M.W  Dołączył: 20.08.2008
Szkoła düsseldorfska Cytuj

https://www.youtube.com/watch?v=jsH_Aw9tlb0

W kontekście związków fotografii i sztuki szkoła düsseldorfska jest chyba najważniejszym zjawiskiem sztuki zachodnioeuropejskiej drugiej połowy dwudziestego wieku, nie tylko ze względu na jej wpływ na obecny kształt europejskiej fotografii artystycznej. Termin „szkoła düsseldorfska” określa pokolenie studentów, którzy w drugiej połowie lat 70-tych studiowali na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie w słynnej już klasie Bernda Bechera i jako fotografowie odnieśli sukces artystyczny i komercyjny nie mający precedensu w świecie sztuki. Wystarczy przywołać takie nazwiska, jak Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Höfer, czy Axel Hütte. W tym czasie, z sprawą przede wszystkim Josepha Beuysa, düsseldorfska Akademia stała się ona najważniejszym ośrodkiem przemian sztuki starego kontynentu. Wykładał tam wtedy także Gerhard Richter, jeden z najważniejszych malarzy niemieckich drugiej połowy XX wieku. Thomas Struth spędził w jego pracowni cztery semestry i w 1976 brał udział w organizacji słynnej wystawy Richtera, Atlas, na której malarz pokazał swoją kolekcję zdjęć, przeważnie autorskich, które służyły mu za pierwowzory do obrazów. Bernd Becher został mianowany profesorem pierwszej w Europie katedry fotografii na Akademii Sztuk Pięknych. Struth został jednym z jego pierwszych uczniów. Gdy go pytano, czego nauczył go Richter, odpowiadał: „Skończyć z malarstwem. Richter chyba rozpoznał, że treści i tematy interesują mnie bardziej niż malarstwo.” Skoncentrowanie na treści i temacie można uznać za cechę wspólną całej szkoły düsseldorfskiej.
Oczywiście, strona formalna jest istotnym czynnikiem w fotografii szkoły düsseldorfskiej. Charakteryzuje ją „zimne oko”, styl obiektywny, polegający na jak największym wycofaniu się fotografa z kreacji obrazu; na rezygnacji z ekspresji na rzecz przed-stawienia. Podwyższony punkt widzenia, sztywna, statyczna kompozycja kadru, równomierne, rozproszone światło, izolacja motywu albo wykorzystanie doskonałego odwzorowania perspektywy (centralnej i o dwóch punktach zbiegu) przez aparat jako struktury porządkującej obraz – te wszystkie elementy wzmagają efekt obiektywności. W takim podejściu sposób przedstawiania cofa się niejako na rzecz tego, co przedstawione. Równocześnie nie można oprzeć się poczuciu pewnej sztuczności w zderzeniu z doskonałością tych obrazów, zmuszającej do próby sięgnięcia poza ich powierzchnię. Ta zdystansowana i trzeźwa strategia artystyczna stojąca w jaskrawej opozycji do powojennej, ekspresyjnej sztuki niemieckiej, wpisywała się w nurt sztuki podejmującej tematykę współczesną, sztuki autokrytycznej, jak pop, minimalizm, czy wreszcie konceptualizm.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=DQ412

