Cytat

Żołnierz w białej koszuli rozkłada szeroko ramiona. Jeszcze stoi chwiejnie na zgiętych nogach, ale wiemy, że lada chwila padnie. Głowę ma odrzuconą w tył, bo właśnie trafił go śmiertelny pocisk. Z prawej ręki wypada mu karabin. To jedno z najbardziej znanych zdjęć wojennych - wykonana podczas wojny domowej w Hiszpanii fotografia Roberta Capy. Stała się obrazem tej wojny. Budziła sumienia, wywoływała oburzenie i gniew, wzywała do działania. Głosiła dramatyczną prawdę o wojnie, a jednocześnie weszła do dziejów sztuki jako jedno z najważniejszych dokonań fotografii - świadectwo historii i artystyczne arcydzieło, śmierć człowieka i triumf fotografa.

Ale ta historyczna fotografia nie od dziś budzi wątpliwości - najprawdopodobniej została zaaranżowana. Żołnierz na niej widoczny wystąpił w roli "modela" i z dala od linii frontu odegrał scenę nagłej śmierci. Fotograf zaś, polując na najdoskonalsze ujęcie, ustawiał ostrość, kadrował, naciskał spust migawki, przewijał film.



Etyczni oszuści

Ujawnienie prawdy o okolicznościach powstania tej fotografii wywołało szok, któremu towarzyszyło poczucie zawodu. Wpisany w naszą pamięć obraz wojny hiszpańskiej okazał się fałszem, a fotografia Capy, której wartość wynikała z uchwycenia śmierci w tym jednym, niepowtarzalnym momencie, zdawała się tracić swój dotychczasowy sens.

W wydanym właśnie eseju "Widok cudzego cierpienia", ukazującym się 25 lat po głośnym studium "O fotografii", Susan Sontag (1933-2004) zajęła się etycznym wymiarem fotografii. Przypomniała, jak wiele zdjęć, które dziś uznajemy za kanoniczne obrazy XX-wiecznej historii, było aranżowanych. Wiemy, że żołnierze Armii Czerwonej zatykający sztandar na gruzach Reichstagu robili to dla fotografa - dzień po faktycznym wydarzeniu. Podobnie było z inną głośną fotografią przedstawiającą żołnierzy amerykańskich na wyspie Iwo Jima, którzy również pod okiem fotografa odgrywali zaplanowaną przez niego pomnikową scenę. Zresztą w XIX wieku było podobnie - reporter z wojny secesyjnej przenosił trupy poległych żołnierzy na drugą stronę pola bitwy, tak by powstała przekonująca kompozycja.

To inscenizowanie zdjęć, które dzisiaj wywołuje w widzach poczucie zawodu, a czasami wręcz moralne oburzenie, było często wymuszone przez ograniczenia ówczesnej techniki. Warunki techniczne - np. długi czas naświetlania - nie pozwalały robić zdjęć w planie rzeczywistym ani rejestrować ulotnych, niepowtarzalnych zdarzeń.

Ale fotografowie uciekali się do aranżacji także świadomie, próbując nadać obrazom większy dramatyzm lub przeciwnie - zatuszować elementy szokujące i drastyczne. Oszuści? Nie zawsze, bo wielu tym moralnie podejrzanym działaniom przyświecały, paradoksalnie, względy etyczne. Reporterzy wojenni, o których pisze Sontag, traktowali bowiem swoją pracę jak misję, której celem było rozbudzenie sumień i zmiana stosunku społeczeństw do prowadzonych w ich imieniu wojen. Pokazywali nam cierpienie tych, którzy pozostawali dla nas niewidoczni.



Bezpieczni podglądacze

Fotografia według określenia Sontag działa jak "skondensowany obraz rzeczywistości". A jeśli tak, to czy zasadny jest zarzut fałszu stawiany fotografom aranżującym zdjęcia? Nie wysuwamy takiego zarzutu wobec malarzy, którzy starannie komponują swoje dzieła, przyznajemy im bowiem prawo do kreowania obrazów, które mimo to uznajemy za wiarygodne i uczciwe. To, że zdjęcia są aranżowane, nie znaczy, że są już z definicji nieprawdziwe. Możemy mieć w nich do czynienia z innego rodzaju prawdą - z prawdą wizji i metaforycznego skrótu, która nie sprowadza się do mimetycznego odtworzenia rzeczywistości, ale polega na trafnym oddaniu jej istotnych cech w wizualnej kondensacji. Żołnierz Capy może służył mu jako "model", którego fotograf ustawiał do zdjęcia, ale powstały w czasie tej sesji obraz mimo wszystko ukazuje prawdę o wojnie - bardziej do widza przemawiającą niż wiele zdjęć dokumentalnych. Prawda niewolniczo realistycznego świadectwa często mniej mówi nam o rzeczywistości niż prawda celnego metaforycznego obrazu (przypomnijmy sobie dyskusję o ufikcyjnianiu reportaży przez Ryszarda Kapuścińskiego).

