Dołączył: 08 Kwi 2008Pentax, zasadniczo.
Dołączył: 02 Gru 2009
pozdrawiam,
dzerrry
Dołączył: 02 Gru 2009nie ma mnie w internecie
Dołączył: 08 Kwi 2008Cytatteatralny Dziękuję za cytaty z mojej strony, niestety numery nie są aktualne. Przy umieszczaniu nowych galerii zmienia się numeracja na mojej stronie. W razie potrzeby proszę podawać nazwę spektaklu i numer zdjęcia w ramach tej galerii.
Pentax, zasadniczo.
Dołączył: 07 Sty 2010pozdrawiam,
dzerrry
nie ma mnie w internecie
Dołączył: 08 Kwi 2008
Pentax, zasadniczo.
Dołączył: 19 Cze 200915-35-70 ltd
Moze nie do konca fotografii, ale kanonu popkultury na pewno.tatsuo_ki napisał/a:weszło do kanonu fotografii?
W ostatnim przekroju jest bardzo dobra recenzja albumu "Lupa/Teatr" ze zdjeciami z pzedstawien Lupy autorstwa Bielinsiego. Wyszedl rowniez wieloautorski album "Jarzyna: Teatr/Theatre". Bardzo dobrze oba wygladaja. Ale to caly czas teatr. Zatrzymana w ulamku sekundy spontanicznosc bedzie jednak zawsze cieszyc sie wiekszym wzgledem. Tak mi sie wydaje.quasi napisał/a:Może jednak pozostawimy "otwartą furtkę", ku potomnym:?:
pozdrawiam,
dzerrry
dzerry napisał/a:Moze nie do konca fotografii, ale kanonu popkultury na pewno.
nie ma mnie w internecie
Dołączył: 02 Gru 2009
Dołączył: 07 Sty 2010teatralny napisał/a:
krzysztof-l, wybaczam :) ładne, rozumiem, że to za Barthesa u początkujących. ;)
Dołączył: 20 Sie 2008CytatCo ciekawe, nie zawsze muszą to być zdjęcia perfekcyjnie ostre, drobiazgowo eksponujące szczegóły sceny. Niekiedy właśnie rozmazany kontur sylwetki aktora w ruchu doskonale oddaje dynamikę poszczególnej sytuacji, w całej jej ruchowej wyrazistości. Dobre zdjęcie to takie, i tych jest zdecydowana większość, które nie dopowiada wszystkiego do końca, tylko trzyma w zanadrzu jakąś tajemnicę - jak generalnie w przedstawieniach Jarzyny.
Dołączył: 20 Sie 2008CytatTeatr jako zjawisko niepowtarzalne zapisuje się jedynie w pamięci tych, którzy go doświadczyli swą żywą obecnością. Przez wieki ludzie szukali narzędzia, które byłoby w stanie zatrzymać czas, uchronić przeżycie
artystyczne od zapomnienia. Już starożytni Grecy mieli potrzebę uwieczniania scen teatralnych na wazach, dlatego możemy dziś odtworzyć oryginalne figury tancerzy oraz aktorów, ich stroje i nakrycia głów. W dziewiętnastym wieku wynaleziono fotografię, ale początkowo była ona nietrwała, miała więc nikłe możliwości dokumentacyjne. Dopiero udoskonalenie techniki sprawiło, że stała się niezastąpiona do utrwalania tego, co ulotne. Zanim jednak fotografia teatralna zaczęła aspirować do miana autonomicznego dzieła sztuki, przez długi czas służyła jedynie promocji teatru i jego artystów. Dziś wartość tych pierwszych zdjęć wzrasta. Po wielu latach wizerunki na papierze są niezastąpionym źródłem wiedzy dla historyków teatru, a nasze abstrakcyjne wyobrażenia o gwiazdach poprzedniej epoki nabierają dzięki nim
konkretnych kształtów.
Znieruchomieć w atelier
Fotografia teatralna narodziła się dzięki rozwojowi możliwości technicznych aparatu fotograficznego i razem z nimi ewoluowała. Przez pierwszych kilkanaście lat popularnym sposobem tworzenia zdjęć była dagerotypia, czyli proces wykorzystujący srebro i miedzianą płytkę. Większość malarzy miniatur podążających za nowymi prądami chętnie korzystała z tego sposobu uwieczniania sylwetek swoich modeli,
powołując do życia fotografię portretową.
Do atelier trafiali także aktorzy i zdarzało się im pozować w kostiumie teatralnym. W Polsce zachował się dagerotyp przedstawiający Leontynę Żuczkowską-Halpertową, która zaprezentowała się w roli Rity Hiszpanki. Niestety, wykonywane tą metodą obrazy okazały się nieodporne na działanie czynników zewnętrznych i dziś możemy przyglądać się jedynie fragmentowi twarzy artystki. Jednak wraz z popularnością wynalazku wzrastało także zainteresowanie chemików pracujących nad trwałością obrazu fotograficznego. W latach pięćdziesiątych wynaleziono mokry proces kolodionowy, który pozwolił na wydajniejszą i bardziej solidną pracę na materiale światłoczułym. Fotografowie mogli rozwinąć skrzydła.
Walery Rzewuski (1837-1888)
W latach 1867–1868 znany fotograf krakowski Walery Rzewuski skomponował pięć albumów monograficznych: Heleny Modrzejewskiej, Antoniny Hoffmanowej, Wincentego Rapackiego, Feliksa Bendy i Bolesława Ładnowskiego. Serie zdjęć przedstawiały po kilkanaście kreacji aktorskich, stając się pewnego rodzaju studium ról. Aktor przybierał pozy charakteryzujące daną postać, nadal jednak – ponieważ ówczesna technika wymagała długiego czasu naświetlania – były to ujęcia statyczne. Modelom dawano nawet specjalne podpórki, aby mogli wytrwać kilka minut w bezruchu.
Helena Modrzejewska w roli Ofelii w tragedii Hamlet Williama Szekspira.
Helena Modrzejewska w roli Ofelii
Pomimo tych niedogodności Rzewuskiemu udawało się zawrzeć na zdjęciach wyraz dramatyczny. Można go dostrzec zwłaszcza w serii siedmiu portretów Heleny Modrzejewskiej grającej Ofelię. Dzięki gładkiemu tłu i zastosowaniu planu bliskiego widz skupia uwagę na – wyrażających niepokój Ofelii – oczach i twarzy. To dzięki tym fotografiom krakowską artystką zainteresował się prezes teatrów warszawskich Aleksander Hauke, i zaprosił ją na gościnne występy do stolicy. W Warszawie Modrzejewska chadzała do atelier Jana Mieczkowskiego, który szczycił się sporym archiwum jej portretów. Aktorka uwielbiała być fotografowana i chętnie dokumentowała w ten sposób kolejne etapy swojej kariery.
Zdjęcia Rzewuskiego zawierają ważne informacje dla historyków teatru. W jedynym zachowanym albumie uwieczniającym role Antoniny Hoffmanowej na dole każdej z dwudziestu ośmiu fotografii podane są nie tylko autor i tytuł sztuki, ale nawet numer aktu i sceny oraz kwestia wypowiadana przez aktorkę.
Hoffmanowa, w przeciwieństwie do Modrzejewskiej, fotografowana była przeważnie w formacie prezentującym całą sylwetkę. Do zdjęć artystki w roli Guldy z „Cyganów” Korzeniowskiego specjalnie zbudowano dekorację. Widzimy ekran z namalowanym kopcem Kościuszki, tekturowe drzewo, sztuczne skały, rośliny w doniczkach. Z tej zagadkowej przestrzeni wyłania się dziewczyna o długich rozpuszczonych włosach, wypatrująca kogoś w oddali. Pod zdjęciem słowa Guldy: „Teraz jestem sama,
ona we śnie / Ten grunt mi dobrze znany…”. Warto podkreślić, że to właśnie Rzewuski jest twórcą dynamicznego sposobu przedstawiania aktora w serii określonych momentów jego roli.
W latach sześćdziesiątych dziewiętnastego wieku popularne stały się tableau ilustrujące dokonania artystyczne największych ludzi teatru. Zdjęcia takie były wizytówką aktora. Wykonywano je z wielką dbałością o obramowanie, gdyż ich głównym przeznaczeniem było dekorowanie salonów wyższych sfer mieszczaństwa. Z kolei wachlarz z podobnymi wizerunkami to jeden z elementów promocji teatru wprowadzony w latach dziewięćdziesiątych. Ten elegancki atrybut każdej szanującej się damy wytwarzano
metodą światłodruku na papierze lub jedwabiu. Twarze ulubieńców publiczności były także ozdobą wieczek bombonierek, papierków od cukierków i porcelanowych filiżanek do herbaty. Te przedmioty sugestywnie przywołują klimat epoki gwiazd. Portret aktorski wykonywany w atelier jest natomiast niezastąpionym źródłem informacji dla osób zajmujących się ikonografią dziewiętnastowieczną, głównie kostiumem i rekwizytem, i jednym z niewielu dokumentów przybliżających współczesnym estetykę teatralną tamtych lat.
Rok 1890 przyniósł koniec mokrych klisz kolodionowych na rzecz klisz suchych z emulsją bromku srebra w żelatynie. Dzięki temu fotografowie mogli wyjść ze swoich atelier na scenę. Proces ten zachodził jednak bardzo powoli, niełatwo było zrezygnować z komfortu pracy w studiu, gdzie dysponowano własnym oświetleniem, na rzecz trudnych warunków panujących w teatrze.
W dwudziestoleciu międzywojennym fotografia teatralna zaczęła coraz częściej pojawiać się w prasie. Przynosiło to obustronne korzyści – gazeta zyskiwała czytelników, a teatr reklamę. W Warszawie lat dwudziestych i trzydziestych ważne tu były dwa nazwiska: Stanisława Brzozowskiego i Jana Malarskiego. Obaj byli cenieni za perfekcyjne wykonywanie zleconych zadań. Posługiwali się kamerą wielkoformatową, dzięki czemu otrzymywali zdjęcia bez widocznego efektu ziarna i mogli wykonywać dokładny retusz. Technika bromowa zaś umożliwiała poprawianie plastyki i głębi obrazu. Ich ujęcia są pełne wyrazu i bardzo dynamiczne. Widać na nich pierwsze próby wykorzystywania efektów świetlnych i poszukiwanie innych perspektyw obserwacji sceny niż tylko z pozycji widza. Można już więc zacząć mówić o indywidualności artysty- fotografika, choć jednocześnie obu uważano za ludzi teatru – wiernych dokumentalistów, w pełni oddanych swojemu zadaniu.
Po drugiej wojnie światowej monopol na fotografie teatralne przejęła nie ciesząca się dobrą renomą firma COPIA. Edward Hartwig, który był jednym z jej pierwszych pracowników, tak oto wspominał tę współpracę: „Raz w życiu musiałem być na posadzie. Kiedyś istniała tak zwana COPIA, powołana przez ministerstwo i ona miała wyłączność na zatrudnianie szewców, krawców, scenografów oraz fotografów. Jak powstała ta COPIA, ja i Myszkowski mieliśmy już swoich klientów, zupełnie niechcący podzieliliśmy się teatrami, ale sami nie mogliśmy inkasować honorariów. Było to możliwe tylko poprzez COPIĘ, a na dodatek jacyś nasi koledzy oceniali wpierw nasze zdjęcia... […] Jak przyszedłem do nich, to się pytam »a jaki macie sprzęt?«. A oni mówią »sprzęt będzie Pana«. »A jak będzie z pracownią?« – »Pracownia będzie Pana«. Czyli ja miałem używać swój sprzęt, a oni mieli tylko odcinać procenty. No ale to była instytucja powołana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki i tak musiało być. Ale oni mnie tam uważali jednak za pewien autorytet. I mówią »Pan dostanie pensję, taką jak najwyższa gaża aktora w Polsce«. Mile mnie to zaskoczyło. I żądali za to dwie premiery miesięcznie. Wybór należał do mnie, jakie to będą premiery. […] A potem COPIA upadła i fotografowie zostali jako ci wolni strzelcy i było porozumienie, albo nas chcieli, albo nas nie chcieli”1.
Czasy COPII to zdecydowanie najmniej interesujący okres w historii fotografii teatralnej. Zatrudnieni w niej artyści fotograficy obsługiwali niemal wszystkie teatry w kraju. Mieli proste zadanie: udokumentować spektakl – i wykonywali je bardzo schematycznie. Jedynie ci, którzy posiadali już dorobek artystyczny, jak Hartwig, mogli sobie pozwolić na większą swobodę. Fotograf-artysta pracujący w teatrze musi znać język teatru, przenikać jego tkankę, a niekiedy stworzyć w niej pewne pęknięcia. Cała rzecz polega na przekroczeniu własnego języka oraz na ciągłym poszukiwaniu nowych środków wyrazu. Wtedy dopiero możliwe jest dojście od zwykłego fotoreportażu do autonomicznej sztuki. Niestety, często bywa tak, że fotograficy wykonują zlecenia dla wielu teatrów jednocześnie i nie mają czasu na studiowanie osobnego charakteru każdej inscenizacji. Marian Bogusz w tekście „Kilka uwag o fotografii teatralnej” pisze: „Najlepszy rzemieślnik- fotograf nie stworzy artystycznej fotografii teatralnej […] potrzebny jest jeszcze pewien zasób wiedzy o teatrze i myśl twórcza […]. Znajomość utworu, epoki, w której rozgrywa się akcja sztuki i w której dzieło dramaturga powstało, pozwoli znaleźć najwłaściwszą formę dla opracowywanego fotogramu. […] Robienie zdjęć z akcji wymaga nie tylko doskonałego rzemiosła, ale i znajomości idei wystawianego
utworu, koncepcji widowiska i akcji dramatu, bo przecież celem jest utrwalenie najbardziej typowych, najistotniejszych momentów”2.
W taki właśnie sposób pracowało dwóch najwybitniejszych fotografów teatralnych dwudziestego wieku: Edward Hartwig i Wojciech Plewiński.
Artysta wkracza do teatru
„To nie są zwyczajne fotosy
– te kadry przesycone są własnym życiem”3.
Edward Hartwig fotografował teatr przez kilkadziesiąt lat. Zawdzięczamy mu dokumentację wielu przedstawień ważnych dla historii polskiego teatru, choć uznanie przyniosły mu pejzaże i portrety, a nie zdjęcia ze spektakli. O tych ostatnich sam mówił dosyć ironicznie: „To, co wykonywałem, było niezłe technicznie. Było też efektowne, może nawet tanie w jakiś sposób, efekciarskie. I podobało mi się ze względu na wartość reklamową oraz awantażowość fotograficznego obiektu”.
Hartwig zdawał sobie sprawę z przeznaczenia tych zdjęć. Były one w głównej mierze dokumentacją przedstawień, produktem reklamowym instytucji, z którą w danym momencie współpracował. Dziś jednak oglądając te fotografie, wyczuwamy jego kunszt i wrażliwość artystyczną. Każda to autonomiczne dzieło, które wprowadza w zupełnie inną, pozasceniczną rzeczywistość.
Hartwig lubił podpatrywać aktorów w czasie charakteryzacji czy w chwili skupienia przed wyjściem na scenę. Szereg niezapomnianych ujęć utrwala czołowych artystów polskiej sceny właśnie w takich momentach. Na przykład zdjęcie Andrzeja Łapickiego z Teatru Współczesnego w Warszawie, na którym aktor podgląda widownię przez zasuniętą kurtynę, czy fotografia Gustawa Holoubka uchwyconego w głębokim zamyśleniu nad rolą. Wiele portretów autorstwa Hartwiga zapisało się na stałe w teatralnej ikonografii. Uwiecznił on na nich takie sławy jak: Kalina Jędrusik, Nina Andrycz, Jacek Woszczerowicz, Jan Świderski czy Zofia Mrozowska.