Szkołę düsseldorfską charakteryzuje praca seriami, konsekwentne prowadzenie jednego tematu. Jest to ewidentne echo sposobu pracy Berna i Hilli Becherów, którzy fotografowali stare struktury przemysłowe, jak wieże ciśnień, wieże chłodnicze, szyby górnicze, czy wreszcie stare domy czynszowe i te z muru pruskiego w zagłębiu Ruhry, a później w zagłębiach przemysłowych całego świata. Zestawiając zdjęcia w rastry, układali te serie w obszerne cykle typologiczne. Taki sposób prezentacji pozwalał na wnikliwą obserwację i analizę porównawczą pojedynczych struktur, a także tworzył swoiste „archiwum pamięci”, zachowujące pozostałości ludzkiej działalności z marginesu widzialności, jej wytwory skazane na zniknięcie i zapomnienie. Kiedy Bernd Becher wypowiadał się na temat, co trzyma jego studentów razem, powiedział, że nie jest to „wybór obiektu, czy środków wyrazu, tylko jasna koncepcja zajmowania się jednym określonym tematem, wypracowanie jednego aspektu – jak naukowiec – i prześwietlenie go ze wszystkich stron – to jest ważne.” Ten sposób postępowania, zdyscyplinowany i konsekwentny, często przypominający strategie sztuki konceptualnej z kręgu Eda Rushy, Hansa Haake czy Daniela Burena (który zresztą w 1979 gościnnie wykładał w Düsseldorfie) jest charakterystyczny dla twórczości wszystkich uczniów Becherów. Axel Hütte w swoich niespektakularnych i fragmentarycznych obrazach anonimowych przestrzeni miejskich i ludzkich interwencji w krajobraz konsekwentnie zmusza odbiorcę do wyjścia poza swoje przyzwyczajenia percepcyjne i zwykłą identyfikację przedmiotu, zwracając uwagę na jego własne otoczenie, pozostające w życiu codziennym poza percepcją, niejako naturalizowane. Podobnie pomijany jest obrazowy charakter fotografii, który u Hütte wysuwa się na pierwszy plan. Andreas Gursky w cyfrowych kolażach, refleksyjnych pejzażach i fantastycznych panoramach różnych przestrzeni działalności człowieka zastanawia się nad jego współczesną kondycją, oscylując w swoich obrazach pełnych malarskich odniesień między estetyzacją mrowiska współczesnych metropolii a odnajdywaniem nowej przestrzeni kontemplacji w przetworzonym przez człowieka pejzażu. Candida Höfer za pomocą swojego aparatu konsekwentnie uprawia swoistą antropologię przestrzeni miejsc związanych z przechowywaniem i przekazywaniem wiedzy – bibliotek i muzeów, a także ogrodów zoologicznych. Eliminując ze swoich kadrów, ludzi ukazuje te miejsca w całym swoim uwikłaniu historycznym i światopoglądowym; pokazuje, jak w tych miejscach zderza się funkcja z estetyką i ideologią. Refleksyjne i zdystansowane obrazy przestrzeni miejskiej i zdjęcia pustych prospektów ulicznych Thomasa Strutha mówią człowieku i jego przestrzeni życiowej, niezwykle uważnie budując napięcia pomiędzy jej bezosobowością a reprezentacyjnością. Jego Fotografie z muzeów, przedstawiające ludzi w kontakcie ze sztuką, antropologiczne i autorefleksyjne zarazem, przenika ten sam duch, co twórczość Höfer.
Spośród artystów należących do szkoły düsseldorfskiej Thomas Ruff jest niewątpliwie najbardziej skoncentrowany na samym medium fotografii i zarazem najbliższy – jak się zdaje – konceptualizmowi. Jego kolejne serie wydają się kolejnymi próbami „prześwietlenia” tego medium, jego uwarunkowań i możliwości. Ten, jak się zdawało najmniej pokorny uczeń Bechera (to on jako pierwszy z jego klasy zaczął stosować techniki cyfrowej manipulacji obrazem), jest zarazem jego najwierniejszym kontynuatorem. Nie należy zapominać, że to właśnie Ruff przejął po swoim nauczycielu w 2000 roku katedrę fotografii w Düsseldorfie. Za sprawą praktyki artystycznej Bernda i Hilli Becherów i działalności pedagogicznej Bernda w ramach instytucji sztuki, jaką jest Akademia Sztuk Pięknych, fotografia w Europie po raz pierwszy została zinstytucjonalizowana jako sztuka. Mimo, że w USA pierwsza wystawa fotografii w muzeum sztuki – American Photographs Walkera Evansa – odbyła się w 1938 roku, to w Europie trzeba było czekać na ten przełom aż do lat osiemdziesiątych. Wprawdzie twórczość Becherów była reprezentowana na Dokumenta 6 (Kassel, 1972), jednak uważano ich raczej za konceptualistów niż za fotografów. Uczniowie Bernda Bechera wprowadzili w takim postrzeganie fotografii istotną zmianę. Około połowy lat osiemdziesiątych, kiedy pojawiły się ku temu techniczne możliwości, zaczęli prezentować swoje prace w nowy sposób. Fotografie były wywoływane w wielkich formatach, podklejane pod pleksi w nowoczesnej technice próżniowej i prezentowane w drewnianej ramie. Jednym z pierwszych przykładów była seria portretów Thomasa Ruffa z 1986, o formacie 2,10 m x 1,65 m. Format tych fotografii zbliża je raczej do malarstwa, a sposób prezentacji, w którym fotografia jest „zrośnięta” z ramą, uczynił z niej obiekt. Na przekór obietnicom fotografii, która miała stać się pierwszym prawdziwie demokratycznym, ogólnodostępnym, bo właśnie niematerialnym medium, szkoła düsseldorfska zmaterializowała fotografię jako obraz-obiekt. W ten sposób zobiektywizowana fotografia trafiła w świat i na rynek sztuki. Krzyztof Pijarski

Wyświetl posty z ostatnich:
Skocz do:
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach