Cytat

Kłopoty z dokumentem

„Wszyscy [owi fotografowie] troszczą się o dokładność, czystość, precyzję. Unikają »flou« [poruszenia, rozmazania], z którego jedynie kino może zasadnie korzystać. Nie oszukują ani modela ani profesji, która kwalifikowana jako sztuka, musi posiadać własne prawa. Dobra fotografia jest, przede wszystkim, dobrym dokumentem."
Florent Fels (1928)

Często dość bezkrytycznie zestawiamy słowa fotografia i dokument, traktując fotografię jako dokument bądź tworząc zbitkę fotografia dokumentalna. Jak zwykle przy bliższym oglądzie lub próbie zdefiniowania owych pojęć okazuje się, że niosą one wiele pytań i problemów. Słowo dokument ,jest świeżym hasłem w leksykonach fotograficznych" - zauważa Abigail Solomon-Godeau. Świeżym, choć jednocześnie - utrzymuje Joel Snyder - „przypuszczalnie nie ma drugiej powszechnie używanej w badaniach nad fotografią nazwy klasyfikacyjnej, która byłaby równie trudna do zdefiniowania i zrozumienia." Nie do końca jasne są początki zestawienia fotografii (filmu) i dokumentu. Przyjmuje się dość powszechnie, że termin „fotografia dokumentalna" pojawił się jako pochodna pojęcia „film dokumentalny" (documentary). Ten ostatni termin zaś - jak się to najczęściej przyjmuje - wprowadził w 1926 roku John Grierson komentując film Roberta Flaherty'ego MoanaiS, którego pierwsze dzieło Na-nook of the North (1922) bywa klasyfikowane jako pierwszy film
etnograficzny. Dwa lata później - twierdzi Solomon-Godeau - termin ów (documentary) został użyty w odniesieniu do fotografii Eugè-ne'a Atgeta i André Kertesza (Francja).''Jednak sprawa nie jest aż tak oczywista. Jak podaje Erik Barnouw, bracia Lumière używali na określenie swych najwcześniejszych filmów słowa documentaires, a sam Atget (f 1927) sygnował własne prace formułą ^Documents pour artistes". Wydaje się więc, że to dopiero wiek dwudziesty przyniósł krytyczne użycie owego terminu, choć dziś do większości fotografii z wieku dziewiętnastego bez większych zastrzeżeń skłonni jesteśmy go stosować. Solomon-Godeau uważa, że skoro termin „fotografia dokumentalna" nie funkcjonował (powszechnie i regularnie) w wieku dziewiętnastym, to oznacza to, iż określenie owo, jeśli pominąć fotografię świadomie definiującą się jako sztuka, byłoby wówczas poczytane za tautologię." Można więc sądzić, że pojęcie fotografii pierwotnie niejako zakładało i obejmowało termin dokument. Ale znaczy to również, że pojęcie „fotografia dokumentalna" jest pojęciem raczej historycznym niż ontologicznym. Sam Grierson zdefiniował film dokumentalny jako „twórczą interpretację rzeczywistości" („creatiue treatment ojactuality"). Warto tu odnotować bardzo ciekawą krytyczną analizę tej definicji, samego pojęcia, jak i całego zjawiska filmu dokumentalnego przedstawioną przez Mirosława Przylipiaka w pracy Poetyka filmu dokumentalnego. Nie sądzę jednak, aby można było łatwo i bezpośrednio przenieść jego ustalenia na zjawisko fotografii dokumentalnej, choćby dlatego, że jak pisze ów autor, żaden ważny film dokumentalny nie obył się bez inscenizacji." I choć stosunek do inscenizacji w fotografii dokumentalnej nie jest jednoznaczny, to jednak często sie ją wyklucza.
Wydaje się, że termin „fotografia dokumentalna" nie doczekał się jasnej definicji i bywa (w naukach społecznych) traktowany zasadniczo na dwa sposoby: albo używa się go jako dość arbitralną kategorię klasyfikacyjną, stosowaną wobec wybranych fotografów, pojedynczych zdjęć (lub ich grup), albo też próbuje się znaleźć metodologiczne (i ontologiczne) podstawy określenia pewnego typu fotografii jako dokumentu. Ta pierwsza kategoria bywa zawężana do zdjęć wykonanych z intencją dokumentacji (akcent przesuwa się wówczas na świadomy akt fotografa - pisze o tym np. Joel Snydcr w ciekawym tekście Documentary without Ontology, choć jednocześnie wskazuje niedostatki takiej kategoryzacji).
< Historię fotografii dokumentalnej (klasyfikowanej jako dokument społeczny) retrospektywnie zaczyna się najczęściej od Jacoba Riisa, który od 1887 roku pracował jako policyjny fotograf, a następnie jako „wolny strzelec" dla prasy codziennej Nowego Jorku.


Jacob Riis fotografował życie biednych imigrantów na nowojorskich ulicach.