W jego dorobku są również fotografie wykonane w przestrzeni pozaspektaklowej – i te wydają się najciekawsze. „Hartwig odkrył, że przedmiotem do fotografowania jest w teatrze wszystko. Osobliwie zadziwiające wśród fotogramów są te, które ukazują najzwyklejsze obiekty nie tylko przez formalną doskonałość swej kompozycji, ale przede wszystkim przez natężenie liryzmu, przez swój wewnętrzny, uczuciowy związek z całością tematu” – napisał Edward Csató w słowie wstępnym do albumu Hartwiga „Kulisy teatru”. Czytamy tam także o sytuacji, w której teatr staje się dla fotografa tematem. Słowa te dobrze oddają fenomen twórczości Hartwiga. Prawdziwego ducha teatru odnalazł on bowiem dopiero na zapleczu – w pracy tych, których na scenie nie oglądamy: scenografów, maszynistów, pracowników technicznych. Jako pierwszy wprowadził widza za kulisy, by ten mógł przypatrzyć się temu, co do tej pory było skrzętnie ukrywane. Twarz aktora przestała być jedyną twarzą Melpomeny. Publiczność poznała sztab ludzi, którzy działając poza sceną, współtworzą iluzję przedstawienia. Czasami Hartwig prezentował ich z przymrużeniem oka. Na zdjęciu „Realizatorzy projektów” wśród chaosu szczegółów odnajdujemy trzy postacie, które głowy mają zasłonięte kubłami malarskimi. Tytuł co prawda każe nam spojrzeć na tych, którzy nigdy nie wychodzą do oklasków, ale ich twarzy nie poznamy i tym razem.
Zdjęcia Hartwiga charakteryzuje duże poczucie humoru i dystans do otaczającego świata. Oglądamy na nich oderwane od pierwotnego znaczenia przedmioty z zaplecza teatralnego. W malowniczych kompozycjach rozpoznajemy szczotki na kiju, kubły z farbami czy wieszaki na ubrania. Hartwig unika realistycznego ujmowania rzeczywistości, estetyka jego zdjęć bliższa jest raczej grafice. Charakterystyczne dla niego są rytmizacje, zabawa kształtem i formą. Za przykład może posłużyć fotografia zatytułowana „Szczotki malarskie”, która przedstawia… szczotki malarskie. Zawieszone równo obok siebie tworzą ładną plastyczną kompozycję. Trudno jednak nie pomyśleć: ja nigdy bym nie zwrócił na nie uwagi.
W albumie „Kulisy teatru” widzimy także teatr lalkowy i balet. Na fotografiach baletowych łatwo dostrzec inspiracje impresjonistami. Baletnice natychmiast nasuwają skojarzenie z tancerkami malowanymi przez Degasa, co wskazuje na pewien dialog, jaki artysta podejmuje z wielkimi malarzami. Hartwig sięgając po impresjonistyczną wrażeniowość, często przedstawia taniec przez rozmycie obrazu czy zatarcie konturów. Ciekawe są także fotografie tancerek, podpatrzonych poza sceną. Smukłe ciała, bywa że przedstawione jedynie jako graficzny znak, bez żadnych cech indywidualnych, wpisują się na tych obrazach w krajobraz kulis teatru.
fot. Edward Hartwig
Niektóre zdjęcia stylizowane są na okładki magazynów zajmujących się modą, jak „Solistka Barbara Bittnerówna” przy drabinie. Fotografię tę wyróżnia lekkość w potraktowaniu tematu i niebanalne zakomponowanie przestrzeni. U dołu kadr jest zapełniony rzędami krzeseł, a na ich krawędzi stoi baletnica w pointach. Jej ciemna sylwetka odcina się od białego tła, światło rysuje jedynie zalotny uśmiech na twarzy. Na osi przeciwległej do postaci stoi drabina, która wypełnia znaczną część kadru. Rytmy foteli i szczebelków dynamizują kompozycję, a brak zbędnych elementów sprawia, że obraz staje się przejrzysty i czytelny.
Fotograf metafizyczny
Edward Hartwig dla wielu był niedoścignionym wzorem. Także dla Wojciecha Plewińskiego, który jeszcze zanim sam z aparatem w dłoni wkroczył na scenę, fotografie mistrza podziwiał w gablotach przed Teatrem Bagatela w Krakowie.
Andrzej Wajda - "Wesele". Fot. W. Plewiński
Plewiński wykonał swoje pierwsze teatralne zdjęcia w 1959 roku w Teatrze Rapsodycznym u Mieczysława Kotlarczyka. Przyszedł w zastępstwie innego fotografa i tak rozpoczęła się jego wieloletnia przygoda. Najwięcej zawdzięczają mu Teatr im. Juliusza Słowackiego i Stary Teatr w Krakowie. Współpracował z wybitnymi reżyserami: Konradem Swinarskim, Lidią Zamkow, Zygmuntem Hübnerem, Jerzym Grzegorzewskim. Do niedawna współtworzył z Andrzejem Wajdą, Jerzym Jarockim, Krystianem Lupą, Józefem Szajną, Krzysztofem Jasińskim, Mikołajem Grabowskim czy Andrzejem Dziukiem.
Plewiński bardzo poważnie podchodził do powierzonego mu zadania, przejmował się rolą sprawozdawcy, ale na początku w ogóle nie lubił teatru, uważał, że to zwykła rupieciarnia, małe pudełko z rekwizytami. Dopiero z czasem pojawiła się w nim chęć współdziałania i poczucie odpowiedzialności za teatr zatrzymany w kadrze. „Zawsze podkreślam, że teatr to jest fotografia trudna, która musi dokumentować bardzo wiele rzeczy na raz. W tej fotografii jest zawarta praca scenografa, aktora, oświetleniowca, reżysera oczywiście, autora kostiumów, no i autor tekstu dobrze by było, żeby był. A jeszcze siebie przemycić w tym wszystkim? I jeśli w zdjęciach jest rozpoznawalny autor, no to już jest znak, że to ktoś zrobił indywidualną ręką”4.
"Dziady-12 improwizacji" 1995 r. fot. W. Plewiński
Sam siebie nazywa „fotosistą” (tak określa się fotografa-dokumentalistę na planie filmowym), jednak, wbrew tej deklaracji, trudno mówić o nim jedynie jako o rzemieślniku, który z dużą sprawnością techniczną wykonuje pracę na zamówienie. Każdy artysta tworzy w pewnym sensie swój własny język. Nawet gdy jest zależny od stylu wypracowanego przez innego fotografa, ma jeszcze szerokie pole możliwości, by ów styl wzbogacać i cieniować zgodnie z własną wizją świata.
To jest reżyser Tadeusz Bradecki. Fot. W. Plewiński
Plewiński to fotograf tego, co nieuchwytne i nieodwracalne. Naciśnięcie migawki jest nie tylko momentem pobrania rzeczywistego obrazu, lecz przede wszystkim próbą zatrzymania nieodwracalnego czasu. Jego kadry nabierają przez to wymiaru tragicznego. Artysta transformuje obraz, zakorzeniając go w innej glebie – w dziele lub sztuce. Wówczas jednak sama natura obrazu przechodzi metamorfozę. To, co było wzrokowe, staje się fotograficzne. Efemeryczne i ruchome przeobraża się w ostateczne i nieruchome. Nieruchomieje zmienne. Przykładem niech będzie, moim zdaniem absolutnie metafizyczna, fotografia Plewińskiego z przedstawienia „Doktor Faustus” w Teatrze im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Zakopanem w reżyserii Andrzeja Dziuka.