Sontag wiele miejsca poświęca temu poczuciu zawodu, jaki staje się udziałem widza, gdy dowiaduje się on, że widoczna na fotografii scena nie została uchwycona na gorąco. Świadomość, że zdjęcie było pozowane, scena powtarzana, a postaci dobierane, dyskredytuje je w naszych oczach. Możemy sobie łatwo wytłumaczyć, dlaczego tak się dzieje - widz chce dzięki fotografii podpatrywać świat, zaciekawiony tym, jak żyją i zachowują się inni. Bardziej interesuje nas przyjemność zaglądania do czyjegoś prywatnego życia niż kontemplowanie estetycznych walorów fotografii. Wciąż patrzymy na fotografię, jakby jej nie było. Traktujemy ją jako przezroczystą szybkę, dzięki której - sami niewidzialni, a więc bezpieczni i przez nikogo nie niepokojeni - możemy podpatrywać innych.

Sontag napisała swój esej po wizycie w Sarajewie, po ataku na WTC, w cieniu własnej śmiertelnej choroby. Za jej rozważaniami stoi bezpośrednie doświadczenie - cierpienie widziane na własne oczy. Stąd jej niezgoda na modne obecnie przekonanie, że obrazy cierpienia nie niosą ze sobą żadnego sensu, a kryją w sobie jedynie ładunek cynizmu. Rzeczywistość nie całkiem jest spektaklem, twierdzi Sontag, polemizując emocjonalnie z koncepcjami Deborda czy Baudrillarda, które uznaje za poglądy grup uprzywilejowanych, żyjących we względnym bezpieczeństwie. Świat w dużej mierze istnieje dzięki fotografii, ale się do niej nie sprowadza.

Fotografia, nasza pamięć

Czytając wcześniejszy esej Sontag, trudno mi było oprzeć się wrażeniu, że być może to po raz ostatni ktoś gotów był napisać książkę "o fotografii". Bo nie ma dziś jednej fotografii, jest ich wiele: od dokumentalnej po inscenizowaną, od surowej po komputerowo przetwarzaną. Nasza wiedza o fotografii rozgałęzia się i rozwarstwia w dramatycznym tempie, skutkiem czego niemożliwe staje się formułowanie uogólnień, bo każdy taki sąd można unieważnić sądem przeciwstawnym. Pisać dziś "o fotografii", to jak pisać "o malarstwie" albo "o muzyce". Fotografia jest jednym z mediów, o wielkiej sile perswazji, wszechobecnym i wytwarzającym wiele, często sprzecznych sensów.

Dlatego, być może, w odróżnieniu od swoich wcześniejszych prac w tym eseju Sontag tak naprawdę nie pyta już o istotę fotografii, dużo bardziej interesuje ją bowiem to, co wyraziła w tytule: obcowanie z cierpieniem drugiego człowieka. To raczej traktat moralny niż rozprawa estetyczna czy szkice z semiotyki, a jeśli fotografia odgrywa w nim rolę podstawową, to dlatego, że taką samą rolę gra we współczesnej kulturze. To za jej pośrednictwem widzimy, pamiętamy, doświadczamy i współodczuwamy. Cierpienie jest nam dane przez fotograficzne obrazy. Niewielu z nas doświadczyło wojen czy kataklizmów bezpośrednio. To, co o nich wiemy, wiemy przede wszystkim z fotografii. Fotografia staje się naszą pamięcią, dominującym sposobem istnienia historii.



Klisza jak kondotier

Dwa aspekty naszego odbioru fotografii, o których pisze Sontag, odpowiadają za ten jej szczególny status. Po pierwsze, jak żadna ze sztuk przedstawiających fotografia niesie ze sobą przekonanie o jej głębokim zakorzenieniu w rzeczywistości, dzięki czemu może pełnić funkcję bezstronnego świadka historii. Z czysto technicznego punktu widzenia jest przecież śladem, jaki zostawia na światłoczułej kliszy widzialna rzeczywistość.

Po drugie, fotografia jest sztuką nie tyle najłatwiej poddającą się reprodukcji, ile wręcz od reprodukcji zależną. To, co widzimy, oglądając prace fotografów, to przecież reprodukcje. Oryginał w fotografii nie istnieje, bo nie jest nim negatyw, produkt przejściowy i poddany dalszej obróbce. Nie jest nim też pierwsza, autorska odbitka, nieróżniąca się niczym od tysięcy innych odbitek tego samego zdjęcia. Co więcej, fotografia istniejąca w nieograniczonej liczbie reprodukcji nie ma swojego przypisanego jej raz na zawsze kontekstu. Reprodukowana w wielu postaciach pojawia się w najrozmaitszych kontekstach, w różnym otoczeniu i z rożnymi podpisami. Jest kondotierem, obrazem do wynajęcia. Bez trudu zmienia swoje znaczenie. Czasami tak bardzo, że trudno powiedzieć, co tak naprawdę znaczy. Sontag podaje tu przykład tych samych zdjęć dzieci zabitych podczas konfliktu na Bałkanach, które publikowane były z odmiennymi podpisami w serbskich i chorwackich materiałach propagandowych.