W 1890 roku opublikował album How the Other HaljLives zaopatrzony częściowo w ilustracje wykonane na podstawie zdjęć, często raczej marnej jakości, przedstawiające miejsca występku i życia „drugiej", zubożałej i nieznanej części społeczeństwa. Zazwyczaj podkreśla się reformatorskie znaczenie owych fotografii, które ukazując nędzę miały na celu zwrócenie na nią uwagi, co w konsekwencji miało prowadzić do poprawy warunków życia najuboższych. Były to często nocne zdjęcia robione przy użyciu lampy magnezjowej, które „dokumentowały" tak miejsca zbrodni, jak i miejsca zamieszkiwania i życia tytułowej „drugiej połowy". Dziś uznaje się, że zdjęcia Riisa często musiały być pozowane; analiza negatywów wskazuje, że Riis wybierał te, na których sfotografowane osoby wydają się zaskoczone, „złapane na gorącym uczynku". „Może nas dziwić konsekwencja fotografii Riisa - pisze Sally Stein - spośród których tak niewiele przedstawia postaci wystarczająco opanowane, aby odwzajemniać spojrzenie fotografa. To, że odrzucał on te rzadkie ujęcia, na których postaciom zdarzało się rewanżować spojrzeniem, sugeruje, jak bardzo przemyślany był ów efekt... Odwrócone spojrzenia, wrażenie nieobecności i osłupienia, to tylko niektóre z powtarzających się cech, nadających stylistyczną jedność i ideologiczną zwartość dokumentom obrazowym w odniesieniu do tekstu."Obecnie kwestionuje się czasem również reformatorskie motywy działalności Riisa; wskazuje na ukryty wymiar jego fotografii i tekstu, podkreślając, że działalność ta łączyła się i była napędzana raczej lękami zamożniejszej części społeczeństwa przed problemami, jakie może stwarzać owa „uboższa połowa", składająca się z biedoty i niedawno przybyłych, ni czasy miłowanych jeszcze emigrantów. W tym nowym podejściu podkreślony zostaje zatem element nadzoru i kontroli społecznej w miejsce wcześniejszej tendencji, by kłaść nacisk raczej na funkcje reformatorskie. Jako kolejną ważną postać tego nurtu fotografii wymienia się często Lewisa Hine'a, socjologa z wykształcenia, który zaczął fotografować w 1905 roku i zyskał uznanie fotografując m.in. ludzi pracy, jak również pracę dzieci. Jego zdjęcia są już skrupulatnie datowane i podpisane.



Kolejny obszerny i bardzo ważny projekt, który zyskał miano fotografii dokumentalnej, wiąże się z rozpoczętą w drugiej połowie lat trzydziestych działalnością Farm Security Administration (FSA). Szefem rządowego projektu dokumentacji skutków kryzysu na rolniczych obszarach południa USA był Roy Stryker. Zatrudnił on kilku znaczących już wówczas fotografów, takich jak Dorothea Lange, Arthur Rothstein, Walker Evans, Carl Mydans, Ben Shahn, a następnie jeszcze kilku innych (m.in. Johna Collicra, Jr., autora istotnej książki Visual Amhropolog)'. Photography as a Research Method). Projekt ów zaowocował bogatą dokumentacją, a wiele zdjęć trafiło do powszechnego obiegu (jak choćby Tułacza matka Lange). Często podkreśla się jednak, że Stryker wyznaczając zadanie narzucał fotografom także obszar działania, środowisko, zajęcie, jak również preferowany nastrój, odczucie i wyraz, czyli tzn. ogólną retorykę fotografii. Niechętnie widziane były uśmiechnięte twarze i porządne ubrania. Zdjęcia miały też kłaść nacisk raczej na indywidualne niepowodzenie bohaterów, niż przedstawiać ich jako ofiary systemu."
Riisowi, Hine'owi i fotografom z Farm Security Administration zarzuca się często zacieranie cech indywidualnych i nadmierne dążenie do typizacji. Jako wyjątek wymienia się Walkera Evansa, który zresztą najszybciej wycofał się z projektu FSA i, jak można sądzić, wolał podążać własnymi ścieżkami.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=DQ963