"Dr Faustus" Fot. W. Plewiński
O doskonałości tego zdjęcia stanowi wiele elementów. W pierwszej kolejności uchwycenie momentu o niebywałej sile ekspresji, gdy ciało aktora przemienia się w demonicznego anioła – i nie wiemy, czy właśnie spada on do piekieł, czy też wynurza się w stronę światła. Być może najistotniejszą rolę gra tu światło. Kontrowe, czyli rzucone z tyłu, wydobywa sylwetkę z otchłani czerni, zaś ostre światło z góry oddaje ekspresję i demoniczność sceny. Zdjęcie wywołano kontrastowo, dzięki czemu odrzucone zostały zbędne szczegóły i półtony. Mgła spowijająca dół obrazu pozwala oglądającemu uruchomić wyobraźnię. Ujęcia takie jak to stają się dowodem, że choć fotografia ma swoje ograniczenia, gdyż zawsze pozostaje w obrębie tego, co widzialne, jest zdolna do takiej interpretacji świata, że sugeruje istnienie tego, co niewidzialne. Może zadawać egzystencjalne pytania związane z istnieniem Boga, tajemnicy czasu.
Kain
Podobnie metafizyczne jest zdjęcie Plewińskiego z przedstawienia „Kain”, również z Teatru Witkacego w Zakopanem. Widzimy zarysowane sylwetki dwojga bohaterów skierowane w stronę światła, centralnie rozproszonego z tyłu. Ich monumentalnie długie cienie zaznaczają na podłodze drogę, którą już przeszli – celu podróży jednak nie sposób odgadnąć. I znowu kontrast czerni i bieli odrealnia przedstawioną scenę. Światło rysuje na ziemi linię horyzontu, potęgując wrażenie, że po jego przekroczeniu jest już tylko wieczność – a może nie ma nic.
Fot. W. Plewiński
Jerzy Grzegorzewski podczas próby "Tak zwanej ludzkości w obłędzie", Stary Teatr, Duża Scena, maj 1992 r. Fot. W. Plewiński
Dziady 1973 r. fot. W. Plewiński
Plewiński lubi przemieszczać się po scenie w czasie wykonywania zdjęć, dlatego często jego kadry wymykają się z ram ogólnie przyjętego obrazowania. Za przykład niech posłużą zdjęcia z „Dziadów” w reżyserii Konrada Swinarskiego. Plewiński przesuwa się z aparatem wzdłuż wysuniętego proscenium, fotografując a to zza pleców jednej z postaci, a to poniżej poziomu jej kolan. W ten sposób otrzymujemy więcej informacji na temat działania aktorów, a dzięki różnym kątom patrzenia wzrasta też dramaturgia oglądanych scen i staje się możliwa interpretacja relacji zachodzących między bohaterami. Fotograf staje się więc po części reżyserem spektaklu, jego osobnym interpretatorem.
Od samego początku swojego istnienia fotografia była używana do reprodukowania sztuki, czyli do zapisu tego, co już wytworzone. Warto pamiętać, że współpraca ta rządzi się swoimi prawami. Jeżeli zdjęcie nie zostanie odrzucone jako pozostające w sprzeczności z projektem dzieła, artysta próbuje osiągnąć mistrzostwo w zakresie zapisu oraz chce, by zdjęcia były robione w określony sposób lub w konkretnym momencie. Dążąc do autonomizacji procesu tworzenia, rzemieślnik staje się artystą, a fotografia z prostego narzędzia przeobraża się w przestrzeń jego twórczości. Tak właśnie postępowali wielcy fotografowie – jak Hartwig czy Plewiński. Ten pierwszy jako jedyny doczekał się wydania osobnego albumu w całości poświęconego teatrowi, a także indywidualnej wystawy prezentującej portrety artystów sceny polskiej. Również dokonania Plewińskiego były pokazywane w galeriach sztuki, a on wielokrotnie był zapraszany na spotkania poruszające tematykę fotografii teatralnej.
Dzięki takim artystom zdjęcie przestaje być prostą rejestracją spektaklu i staje się przestrzenią kreacji.
1 „Psy czy koty? Fotografia czy fotografika? Kolor czy…?”, [z Edwardem Hartwigiem rozmawia Anna Beata Bohdziewicz], http://www.fototapeta.art.pl, 1996.
2 Marian Bogusz „Kilka uwag o fotografii teatralnej”, „Fotografia” nr 4/1954.
3 Edward Csató „Maski teatru Edwarda Hartwiga”, [w:] Edward Hartwig „Kulisy teatru”, Warszawa 1962.
4 „...Inni są do gadania dużo lepsi. Ja wolę robić zdjęcia”, [z Wojciechem Plewińskim rozmawiają Marek Grygiel i Adam Mazur], http://www.fototapeta.art.pl, 2004.
http://fototapeta.art.pl/2005/wpl.php
Marta Ankiersztejn – studentka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, fotograf.
http://www.teatr-pismo.pl...r=960&pnr=47#s2
CytatZrobić dobre zdjęcie teatralne, które zapada w pamięć, a potem staje się wizytówką spektaklu, to duża sztuka. Każdy reżyser ma też inne wyobrażenia o tym, co powinno znaleźć się na fotografii. - Krzysztof Warlikowski lubi, gdy pokazuję inscenizację, szerokie plany. Kiedy pracuję z Grzegorzem Jarzyną, to jemu zależy, żeby zdjęcie było ekspresyjne, uchwyciło coś więcej, niż widz zobaczy w spektaklu. Na przykład fotografia z "4:48 Psychosis", która stała się ikoną spektaklu, to zdjęcie odwrócone do góry nogami - opowiada Stefan Okołowicz.
Robert Jaworski skupia się na wykonawcach. - Chcę złapać aktora w półruchu, jakimś śmiesznym, charakterystycznym momencie, niekoniecznie kulminacyjnym dla rozwoju akcji. Wchodzę na scenę między aktorów i robię zdjęcia z bliskiej odległości, żeby uchwycić emocje między postaciami, dynamikę sytuacji - mówi.
Krzysztof Bieliński w przedstawieniach szuka stanu skupienia, autentyczności. - Fotografuję pustkę, opadanie, obłęd. Fotograf musi głęboko wejść w zastaną przestrzeń, pozwolić sobie na jej zawłaszczenie, traktowanie jako własnej wizji - mówi. Opowiada, jak eksperymentuje z fotografią. - Przy jednym ze spektakli robiłem "amatorskie" zdjęcia starą idiotenkamerą z fleszem, która na zdjęciach umieszcza datę. Trochę w stylu Terry'ego Richardsona. Czasem zamykam oczy i robię zdjęcia "na słuch", ch*** się w przedstawienie i częściowo oddając pole przypadkowi. Dobre zdjęcie teatralne powinno stanowić osobne dzieło mogące funkcjonować również w oderwaniu od teatru. Najlepszych interpretacji sztuki dostarcza sztuka.
Oswajanie aparatu
Stefan Okołowicz robi zdjęcia od lat 70. Zaczynał od współpracy z Józefem Szajną, był przy początkach teatru Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzyny. Robert Jaworski robi zdjęcia od ośmiu lat, głównie w Teatrze Polonia, Na Woli i Narodowym. Krzysztof Bieliński fotografuje teatr od pięciu lat. Współpracuje m.in. z Krystianem Lupą, Krzysztofem Warlikowskim, Mariuszem Trelińskim. W kwietniu ukaże się jego album "LUPA/Teatr" (wyd. W.A.B.)
Fotografowie często są pierwszymi widzami przedstawień. Przychodzą na próby generalne, czasami są obecni także podczas prób stolikowych. - Lubię robić zdjęcia, kiedy jeszcze nie ma kostiumów, jest tylko zarys scenografii. Wtedy aktorzy oswajają się z dźwiękiem migawki, a ja mogę poznać przebieg sztuki, wiem, co się wydarzy - mówi Robert Jaworski. Stefan Okołowicz robi zdjęcia głównie na próbach generalnych, Krzysztofowi Bielińskiemu zdarza się robić zdjęcia także po premierze. Teatry zamawiają u fotografów 20-30 zdjęć z każdego przedstawienia.