Wydaje się, że te dwa aspekty odbioru fotografii wchodzą ze sobą w konflikt. Wiara, że oglądamy jednostkowe, niepowtarzalne zdarzenie uchwycone przez fotografa w konkretnym czasie i miejscu, kłóci się ze świadomością, że fotografia istnieje w niezliczonych reprodukcjach i może być całkowicie niezależna od pierwotnego kontekstu.

Stąd niepokojąca dwuznaczność fotografii, o której pisze Sontag. Może demaskować i mistyfikować, może być narzędziem manipulacji i obroną przed manipulacją. Może ujawniać to, co strażnicy obowiązującego porządku politycznego woleliby ukryć, ale może też w ich interesie fałszować obraz rzeczywistości. Wiedzą o tym współcześni artyści związani ze sztuką krytyczną, wykorzystujący fotografię nie jako środek ekspresji, ale jako temat swoich prac - wystarczy przywołać inscenizowane zdjęcia Zbigniewa Libery opublikowane na okładce kolorowego tygodnika, a ukazujące radosne przywitanie armii amerykańskiej w Iraku. Czy po takiej demaskacji ktokolwiek uwierzy drukowanym w prasie zdjęciom?




Władza wyboru

Pisząc o etycznym wymiarze fotografii, Sontag dostrzega ten jej manipulacyjny potencjał. Fotografia tworzy przeszłość i zbiorową pamięć - ale ta pamięć to kształtowana przez instytucje i media wizja przeszłości wyrastająca z określonej ideologii. Fotografie, które uznajemy za obrazy przeszłości, nie są niewinne, wpisane są w dominującą narrację historyczną przez tych, którzy tę narrację tworzą i ją utrwalają. Ciekawym tego przykładem podanym przez Sontag jest nowojorska wystawa zdjęć ukazujących samosądy wykonywane na Afroamerykanach. Ta wstrząsająca dokumentacja bestialstwa przypomniała o rozdziałach amerykańskiej historii, o których oficjalna pamięć wolałaby nic nie wiedzieć. Ale jeszcze sto lat temu te zdjęcia wykonywane przez chełpliwych oprawców funkcjonowały w sferze publicznej - wysyłano je jak pocztówki, przechowywano w albumach, a przede wszystkim z zaciekawieniem i przyjemnością oglądano. Dziś stają się oskarżeniem rasistowskiego porządku.

A gdzie są inne historyczne zdjęcia - pyta Sontag - zdjęcia z bombardowania Drezna czy ofiar z Hiroszimy? Nie weszły do amerykańskich muzeów pamięci, gdyż instytucje te, bardzo selektywne, nie dopuszczają do eksponowania obrazów, które zakłóciłyby obowiązującą wykładnię historii i nakazały przedefiniowanie dominujących wzorców patriotyzmu.

Dzięki fotografii możemy cudze cierpienie bezpiecznie podglądać, zaspokajając ciekawość i szukając mocnych wrażeń, ale możemy też to cierpienie współodczuwać i reagować na nie sprzeciwem czy polityczną aktywnością. Fotografie nie pozwalają nam się zbyt łatwo z naszej obojętności rozgrzeszyć - trudno dziś powiedzieć, że nie wiemy, co działo się w Bośni, Darfurze czy na Haiti.



Zaproszenie do myślenia

Fotografia dociera wszędzie. Ale jej siła jest także jej słabością. Możliwość bezgranicznego powielania fotografii, jej wszechobecność, znieczula widza. Obrazy cudzego cierpienia, które możemy oglądać w codziennych wydaniach gazet, zobojętniają nas. Przerzucamy strony ze zdjęciami dramatycznych wydarzeń beznamiętnie i bezrefleksyjnie. Już wiemy, jak sobie radzić z najbardziej nawet drastycznymi scenami utrwalonymi na publikowanych w prasie fotografiach. Obrazy cierpienia powielane i pojawiające się w najbardziej nieprzewidywalnych kontekstach, na jednej stronie ze zdjęciami reklamowymi i portretami celebrytów, przestają nas dotyczyć.

Bo fotografia niczego za nas nie załatwia. Nie daje gwarancji ani pewności. Nawet gdy pokazuje cudze cierpienie, bywa dla nas na tyle przyjazna, że możemy ją bezmyślnie konsumować. Lub zlekceważyć. Nazbyt często jest synonimem oczywistości, a winna być szkołą myślenia i podejrzliwości.

Zaproszeniem do takiego krytycznego myślenia, wolnego od dogmatów i stronniczości, jest niewielka książeczka Sontag, ostatnie, znakomite dzieło tej amerykańskiej autorki.

http://wyborcza.pl/1,7547...?as=2&startsz=x

Źródło: Gazeta Wyborcza