Jego pierwszy album American Photographs (1938) spotkał się z wyjątkowo pozytywnymi ocenami: „Fotograf uwiecznił nas. Jeśli cała cywilizacja amerykańska uległaby zagładzie z wyjątkiem fotografii Walkera Evansa, to powiedziałyby nam one bardzo wiele o amerykańskim życiu" (C. Van Vcchtcn); zdjęcia są „zapisem tego, co w danym miejscu pan Evans miał zobaczyć i tego, co w owym czasie zobaczył" (William Carlos Williams); „Pojedyncze fotografie Walkera Evansa ewokują bezsporne odczucie konkretnego miejsca. Zbiorowo zaś ewokują odczucie Ameryki" (John Szarkowski, 1971). Ostatnią wypowiedź Alan Trachtenbcrg -autor świetnego eseju na temat albumu Evansa Walker Evans' America. A Documentary Invention - opatruje następującym komentarzem: słowo „»ewokuje« stawia w niepewności pytanie, czy Evans jedynie rejestruje jego bezsporną Amerykę, czy też ją stwarza." Analiza Trach-tenberga jest nie tyle próbą zbadania relacji zdjęć (albumu) do samej Ameryki, ile raczej do pewnej idei Ameryki, „idei tego, jak i gdzie Ameryka może zostać umieszczona i zidentyfikowana w obrębie samego albumu. Przez ideę Ameryki mam na myśli status owego terminu, miejsce, locus in quo Ameryki. Pytanie o to, czy album odkrywa czy też wymyśla [invents], transkrybuje czy tworzy, zależy w dużym stopniu od uznania tego, jakiego rodzaju rzeczywistość album reprezentuje. Czego, ostatecznie, owe zdjęcia są dokumentem?" Problem, według Trachtenberga, zaczyna się już na poziomie tytułu: czy tytułowy przymiotnik „amerykańskie" odnosi się do samej Ameryki, czy też do tego, że zdjęcia te posiadają amerykański charakter i styl, przenoszą jakość nazwaną „amerykańskością".
Dociekania Trachtenberga są też o tyle ciekawe, że pokazują, jak ważne jest nie tylko odczytanie poszczególnych fotografii, lecz także przeanalizowanie ich zestawień; są one medytacją nad możliwościami odczytania zdjęć jako narracji, a warto pamiętać, że układ zdjęć zaprojektował sam Walker Evans. „Nasze ponowne przyjrzenie się albumowi jako dokumentowi, w rzeczy samej jako locus elassieus fotografii dokumentalnej w Ameryce, wymaga, abyśmy przypatrzyli się możliwie jak najbardziej uważnie samym zdjęciom, abyśmy w szczególności usłyszeli to, co mają nam one do powiedzenia o sobie - żebyśmy przeczytali je jak teksty.
[...] To, co zdjęcia owe mówią, mówią we wzajemnych odniesieniach; pełen glos każdego obrazu uwalnia się jedynie wówczas, gdy pozostawiamy go w poszukiwaniu następnego, a w końcu w odniesieniu do wszystkich kolejnych obrazów w albumie. [...] ostatecznie
to sam album wytwarza znaczenie, mowę obrazów. Zamiast być zwykłym sposobem przedstawienia grupy zdjęć, forma albumu wciąga widza-czytelnika w proces rozwijającego się dyskursu ciągłości, powtórzeń, powieleń i anulowań, rewizji, punktów kulminacyjnych i rozwiązań. Każdy obraz znajduje swoje dopełnienie w całości dzieła, jego głos powraca jako echo całości. [...] Uczestniczymy zatem nie tylko w układzie, który został z góry przygotowany, lecz także w samym procesie jego przygotowywania, procesie porządkowania obrazów." Trachtenbcrg poddaje szczegółowej analizie sześć pierwszych zdjęć, ukazując ich wzajemne relacje, dopełnianie się i całościowość. Struktura tego układu zostaje odtworzona w strukturze albumu. „W otwierającej sekwencji albumu American Photographs mamy zatem do czynienia z tym, co wydaje się wyraźnym dyskursem na temat obrazu fotograficznego, czy może bardziej precyzyjnie na temat tych zdjęć, amerykańskich fotografii Evansa. Dzięki kontrastowi i rozróżnieniu otwierające zdjęcia kładą nacisk na to, że aparat fotograficzny jest instrumentem konstruującym, a nie zwykłym narzędziem transkrypcji; że odgrywa on rolę w tworzeniu świata, który opisuje jako obraz. Album rozpoczyna się zatem niedwuznacznym zerwaniem z pojęciem nieomylności aparatu i możliwej do skopiowania [transcribable] Ameryki. [...] Streszczając książkę jako całość, sześć pierwszych zdjęć kładzie nacisk raczej na piszący [inscrip-tive] niż transkrypcyjny [transcriptiue] aspekt aparatu, na to, że jest on raczej rodzajem pióra czy ołówka." Mamy więc do czynienia raczej z konstruowaniem znaczenia („tekstem"; mottem do artykułu są słowa Siegfrieda Kracauera: „Rzeczywistość jest konstrukcją"), formą analogiczną do pisania czy zapisu, a nie ze zwykłym kopiowaniem. „Aparat jest narzędziem, które chwyta i ocala dzięki wysoce inskryp-cyjnemu trybowi gromadzenia, który przekształca obiekty w »pa-miątki i relikwie« [relics], wspomnienia, pomniki, ślady, które przetrwały po zniszczeniu czy zniknięciu." Ale tym samym Ameryka Evansa jawi się jako miejsce niedokończone, jako seria działań i gestów w stronę stworzenia owego miejsca. Nie mamy więc do czynienia z immanentną całością nazwaną Ameryką, lecz raczej z medytacją nad percepcją i nad tworzeniem rzeczywistości, nad charakterem obrazów i nad wystarczalnością sztuki. „Dokumentalny tryb wiernej reprodukcji w imię przekazania wyglądu rzeczy jest tu tylko środkiem; celem jest stworzenie fikcyjnego świata, Ameryki wyobraźni: wynalezienie dokumentalności." Oczywiście przymiotnika „fikcyjny" nie należy tu rozumieć jako określenia pejoratywnego (a takiego waloru często nabiera to słowo, gdy próbujemy je odnieść do nauki, dokumentu, rzeczywistości). Ostatnie lata przyniosły rewaloryzację tegoż pojęcia w nauce. Jak zauważa Clifford Geertz: „prace antropologiczne same składają się z interpretacji, i do tego interpretacji drugiego i trzeciego stopnia. (Z definicji, tylko »krajowiec« tworzy interpretacje pierwszego stopnia: jest to jego kultura.) Są zatem fikcjami; fikcjami w tym znaczeniu, że są »czymś stworzonym«, »czymś ukształtowanym« — takie jest pierwotne znaczenie słowa ftetio - nie zaś w znaczeniu czegoś fałszywego, niefaktycznego, czy też jedynie eksperymentów pomyślanych »jak gdyby«. [...] [Są] aktami wyobraźni".
Można więc powiedzieć, że w przypadku Evansa mamy do czynienia z wysoce wyrafinowanym i przemyślanym sposobem wykorzystania fotografii oraz twórczym podejściem do dokumentu, co łączy się ze zrozumieniem faktu, że przedstawianie rzeczywistości, „odnalezienie" przeszłości (dokument) nie może mieć miejsca na drodze „literalnego" odtworzenia czy przypomnienia.