Z atelier do teatru
- Fotografia teatralna sięga drugiej połowy XIX wieku, a malarskie utrwalanie aktorów w rolach - początków Teatru Narodowego, czyli jeszcze wieku XVIII - mówi profesor Anna Kuligowska-Korzeniewska, historyk teatru. - Pierwsze zdjęcia nie były robione w teatrze, tylko w atelier. Aktor charakteryzował się i zakładał kostium, a fotograf dobierał tło zbliżone do scenografii spektaklu. Aktorzy przybierali pozy z ról, które grali - opowiada profesor Kuligowska-Korzeniewska. Dodaje, że gwiazdy takie jak Helena Modrzejewska zabiegały o to, by fotografować się w rolach. - Mówiono w Warszawie, że to wspaniała aktorka, ale dopiero kiedy zobaczono jej zdjęcia z ról w Krakowie - zaproponowano jej występy w stolicy. Wydawano albumy ze zdjęciami aktorów. Leżały w salonikach i oglądano je tak jak zdjęcia domowników.
Fotograf wszedł do teatru pod koniec XIX wieku. Dopiero wtedy pozwolił na to rozwój techniki fotograficznej - zaczęto od fotografowania dekoracji, później dopiero aktorów. - Przez wiele lat zdjęcia były pozowane, bo czas naświetlania był tak długi, że aktor musiał zastygnąć w pozie - opowiada profesor Kuligowska-Korzeniewska.
„Sposoby fotografowania spektaklu różnicowały się i dziś toczą się już dyskusje nad tym, które z nich dają lepsze rezultaty. Czy lepiej aktorów do zdjęć pozować, trzymając się ustalonych przez reżysera sytuacji, ale przystosowując je nieco dla uzyskania wyrazistej kompozycji, czy też raczej robić zdjęcia ukradkiem, bez świadomości fotografowanych » obiektów «, dla zachowania pełnego autentyzmu” - pisze Edward Csato we wstępie do wydanego 40 lat temu albumu fotografii Edwarda Hartwiga „Kulisy teatru”. W tomie tym nie ma zbyt wielu zdjęć pozowanych, fotograf zagląda w te zakątki teatru, które rzadko są dostępne dla widza: do pracowni, garderoby, sal prób, śledzi powstawanie scenografii, przymierzanie kostiumów, zagląda na scenę, ale tylko przez kulisy. Tylko kilka razy czuje się, że aktor „pozuje do zdjęcia”, nigdy jednak na scenie, tylko już poza nią, jak chociażby Irena Eichlerówna sportretowana w garderobie Teatru Współczesnego czy roześmiana Zofia Kucówna tuląca w ramionach kudłatego psiaka sfotografowana w garderobie Teatru Powszechnego.
http://wyborcza.pl/1,9489...fie_teatru.html
CytatTeatralne albumy fotograficzne, poświęcone reżyserom, to nowość na naszym rynku. Pierwszym reżyserem, który dostał swój album, był Krzysztof Warlikowski. Następnym – Krystian Lupa, a ostatnio – Grzegorz Jarzyna
Czego oczekujemy od fotografii teatralnej? Dokumentu – żebyśmy wiedzieli, jak przedstawienie wyglądało, gdzie stał stół, a gdzie krzesło. Jak byli ubrani aktorzy. Ale też mamy nadzieję, że fotografia zarejestruje styl przedstawienia, napięcia między postaciami, charakter gry aktorskiej. Co więcej, chcemy (a może i żądamy), żeby fotograf potrafił utrwalić to, co najmniej uchwytne – emocje wywołane przez teatr. Te, których doświadczyliśmy – bądź te, o których nam opowiadano, o których czytaliśmy. A może fotografia pokaże coś, czego nie pamiętamy, odsłoni nieoczekiwane, poprowadzi nas w teatralne zdarzenie inną drogą niż ta, do której przywykliśmy, wspominając przedstawienie? Przedstawienia niegrane obecne są przecież tylko w naszej pamięci – fotografie dodają do naszych wspomnień inną perspektywę, inne oko, cudzą (fotografa) pamięć.
Co więcej, dla reżyserów to inne oko jest również istotne. „Patrzę ze zdziwieniem na te zdjęcia, jak czasem ze zdziwieniem patrzę na swoje zdjęcia, zrobione przez kogoś w chwilach szczególnie bezwiednych. Więc taki jestem? Więc tacy są oni?” – pisze Krystian Lupa. „Czasem spektakle robi się w niesamowitym pędzie, wszystko dzieje się tak szybko. W tym pędzie nie dostrzegałem czegoś, co teraz przy pewnej kontemplacji się ujawnia. Te detale na twarzach aktorów, mrugnięcie, grymas twarzy, stają się ikonografią możliwych, ale już nieistniejących przeżyć” – mówi Grzegorz Jarzyna.
Teatralne albumy fotograficzne, poświęcone reżyserom, to nowość na naszym rynku. Kiedyś, owszem, wydawano bogato ilustrowane zdjęciami książki – choćby „Wielopole, Wielopole” Kantora, czy „Dostojewski. Teatr sumienia” Wajdy. Ale fotografie były tam dodatkiem do tekstu, do scenariuszy, manifestów, analiz. Chodziło raczej o w miarę pełny materiał dokumentujący spektakle, niż oddanie pola fotografii jako śladowi teatru. Inna sprawa, że poligrafia była w latach osiemdziesiątych siermiężna i dziś trzeba sporo wysiłku, by obejrzeć te zdjęcia, nierzadko gorszej jakości niż w codziennej gazecie.
Pierwszym reżyserem, który dostał swój album, był Krzysztof Warlikowski („Warlikowski – teatr”, TR Warszawa 2006). Co ważne, album otwierał tekst Grzegorza Niziołka analizujący fotografie, odczytujący poprzez nie teatr. Powtarzające się motywy, obsesje, natręctwa, estetyczne kody. Prezentowane na kolejnych stronach spektakle nie były w żaden sposób komentowane – żadnych opisów czy fragmentów recenzji tam nie znajdziemy. Zamykająca album rozmowa Piotra Gruszczyńskiego z reżyserem nie komentowała z kolei fotografii, poświęcona była głównym tematom tego teatru. Album zapraszał do samodzielnego poskładania sobie teatru Warlikowskiego; teksty podpowiadały pewne tropy, można było za nimi pójść lub zawierzyć własnej intuicji, własnej pamięci.
„Lupa/Teatr” (W.A.B. 2009) to autorski album Krzysztofa Bielińskiego. Nie ma tutaj żadnego wprowadzenia – po otwarciu książki natykamy się od razu na fotografię. Fotografię, by tak rzec, emblematyczną dla teatru Lupy. Długi stół (a właściwie długa kreska białego obrusa), po obu jego krańcach kobieta i mężczyzna, zagłębieni w sobie, może pokłóceni. Pośrodku ledwo widoczne puste krzesło. Wysoko nad środkiem stołu lampa, wyznaczająca wierzchołek trójkąta. Nie ma tła, wszystko poza tym trójkątem zjadła czerń. Ileż w teatrze Krystiana Lupy oglądaliśmy stołów, tych obiadów i kolacji, podczas których dochodziło do rozmów istotnych (choć z pozoru nieistotnych). Ile samotności, osobności, bolesnych melancholii w towarzystwie innych ludzi. Ile par złączonych relacjami przyciągania i odpychania. Ile jest ich na fotografiach w tym albumie.
Bieliński nie tylko sfotografował trzynaście spektakli Lupy, ale też zaprojektował album. Czarny, jak stare rodzinne albumy, w których na kartonowe kartki naklejało się fotografie. Tutaj czerń wlewa się też w fotografie – gdy tło jest ciemne, Bieliński jeszcze je przyciemnia, wydobywając twarze i sylwetki aktorów, często umykające w tę czerń, ledwo wyłaniające się z granicy kadru.