Roy Stryker in Office

Beaumont Newhall (długotetni kurator w dziale fotografii w MoMA) opowiada ciekawą historię o tym, jak pokazał Strykerowi wykonane przez Ansela Adamsa (znanego z doprowadzonych do perfekcji tak pod względem technicznym, jak i pod względem skali tonalnej odbitek) fotografie zrobione z najlepszych negatywów Dorothei Lange. „Były one pięknie wyeksponowane w muzeum, a każda z nich sygnowana nazwiskami obojga artystów. Ku mojemu zaskoczeniu Stryker wybuchł wściekłością i głosem potępienia. Odbitki były według niego zbyt wyrafinowane i clitystyczne, krzywdzące i nieuczciwe wobec oryginału Lange [unfair to his printer]. Chciał przekazać muzeum plik błyszczących odbitek o wymiarze jedenaście na czternaście [cali, aby odwiedzający mogli je sobie oglądać. »A kiedy się już zniszczą - powiedział - przyślę następne.«" Historia ta w jaskrawy sposób unaocznia „antagonizm", jaki rysuje się między dokumentem a wartościami estetycznymi (sztuką). Choć „ojciec" pojęcia dokument, John Grierson, nazwał dokument „nową i żywą formą sztuki" to jednocześnie stwierdził, że „dokument od samego początku był ruchem antyestetycznym". Taki „kalający" wymiar wartości estetycznych utrzymuje się po dziś dzień. Bywa, że jedną z silniejszych „obelg", którą można usłyszeć od kolegów po fachu (tym razem idzie o film etnograficzny), staje się opinia, że film jest zbyt estetyczny.


fot. Arthur Rothstein, South Dakota, 1936

A na tę fundamentalną (jak si? wydaje) różnicę między dokumentem a „zdjęciem estetycznym" zwraca także uwagę Arthur Rothstein (związany z projektem Farm Security Administration). Opowiada o tym, jak zrobił zdjęcie leżącej na spękanej ziemi czaszki bawołu (South Dakota, 1936; zdjęcie obiegło świat, stając się symbolem klęski suszy), potem jednak, urzeczony „pięknem przedmiotu", sfotografował ową czaszkę w kilku innych ujęciach eksperymentując z różnym światłem i tłami, fotografując ją m.in. na masce samochodu. Gdy jednak zaangażował się w kampanię prezydencką Dwighta Davida Eisenhowera, owe różne zdjęcia wyciągnięto i stały się one podstawą do zarzucenia mu nadużyć, fałszowania rzeczywistości itd., co też o mały włos nie skończyło się katastrofą dla Eisenhowera... Przekonał się wówczas, że jako dokumentalista zawsze jest zobowiązany do postawy „eye-witness" (naocznego świadka).

Warto tu pewnie przywołać jeszcze jedną opisaną przez New-halla historię, wskazuje on bowiem na rozterki trapiące tak fotografa, jak i krytyków fotografii. Otóż pewnego razu otrzymał on listem od Dorothei Lange dwie podobne fotografie przedstawiające ten sam fragment obiektu Indian Pueblo (Pueblo Kwa). Pierwsza z nich ukazywała schody budowli ujęte pod pewnym kątem (druga - centralnie), na pierwszym planie („uciętym" na drugiej fotografii) leżało kilka rozrzuconych puszek. Zdjęciom towarzyszyło proste pytanie: „Która z nich jest dokumentalna?". Newhall wraz z żoną i przyjacielem spędzili wieczór analizując zdjęcia pod kątem pytania Lange. W końcu uznali, że lepsza jest chyba pierwsza z nich, a w uzasadnieniu pojawia się m.in. zdanie, że „Nawet chmury wydają się lepiej wyeksponowane, a światło na murze bardziej subtelne", i że warto byłoby wiedzieć, kto rozrzucił puszki - Indianie czy biali. Swoimi uwagami i dalszymi pytaniami nie zdążyli się już podzielić z Lange, jako że wkrótce dotarła do nich wiadomość ojej śmierci (1969). Niemniej na uwagę zasługuje fakt, że w próbie oceny dokumentu na plan pierwszy wysunęły się właśnie uwagi natury estetycznej (chmury, subtelność światła), zaś w konkluzji tekstu (a podobne twierdzenie pojawia się również w jego The History of Photography) Newhall pisze, że każda fotografia może być dokumentem, gdy jest udokumentowana, tzn. kiedy znamy datę i miejsce jej wykonania.