Fotografie Bielińskiego może nie przydadzą się przyszłym dokumentalistom – raczej nie uda się na ich podstawie zinwentaryzować przedstawienia. Ale pokazują choćby proporcje, oddają smak i oddech przestrzeni. Na wielkiej, czarnej, porysowanej podłodze, odciętej od widowni czerwoną linią, siedzą na ławeczce niewielcy w tej przestrzeni Maja Komorowska i Władysław Kowalski ze „Sztuki hiszpańskiej”. Spokój horyzontalnych linii scenografii „Mewy” zakłóca niepokojąco wybrzuszony parkiet na brzegu basenu. Franz Josef Murau w „Wymazywaniu” patrzy na ogromną, groźną Kindervillę, a na niego patrzą trzy wysoko i dziwnie blisko siebie umieszczone półkoliste okna. Sfotografowana z góry i pod kątem scenografia „Na szczytach panuje cisza” bezwstydnie obnaża swoją teatralność (zastawka, projekcja, parę mebli), przypominając o mechanizmie iluzji i deziluzji, tak silnie obecnym w spektaklu.
Do teatru Krystiana Lupy zaprasza nas fotograf; dopiero po zapoznaniu się z jego spojrzeniem (i jego interpretacją) możemy przeczytać, jak wybrane fotografie komentuje reżyser. Lupa patrzy na zdjęcia jak na osobne byty, które wyłoniły się z jego przedstawień, hybrydy powstałe z jego myślenia, intuicji, zamiaru oraz myślenia, intuicji i zamiaru Bielińskiego. Fotografie komentuje też Piotr Gruszczyński, a jego rozmowa z reżyserem dotyczy głównych zasad tego teatru.
Najnowszy teatralny album to „Jarzyna: teatr” (TR Warszawa, Agora SA, 2010). Biały album. Wprowadzeniem do niego jest rozmowa z reżyserem, przeprowadzona przez Agnieszkę Tuszyńską i Dorotę Wyżyńską. Rozmowa uporządkowana chronologicznie – dużo w niej o przedstawieniach, o podróżach, doświadczeniach, o tworzeniu teatru w czasach przełomu (którego Jarzyna był jednym ze sprawców) i obecnie. Przedstawienia są również ułożone chronologicznie, wybór fotografii (różnych autorów) opatrzony jest tekstem autorstwa Maryli Zielińskiej. Teksty opisują spektakle, przybliżają konteksty, przypominają czasy premier.
To nie tyle album fotografii z komentarzami, jak poprzednie, ile książka o Grzegorzu Jarzynie i jego przedstawieniach z fotografiami. Co nie znaczy, że zdjęcia są tutaj nieistotne, chociaż „Niezidentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości” zilustrowane zostały zaledwie dwoma zdjęciami i komiksem Andreasa Gefe, który służył jako program przedstawienia.
Jeden spektakl może być zilustrowany przez kilku fotografów, i widać wtedy różnicę spojrzeń. Tak jest w wypadku „Magnetyzmu serca” – u Weroniki Szmuc jest chropawy i melancholijny, u Jacka Marczewskiego – emocjonalny, u Stefana Okołowicza – efektowny. Wszystko prawda, był i taki, i taki.
Fotografie pokazują też życie spektaklu – najbardziej wyraziste jest to przy „Zaryzykuj wszystko”, granym od Warszawy, poprzez Bytom, po Nowy Jork, wszędzie w miejscach nieteatralnych (bar, dworzec, sklep), z przypadkowymi widzami obserwującymi aktorów z zainteresowaniem czy zdziwieniem – albo demonstracyjną obojętnością. Przy „Makbecie” głównym bohaterem jest przestrzeń, ogromna fabryczna hala. Sporo w albumie jest również zdjęć z prób. Samodzielne poskładanie sobie teatru Grzegorza Jarzyny jest łatwiejsze, instrukcje bardziej czytelne i uporządkowane.
Przy wszystkich różnicach, okładki tych trzech albumów są podobne. Na wszystkich znajdują się portrety reżyserów, ale bardzo enigmatyczne. Krzysztof Warlikowski to poruszone zdjęcie, pół twarzy i ręka (na czwartej stronie okładki – cień). Krystian Lupa – zamazana półsylwetka na tle czerwonej ściany. Grzegorz Jarzyna – pochylona głowa i nagie ramiona w dole kadru, na zielonkawym tle. Okładki intrygują – i o to zapewne chodziło, ale też podpowiadają, że to teatr będzie tu najważniejszy.
Joanna Targoń
http://www.trwarszawa.pl/...lnego-skladania
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/32987.html
http://www.dwutygodnik.com/artykul/9
http://www.trwarszawa.pl/album
Cytat
"W metafizycznej dziurze. Teatr Witkacego w Zakopanem" Barbary Świąder to książka-spotkanie, rodzaj zbiorowego portretu ludzi, którzy tworzą (i tworzyli) to niezwykłe miejsce u stóp Giewontu. Moment ukazania się publikacji nie jest przypadkowy, bo zakopiański Teatr świętuje w tym roku Dwudzieste Urodziny! Główną część tomu stanowią rozmowy z niemal wszystkimi dzisiejszymi i dawnymi "Zakopiańczykami" oraz pisany z lekkim przymrużeniem oka Słownik. Czytelnik posmakuje w nim nieco "kuchni" Teatru przy ulicy Chramcówki 15, ponieważ są tu hasła, podejmujące ważkie kwestie artystyczne, ale i takie, które poruszają zwyczajne, codzienne sprawy z życia Teatru. Monografia jest wyposażona w kompletną dokumentację (opracowaną przez Marcina Zawadę): kalendarium, wykaz premier, wybór recenzji i bibliografii. Na marginesach książki znalazły się ważne dla zakopiańskiego Teatru teksty archiwalne - piosenki, wiersze, cytaty (w miażdżącej przewadze myśli "istotne" Witkacego) oraz wpisy z teatralnej Księgi Gości.
Wydawnictwo jest bogato ilustrowane - zawiera około pięciuset reprodukcji fotografii, projektów scenograficznych, szkiców, notatek reżyserskich, plakatów, afiszy, programów... Dzięki wspaniałym zdjęciom - szczególnie autorstwa wybitnego fotografika teatralnego Wojciecha Plewińskiego - książka jest swoistym albumem rodzinnym.
"W metafizycznej dziurze" Barbary Świąder ma być wehikułem, który pomoże Czytelnikom i bywalcom "Witkacego" przywołać wzruszenia, myśli, obrazy, zapachy... Poczuć niezapomnianą atmosferę zakopiańskiego Teatru.
http://kultura.trojmiasto...nem-n16072.html
Dołączył: 29 Lis 2006
Nie odpowiadam na pytania techniczne na PW i w tematach
pozdrawiam,
dzerrry
Dołączył: 20 Sie 2008
CytatDokument czy dzieło sztuki?
Moja znajomość fotografii teatralnej jest w sposób oczywisty zdeterminowana rodzajem zawodowego zajęcia i jest na pewno od początku znajomością praktyczną. Zajmując się od ponad dwudziestu lat dokumentowaniem teatru (zarówno od strony idei, jak i praktyki właśnie), obejrzawszy dziesiątki, a może nawet setki tysięcy zdjęć i negatywów, nie mam wątpliwości, a właściwie mam najgłębsze przekonanie, że fotografia – mimo rozwoju innych sposobów i technik zapisywania i utrwalania spektakli teatralnych, z pozoru lepszych – jest dokumentem dla teatru może nie tyle najbardziej doskonałym, bo takiego wciąż nie ma, co potrafiącym najlepiej oddać i zachować istotę tej sztuki. Zdjęcie z przedstawienia, a można się tu powołać także na rozmaite naukowe rozważania o fotografii w ogóle – Waltera Benjamina, André Bazine’a, Rolanda Barthesa, Susan Sontag, a nawet Jacquesa Lacana – zamyka bowiem w sobie jakąś cząstkę teatralnej tajemnicy, kwant energii, skondensowany ładunek ekspresji, ułamek nasyconej twórczym wysiłkiem sekundy, zapis emocji, skumulowany i zintensyfikowany. Spojrzenie oglądającego zaś (według Barthesa) pozwala odkryć na zdjęciu coś, co gdzie indziej jest niedostępne, czego nie można bliżej opisać ani wyrazić językiem. Komunikuje się więc z nami za pomocą tych samych emocji, jakie przechowuje. Dlatego z takim zachwytem i czułością patrzymy dzisiaj na historyczne fotografie, także te z teatru. I dlatego tak bardzo dzisiaj niepokoi – przy olbrzymim postępie technicznym – zanikanie etycznego i artystycznego wymiaru tego rzemiosła.