fot. Alfred Stieglitz, Steerage, 1907

Tego rodzaju rozumienie dokumentu cierpi na tę dolegliwość, że jest klasyfikacją zdecydowanie arbitralną i uznaniową. Sam Newhall podkreśla, że nigdy nie rozumiał dlaczego np. fotografia Alfreda Stieglitza Dolny pokład (Steerage, 1907) czy fotoeseje W Eugena Smitha traktujące o życiu lekarza i położnej na hiszpańskiej prowincji (1948, 1951) nie są powszechnie uznawane za dokumenty. Tak rozumiana kategoria nie obejmuje również tych zdjęć, które chociaż nie były nawet pierwotnie tworzone jako „dokument", to jednak często post factum jako dokumenty są traktowane. Portrety, a nawet zwykłe wakacyjne fotki mogą urastać do dokumentu zawierającego wiele informacji będących znakiem czasu, swoistym signum temporis, dokumentem, czyli świadectwem pewnej rzeczywistości, przede wszystkim tej, która znalazła się przed obiektywem, ale także tej, która dotyczy fotografa. Słowo „świadek" (a warto pamiętać, że niektóre języki zachowały jeden wyraz tak w odniesieniu do osoby, jak i rzeczy: witness, témoin) Aleksander Bruckner łączy etymologicznie z widzeniem a Barthes twierdzi: „Stąd byłoby lepiej powiedzieć, że nienaśladowalną cechą Fotografii jest fakt, że ktoś widział jej odniesienie rzeczywiste (nawet jeśli byłby to przedmiot) »z krwi i ko-ści«, czy też osobiście."
Słowa Barthes'a są wygodnym pomostem, pozwalającym przejść do drugiego, filozoficzno-semiotycznego sposobu zdefiniowania dokumentu, który najczęściej odwołuje się do myśli i ustaleń Charlesa Pcircc'a, filozofa i semiotyka amerykańskiego. Wyróżnił on trzy rodzaje znaków: znaki ikoniczne, znaki indeksowe (indeksy, oznaki, wskaźniki) i symbole/'1 Znak ikoniczny łączy z desygnatem podobieństwo: rysunek psa jest (powinien być) podobny do samego psa. „Nic bardziej naturalnego niż... człowiek, który wyciąga z portfela zdjęcie i powiada - »Oto mój pies«." Znak indeksowy ma bezpośredni związek z reprezentowanym zjawiskiem: dym, odcisk linii papilarnych palca, odcisk stopy powstały na skutek (są wynikiem) odpowiednio ognia, dotknięcia palca, stąpnięcia. Symbol w ujęciu PcirCe'a jest zaś znakiem czysto konwencjonalnym: słowo „stół" określa ów przedmiot w języku polskim i jest to wybór czysto arbitralny, podobnie jak słowo table określa tenże sam przedmiot w języku angielskim (nie należy mylić takiego rozumienia symbolu z ujęciem, które właściwe jest m.in. części myśli fenomenologicznej, a do którego to ujęcia będę się jeszcze odwoływał).
Znaki te nie są traktowane rozłącznie. Sam Peirce uważał, że fotografia łączy w sobie cechy znaku indeksowego i obrazowego. To właśnie w oparciu o to rozróżnienie często usiłuje się charakteryzować fotografię dokumentalną. Wszelkie próby traktowania fotografii jako dokumentu odnoszą się przede wszystkim do jej realizmu, do jej związku z rzeczywistością, jako obrazu „nie-ręką-ludzką-stworzone-go", co najczęściej, choć w różnym stopniu, łączone bywa z mechanicznym sposobem uzyskania fotografii, bez interwencji człowieka. Nawet język oddaje ów związek: zdjąć podobiznę (zdjęcie), a podobnie rzecz się przedstawia i w innych językach prendre le photo, to take a photo, aufnehmen (Anfnahme).M Obraz fotograficzny ma mieć przyczynowy związek z tym, co przedstawia. Fotografia jest zawsze fotografią czegoś, konkretnego obiektu, bez którego - odmiennie niż np. dzieło malarskie - nie mogłaby zaistnieć. W ekstremalnych przypadkach można znaleźć stwierdzenia, że dzięki fotografii dosłownie widzimy przeszłość. Tak utrzymuje np. Kendall Walton, zwolennik analitycznej szkoły filozoficznej, twierdząc, że na zdjęciu widzimy to, co znalazło się przed obiektywem aparatu fotograficznego. Uważa on mianowicie, że istnieje ciągłość pomiędzy takimi „przyrządami--pomocami" jak okulary, teleskop (wszak obserwując odległe gwiazdy obcujemy z informacją, która opuściła „nadawcę" często wiele lat wcześniej, i - przynajmniej zazwyczaj - ludzie nie postrzegają, nie pamiętają o tej różnicy czasowej; najbliższa Ziemi, poza Słońcem gwiazda, Proxima Centauri, znajduje się w odległości 4,28 roku świetlnego) czy kamera przemysłowa (CCD półprzewodnikowa). Fotografia znajdowałaby się jedynie „o krok dalej" od wymienionych przyrządów zapośredniczających widzenie. „Za pomocą kamery widzimy nic tylko to, co dzieje się za rogiem, to co jest zbyt odległe lub zbyt małe; możemy zajrzeć również w przeszłość. Widzimy dawno zmarłych przodków, kiedy patrzymy na zakurzone ich fotografie."