Susan Sontag, obserwując gwałtowny rozwój mediów i wzrost ich znaczenia w życiu społecznym, nadawała fotografii znaczenie szczególne. Uważała, że fotografia powinna być niezafałszowanym „aktem nieinterwencji”, nie tyle obiektem sztuki, ile dziedziną, w której fotografowie muszą zmagać się z własnym zaangażowaniem się w świat. „Fotografowanie wymaga poświęcenia i oddania, wydaje się bardziej misją niż tylko umiejętnością”. W moim odczuciu, ta opinia idealnie pasuje do myślenia właśnie o fotografii teatralnej. Gdyby współcześni fotografowie zechcieli zapoznać się z pracami swoich poprzedników (a także, gdyby dyrektorzy teatrów zechcieli się nad tym problemem pochylić), to nie mielibyśmy dzisiaj sytuacji, w której ta dziedzina fotografii ma tak niewielu mistrzów. Gdybyśmy położyli obok siebie zdjęcia ze spektakli z jednego z ostatnich sezonów w polskich teatrach, to otrzymalibyśmy paletę od absolutnie amatorskich, jak z rodzinnego albumu, przez zalane czernią, płaskie jak naleśniki fotografie pozostające bez związku z istotą spektakli i mogące w związku z tym ilustrować każdy dowolny tytuł, po pseudoefektowne popisy fotograficznej grafomanii, w których pomylenie góry z dołem nie ma większego znaczenia. To spojrzenie en masse pokazuje, że dzisiejsza fotografia teatralna jest w przeważającej większości fotografią „pospieszną”, byle jaką, nieprzemyślaną, przypadkową, a co najgorsze - z a f a ł s z o w a n ą. Jej celem nie jest bowiem szlachetny akt nieingerencji, „zatrzymanie” teatru w jego ulotności, uchwycenie jego spirytystycznej natury, wniknięcie w jego istotę. Jej celem jest marketing i autokreacja. Widać wyraźne cezury w tej historii. Z jednej strony (autokreacja) to pojawienie się aparatów cyfrowych, które oferują cała gamę technicznych efektów i ulepszeń oraz dają możliwość wykonania nieograniczonej wręcz ilości ujęć, bez selekcji, bez pierwotnego planu i konceptu, zdjęć, które w większości na zawsze pozostaną plikami na komputerowych dyskach. Z drugiej strony (marketing) pojawienie się w teatrach, mniej więcej dziesięć lat temu, tak zwanych prób medialnych. Zapraszanym na nie dziennikarzom towarzyszą fotoreporterzy z prasy codziennej i robią reporterskie zdjęcia przygotowanym specjalnie dla mediów scenom (zdarza się, że teatry poprzestają na tym serwisie). Na wielu z tych fotografii są aktorzy w kostiumach albo bez, ale nie ma teatru. Albo jest i teatr, ale bardzo zły, a to przecież nieprawda.
Kiedy kilka lat temu oglądałam w Centrum Scenografii Polskiej w Katowicach wystawę zdjęć Wojciecha Plewińskiego, tym, co „biło w oczy” od początku, co się zapamiętywało natychmiast z tego imponującego oglądu, to był przede wszystkim TEATR. Głównie oczywiście Stary Teatr w Krakowie, w swoich największych dziełach, w twarzach swoich wielkich aktorów, tak wbity w pamięć – dzięki tym zdjęciom! – że właściwie tylko przez nie i dzięki nim pamiętany. Wojciech Plewiński – fotograf artysta – nikomu się w nich nie narzucał. Podobnie jak Tadeusz Rolke, Franciszek Myszkowski (w archiwum Instytutu Teatralnego mamy 30 tys. uratowanych przez syna z zalanego garażu negatywów zdjęć), Edward Hartwig (ostatnio kupiliśmy w antykwariacie cudowne zdjęcia tańczącego Feliksa Parnella z lat. 20), Benedykt Dorys, Stanisław Brzozowski i Jan Malarski (przedwojenne zdjęcia o jakości dzisiaj nieosiągalnej), Jan Mieczkowski (Modrzejewska!), żeby odwrócić historyczną kolejność. Ich zdjęcia można rozpoznać na pierwszy rzut oka, ale kolejność tego rozpoznawania jest inna: zdjęcie z przedstawienia takiego i takiego, autorstwa wybitnego fotografa takiego i takiego. I mimo, że podpisywali, pieczętowali czy sygnowali swoje prace, to nie rościli sobie praw do wyłączności. Wiedzieli, że swoją sztukę wykorzystują, aby zapisać sztukę inną i zachować jej jak najwierniejszy kształt. Jeśli zdarzyło się im zrobić teatrowi zdjęcie zbyt „artystyczne”, to jest ono raczej dokumentem panującej mody-tendencji niż spektaklu i może najrzadziej się do tych właśnie zdjęć powraca.
Mam wrażenie, że podobny los może spotkać w przyszłości te robione dzisiaj zdjęcia, w których fotograf próbuje stanąć w jednej linii z reżyserem przestawienia, być równorzędnym kreatorem. Serie poklatkowych ekspresyjnych fotografii wykonanych na scenie podczas prób, nałożone lub rozmyte kolory, dziwne kąty kadrowania, „rasowanie” w photoshopie może dać chwilowe poczucie partnerstwa, ale teatr sam w sobie jest kreacją tak wielopłaszczyznową i złożoną, że mistrzostwem właśnie jest uchwycenie istoty tej kreacji, a nie zastępowanie jej inną. „Fotografia zacznie się jawić jako autorytet – pisała Susan Sontag – tym bardziej, im mniej będzie spreparowana i jawnie wystylizowana oraz naiwna.”
Dokument czy dzieło sztuki? To pytanie najczęściej towarzyszy środowiskowym dyskusjom o fotografii teatralnej. Wydaje się na razie nierozstrzygnięte, ale jeśli spojrzymy na ten szczególny rodzaj fotografii z perspektywy ponad już stuletniej, to widać wyraźnie, że choćby nie wiem jak bardzo zdjęcie miało być odrębnym dziełem artystycznym, to zawsze będzie dla teatru dokumentem. Może być tylko lepszym lub gorszym. Do dyskutowania proponuję natomiast inną kwestię, właściwie dotąd nie podnoszoną – dlaczego wyłączne prawo do teatralnego zdjęcia ma fotograf? Dlaczego, jak w przypadku filmu, audycji radiowej czy programu telewizyjnego tantiemy autorskie nie są dzielone na wszystkich uczestników artystycznego zdarzenia? Fotograf „zatrzymuje w kadrze” efekt zespołowej, wielomiesięcznej pracy. Efekt, którego jest obserwatorem, a nie bezpośrednim twórcą. Dlaczego więc to, co uwieczni na zdjęciu, jest jego niepodzielną własnością? Nawet siedemdziesiąt pięć lat po śmierci?