Zasadnicza wada takiego traktowania fotografii (gdzie każde zdjęcie staje się dokumentem czegoś, w ekstremalnej postaci czarno-białych lub barwnych plam) miałaby polegać na tym - twierdzi Nigel Warburton - że nie dają one podstaw, aby wprowadzić rozróżnienie w obrębie samej fotografii ze względu na relację do rzeczywistości.
Jedną ze świeżych prób przezwyciężenia owej trudności może być propozycja wyłożona przez Warburtona w artykule Varieties of Photographic Representation. Documentary, Pictorial and Quasi-documentary. Postuluje on wykroczenie poza (jak już widzieliśmy mniej czy bardziej) konwencjonalne i arbitralne klasyfikacje fotografii dokumentalnej i wprowadzenie jako kategorii rozróżniającej właśnie kwestii relacji obrazu fotograficznego wobec rzeczywistości oraz kwestii użycia (często wystarczy dane zdjęcie przenieść z muzeum historycznego, etnograficznego itd. do „galerii sztuki", by było ono inaczej traktowane przez widzów: nauka/dokument versus sztuka). Warburton wprowadza dwie podstawowe kategorie: fotografii Dokumentalnej i Piktorialnej (Pictorial), które mieściłyby się na przeciwstawnych wobec siebie biegunach. Fotografię Dokumentalną traktuje on szerzej niż to się zazwyczaj robi (stąd D). Może ona obejmować również np. zdjęcia rodzinne, portrety itd. „Dokumentalny typ fotografii jest zawsze, czymkolwiekjeszcze miałyby one być, znakiem indeksowym tego, co fotograficznie dane zdjęcia przedstawiają - to właśnie pozwala wykorzystywać je jako wyróżniający się typ świadectwa odnoszącego się do wydarzeń z przeszłości. Istnieje jeszcze drugi warunek, który muszą spełniać wszelkie fotografie dokumentalne, tzn. muszą być one ikonicznym znakiem tego, do czego się odnoszą." Jednym słowem muszą one „ikonicznie przedstawiać to, co przedstawiają indeksowo"/'" Jeśli do zdjęcia fotografowi „pozowała" figura Margaret Thatcher z gabinetu Madame Tussaud w miejsce „prawdziwej" byłej pani premier - choć nie zawsze i nie wszyscy muszą tę różnicę spostrzec - wówczas nie mamy do czynienia z fotografią dokumentalną, ponieważ wartość obrazowa nie odpowiada wartości indeksowej (nie jest to dokument, chyba że zajmujemy się właśnie dokumentowaniem figur w Muzeum Madame Tussaud). Dokumentem w tym ujęciu byłyby zaś na przykład (prawie) wszystkie zdjęcia reporterskie. Prawie wszystkie, albowiem nie zawsze - według Warburtona - wartość ikoniczna odpowiada w nich wartości indeksowej.


fot. Robert Capa, 1936

Jednym z ważniejszych analizowanych przez tegoż autora przykładów jest znana fotografia Roberta Capy, ukazująca żołnierza walczącego po stronie republikańskiej (Hiszpania), sfotografowanego w chwili, gdy dosięga go kula (Spanish Republican Soldier in the Very Instant of his Death; opublikowana po raz pierwszy w piśmie „Vu", 1936 - por. ii.). Ukazuje ona odchylonego do tyłu mężczyznę z rozrzuconymi rękami; z prawej wypada mu karabin. Zgodnie z tym, co sugeruje podpis, bez zastrzeżeń przyjmujemy, że oto oglądamy obraz człowieka w chwili śmierci. Tę wersję wydarzenia Capa potwierdza jeszcze w wywiadzie dla „New York Telegraph" powiadając, że ów niecierpliwy żołnierz kilkakrotnie podrywał się z okopów i wycofywał na odgłos broni maszynowej, przy ostatniej próbie został ugodzony kulą, co Capa automatycznie i niemal bezwiednie uchwycił na zdjęciu. Warburton powiada, iż istnieje sporo przesłanek pozwalających twierdzić, że Capa nie mówił prawdy: dowodzi tego m.in. analiza samego zdjęcia, jak i innych fotografii z tej samej kliszy. (Sama klisza zaginęła; oczywiście nie ma dla mnie w tym miejscu większego znaczenia, czy rzeczywiście zdjęcie Capy jest pozowane, a sam przykład pozostaje modelem pewnej możliwości.) Otóż, powiada Warburton, jeśli prawdziwe są owe podejrzenia, to fotografia z kategorii Dokumentu trafia do kategorii zdjęć Piktorialnych, albowiem „bezpośrednio nie jest przyczynowo związana ze śmiercią danego żołnierza". Warburton zastanawia się, czy to, że fotografia ta jest (jeśli jest) pozowana, ma większe znaczenie. Cytuje biografa Capy, Richarda Whelana, który po rozważeniu argumentów związanych z omawianą sprawą, powiada: „Ale w końcu, pomimo wszelkich kontrowersji i spekulacji, pozostaje faktem, że fotografia Falling Soldier Capy jest wielkim i mocnym obrazem, nie dającym spokoju symbolem wszystkich żołnierzy walczących po stronie Lojalistów, którzy polegli na wojnie i samej Hiszpanii Republikańskiej, która poderwała się i została pokonana. Upieranie się przy tym, aby wiedzieć, czy fotografia rzeczywiście ukazuje mężczyznę w momencie, w którym został trafiony kulą, jest zarówno niezdrowe, jak i trywializuje zagadnienie, albowiem wielkość zdjęcia polega ostatecznie na jego symbolicznych implikacjach, a nie na literalnej dokładności, jako zapisu śmierci indywidualnego człowieka." Ma rację Warburton, kiedy powiada, że symboliczna siła tej fotografii opiera się właśnie na jej „prawdziwości", tzn. na tym, że nie została ona w żaden sposób „zafałszowana"; zdjęcie owo nie mogłoby nigdy osiągnąć siły oddziaływania, którą osiągnęło, gdyby było (powszechnie!) wiadomo, że zostało ono upozowane i że tym samym nie bez znaczenia pozostaje fakt, czy było ono prawdziwe czy nie. Ale jednocześnie - jak sądzę - Warburton myli się utożsamiając znak indeksowy (oznakę) ze znaczeniem fotografii (czy też jej interpretacją).
Znak indeksowy odnosi się do tego, „co było" („wydarzyło się") przed obiektywem aparatu fotograficznego w chwili otwarcia migawki, jest tego materialnym śladem. A znalazł się tam pewien człowiek odchylony do tyłu, z rozrzuconymi rękami, z prawej wypada mu karabin. To z relacji Capy wiemy, że człowiek ów został właśnie śmiertelnie postrzelony. Jest oczywiście bardzo prawdopodobne, że otrzymując to zdjęcie jedynie z informacją, że oto toczy się wojna, nasze myślenie skierowałoby się również w stronę takiej konkluzji (ale byłaby to właśnie interpretacja). Moglibyśmy, co równie prawdopodobne, uznać, że człowiek ów został jedynie raniony, może też się potknął, a może przyszłoby nam do głowy jeszcze jakieś inne wyjaśnienie. Nawet gdybyśmy nic zupełnie nie wiedzieli o miejscu i czasie wykonania zdjęcia, zważywszy na fakt, iż człowiek ów trzyma karabin, moglibyśmy dojść do podobnych wniosków. Ktoś (znający się na rzeczy), kto analizowałby dalej ubiór owego człowieka, rodzaj broni itd., doszedłby może do jakichś dalszych konkluzji dotyczących czasu i miejsca zarejestrowanego wydarzenia, nie byłby jednak wstanie z całą pewnością twierdzić, że oto „widzimy śmierć". To, że widzimy chwilę śmierci, jest informacją otrzymaną w komunikacie pozafotograficznym, ewentualnie jest naszym mniej czy bardziej uzasadnionym (i silnym) mniemaniem, czyli interpretacją danego „widoku". Tym samym to, co zdarzyło się (było) przed aparatem fotograficznym, nie zostało podważone. W czasie otwarcia migawki aparatu rzeczywiście znalazł się tam ów człowiek w takiej właśnie „pozie". Zakładając (!), że nie został on śmiertelnie postrzelony, możemy prawomocnie zastanawiać się nad tym, czy tak na pewno wygląda „ciało" (poza) człowieka postrzelonego. Amerykański socjolog i fotograf, Lewis Hine, konstatował, że to nie fotografia, ale fotograf może kłamać. (Idzie oczywiście o próbę manipulacji kontekstem.) A Roland Barthes podkreślał, że fotografia może kłamać (tym razem idzie już nie tylko o znaczenie, ale także o samo „wydarzenie" w fotografii) tylko wtedy, gdy fotograf dokłada specjalnych starań (tj. interweniuje np. w sam proces robienia i wywoływania zdjęcia).
Warburton zestawia omawiane zdjęcie z przywołaną przeze mnie wcześniej fotografią Hippolyte'a Bayarda. O ile zdjęcie Capy (przy założeniu, że nie jest ono „prawdziwe", tzn. nie jest zdjęciem człowieka śmiertelnie postrzelonego) zalicza do fotografii Piktorialnych, o tyle autoportret Bayarda nazywa Quasi-dokumentcm, a wiąże to z faktem, że na tej ostatniej fotografii widzimy rzeczywiście pana Bayarda. Rozróżnienie to wydaje mi się jednak co najmniej wątpliwe. Zauważmy, że z pewnego punktu widzenia jedyną rzeczą, która różni owe zdjęcia, jest status zewnętrznej wobec nich informacji. Oświadczenie Capy można uznać za nieprawdziwe (w twardym znaczeniu, oczywiście cały czas przy założeniu, że omawiane zdjęcie zostało upozowane bądź jest rezultatem przypadkowego potknięcia się żołnierza), ale oświadczenie Bayarda jest również nieprawdziwe, choć jednocześnie pozostaje jawnie ironiczne, jest wypowiedzeniem pewnych słów i „puszczeniem" oka, czyli włożeniem owych słów w metaforyczny cudzysłów. Nie mogę się jednak zgodzić z tym, iż fakt, że na zdjęciu jest „prawdziwy" pan Bayard, pozwala na zaklasyfikowanie tegoż zdjęcia jako quasi-dokumentu. Na fotografii Capy również mamy do czynienia z konkretnym człowiekiem, „człowiekiem z krwi i kości" (to, że jest on nieznany, podwyższa jedynie symboliczny potencjał zdjęcia, podobnie jak ma to miejsce w przypadku Grobu Nieznanego Żołnierza). Trzeba też powiedzieć, że przykład Warburtona wydaje się niefortunnie dobrany, albowiem omawiana fotografia Capy stała się bardziej właśnie symbolem, niż fotografią dokumentalną. Niestety, jak się wydaje, Warburton permanentnie utożsamia znak indeksowy ze znaczeniem.