Dorota Buchwald – teatrolog, kierownik Działu Dokumentacji Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.
http://www.teatr-pismo.pl...z&nr=959&pnr=47
Cytat
http://www.empik.com/szki...70320,ksiazka-p
Leopold Tyrmand wyznał kiedyś Plewińskiemu, że okładka z Barbarą Hoff była pośrednią przyczyną jego małżeństwa z przyszłą projektantką mody. Oglądam zebrane w tym albumie zdjęcia ludzi sztuki. Wiele z nich pamiętam z pisma, które było kiedyś radością naszych niedziel, zdobyczą w kiosku Ruchu. „Poproszę »Przekrój” - mówiło się - »Politykę” i »Tygodnik Powszechny «”. Krakowski „Przekrój” wymyślony przez Mariana Eilego, przedwojennego dziennikarza „Wiadomości Literackich”, był w powojennej, ubogiej i kontrolowanej Polsce odpowiednikiem amerykańskich „Vanity Fair” i „New Yorkera”.
Mam jeszcze wyciętą ze starego numeru „legitymację czytelnika »Przekroju « nr 1”, uprawniającą do „odbycia jednorazowej wycieczki pieszej w Pieniny” (to taki żart dla czytelników). Na okładce pod zdjęciem pięknej dziewczyny był zawsze podpis: fot. Wojciech Plewiński. To nazwisko należy do kanonu przekrojowych postaci, obok Daniela Mroza, Ludwika Jerzego Kerna, Barbary Hoff, Lucjana Kydryńskiego, Zbigniewa Lengrena. Wszystkich ich można spotkać w tym albumie. Są w najlepszej formie - Ludwik Jerzy Kern zaśmiewa się z gazety, którą trzyma przed sobą.
Beata Tyszkiewicz ma 17 lat na okładkowym zdjęciu, za które siostry niepokalanki z Szymanowa zatrzymały ją w liceum na drugi rok. Była koleżanką Elżbiety Turowiczówny. Plewiński poznał ją, bo był skuzynowany z Turowiczami, mieszkał u nich w kamienicy na rogu Lenartowicza i Siemiradzkiego. Oglądając ten album, można iść śladem tych koligacji, przyjaźni, znajomości.
Mrożek był "kolegą mojego kuzyna". Jan Józef Szczepański "moim mentorem, nasze żony były kuzynkami". Z Zofią i Krzysztofem Komedami "mieszkaliśmy w Zakopanem we wspólnym pokoju. Krzysztof od rana postanowił ćwiczyć na saksofonie, złapałem aparat...". Polański i Wojciechowski w 1959 r., w trakcie "Pyjamas Party" podczas Jazz Camping na Kalatówkach tańczyli na stole przy śniadaniu. Z "Krysią Zachwatowicz znaliśmy się z nart". Z fotografikiem Zbigniewem Łagockim "łączyły nas wspólne zainteresowania: fotografia, sport, dziewczyny".
Ma się wrażenie, jakby cały ten kulturalny, inteligencki świat był ze sobą skoligacony, jakby wszyscy oni byli naszymi znajomymi. Takie poczucie wytwarzał "Przekrój". Ówczesne media, które kojarzą się dziś wyłącznie z jednokierunkową propagandą, miały z natury rzeczy skromniejszy zakres niż dzisiejsze. Było w nich miejsce na twórczość elitarną: w latach 60., co wydaje się niewiarygodne, telewizja nadała późnym wieczorem jeden lub dwa programy Piwnicy pod Baranami. Miejmy nadzieję, że nikt z tego powodu nie oskarży jej twórców o "wspieranie reżimu".
Świat nie był jeszcze globalną wioską. Nie było plotkarskich mediów ani kreowanej sztucznie prywatności. Nie było promocji, która tworzy gwiazdy. Czy Piotr Skrzynecki był gwiazdą? Czy była nią Kika Lelicińska z Piwnicy? To, co dziś jest grą przed kamerami, wtedy w większej mierze przebiegało "od człowieka do człowieka".
Gdyby wiedzę o życiu Plewińskiego czerpać wyłącznie z tego albumu, okazałoby się, że fotografik poruszał się głównie w obrębie kilku krakowskich ulic - w czworokącie między "Przekrojem", gdzie był zatrudniony, "Tygodnikiem Powszechnym" Turowicza, Piwnicą pod Baranami Skrzyneckiego i Teatrem Starym, tym z czasów Lidii Zamkow, Jarockiego, Swinarskiego, Wajdy.
Jego zdjęcia ze spektakli są szczytem fotograficznego kunsztu. Plewiński to nasz najwybitniejszy, obok Edwarda Hartwiga, fotografik teatru (choć równocześnie był fotografem mody, a także zwierząt). Chwytał spektakl w trakcie tworzenia, często zaznaczając obecność na scenie reżysera lub scenografa (np. Jerzego Skarżyńskiego, który przymierza Leszkowi Herdegenowi kostium szalonego Kaliguli ze sztuki Camusa). Czasem Plewiński sam reżyseruje scenę na użytek fotografii. Te zdjęcia są mądre, chwytają sens, mają głęboką perspektywę, akcja rozgrywa się na nich w wielu planach, ukazują teatr jako świat.
Na rutynowych fotosach teatralnych aktorzy zwykle stoją zastygli jak w gabinecie figur woskowych. Tu na odwrót: wydaje się, że scena za chwilę ruszy, że Śmierć z "Życia snem" wstanie z podłogi, że Bińczycki w "Fantazym" w reżyserii Swinarskiego będzie łapać na scenie żywą kurę. Na tych zdjęciach teatr jest jak życie, a życie jest rodzajem teatru. Na słynnym zdjęciu młody Mrożek stoi pośrodku krakowskiej uliczki z parasolem, z jedną nogą wysuniętą, jakby wypróbowywał grunt - wyobcowany, osobny. Na najnowszym zdjęciu w albumie, z 2010 r., postać Mrożka zamyka perspektywę ulicy. Plewińskiego stać na wyrafinowanie, ozdobność, ale i na wielką prostotę, niemal przezroczystość.
Wszystko razem tworzy ludzki pejzaż - różnorodny, bogaty, wspaniały, pełen uroku. Przyglądając się mu, pomyślałem o Nowym Jorku. Zdejmuję z półki album Richarda Avedona. Plewiński nie wymienia go wśród swoich mistrzów, ale analogia narzuca się sama. Avedon pracował dla "Vogue'a" i "New Yorkera". Był portrecistą artystów, od Warhola do Becketta, od Marilyn Monroe do Janis Joplin. Fotografował modę i nędzę, ofiary wojny wietnamskiej i protesty antywojenne, rozwalanie berlińskiego muru i kościotrupy z katakumb Palermo. Zawarł to wszystko w jednym monumentalnym albumie z lat 90. "Autobiografia".
Ze zdjęć Plewińskiego też dałoby się ułożyć obraz całości życia. Album "Szkice z kultury" nie ma jednak takich ambicji. Jego autor po prostu dzieli się z nami tym, co lubi, przedstawia ludzi, których poznał. Wśród nich są niezliczone i tak bardzo różne talenty, staczające swoją walkę ze światem. Mówi się czasem, że gdyby artyści tamtych czasów mieli "lepsze warunki" lub żyli gdzie indziej, osiągnęliby więcej. Nic bardziej fałszywego. Ta książka pozwala pojąć z oddalenia, jak bujny był ten mały krakowski światek lat 50., 60., 70.
Przeszłość, dziś tak często lekceważona, zamieniana w pogardliwy stereotyp, uśmiecha się do nas z tych zdjęć.
Wojciech Plewiński, "Szkice z kultury". Wyd. FOTO GRAF Maciej Plewiński
Źródło: Gazeta Wyborcza
fot. Wojciech Plewiński /'Krzysztof i Zofia Komedowie'
Powered by phpBB modified by Przemo © 2003 phpBB Group
Theme created by opiszon, powered with Bootstrap and VanillaJS.
Strona używa plików cookie. Jeśli nie zgadzasz się na to, zablokuj możliwość korzystania z cookie w swojej przeglądarce.
my.pentax.org.pl