fot. Robert Frank

Zastanawia się na przykład nad zdjęciem Roberta Franka, z albumu The Americans ukazującym windziarkę: „Fotografia przedstawia znudzoną i przypuszczalnie samotną kobietę, lecz być może rzeczywisty wyraz twarzy, którego jest znakiem indeksowym, był odmienny od tego, który reprezentuje ona ikonicznie (mogła ona wcale nie być znudzona); lub być może przedstawiony wyraz wcale nie jest reprezentatywny dla jej normalnego sposobu zachowania się."



Próba utożsamienia wyrazu twarzy z wewnętrznym stanem jej nosiciela (próba utożsamienia „prawdy wyglądu" - do czego, jak sądzę, odnosi się znak indeksowy - z wewnętrznym stanem) wydaje się przedsięwzięciem co najmniej karkołomnym.
Moje krytyczne uwagi dotyczące próby zdefiniowania dokumentu przez Warburtona nie mają na celu podważenia tej próby klasyfikacji. Stwierdzenie, że dokument powinien „ikonicznie przedstawiać to, co przedstawia indeksowo", wydaje mi się jak najbardziej słuszne. Kłopot w tym, że definicja ta nie rozwiązuje problemu. To, z czym musimy się nadal stale borykać i zmagać, to sprawa znaczenia, a tym samym interpretacji fotografii. O tym, że postawiony przez Warburtona problem ma szeroki zasięg, świadczy cykl artykułów Joanny Cohan Scherer, z których pierwszy nosi znamienny tytuł You Can't Believe Your Eyes: Inaccuracies in Photographs of North American Indians (Nie wierzcie własnym oczom. Niezgodności w fotografiach Indian Ameryki Północnej)? Udowadnia ona, że fotografie uchodzące za dokumentalne często mają z dokumentem niewiele wspólnego: np. powszechnym procederem było fotografowanie tych samych Rdzennych Amerykanów w strojach i z atrybutami należącymi do różnych plemion; powszechnym wyposażeniem studiów fotograficznych był też „dyżurny strój Indianina". Zresztą rekwizyty i stroje były popularnym wyposażeniem różnych studiów fotograficznych także w Polsce.
Ale omawiane przez nią przykłady potwierdzają jedynie moje twierdzenie, że tak przy poszukiwaniu „prawdy" fotografii, jak i jej znaczenia, niezbędna wydaje się zawsze interpretacja. Spróbujmy przyjrzeć się bliżej kwestii znaczenia w fotografii przede wszystkim na przykładzie Powiększenia Michelangelo Antonioniego.
Sławomir Sikora, "Fotografia między dokumentem a symbolem"

Fotografia towarzyszy nam od ponad stu sześćdziesięciu lat. Nadal jednak potrafi być przedmiotem zagadkowym, enigmą, stawiającą wiele ciekawych pytań, również teoretycznych. W książce próbuję podjąć kilka z tych, które mogą pojawić się u człowieka patrzącego na zdjęcie. Podejmuję wątki funkcjonowania znaczenia fotografii w kulturze, silnego egzystencjalnego i pamięciowego znaczenia owego nowego antropologicznego przedmiotu. Pokazuję jak fotografia może przemieszczać się z obszaru klasyfikowanego jako dokument w obszar symbolu i fikcji, poważnej fikcji. Innymi słowy, że fotografia może być tyleż "przezroczysta" co "nieprzezroczysta". Wśród ważnych postaci, które mocno znaczą swoją obecność w książce, są Barthes, Berger, Benjamin, Lesy, Proust, Ricoeur, a także takie ciekawe, by nie rzec "kultowe" filmy, jak "Powiększenie" Antonioniego czy "Dym" Wanga i Austera. To propozycja antropologicznej lektury fotografii. (Sławomir Sikora "Fotografia między dokumentem a symbolem").
http://www.fotopolis.pl/i...ntem-a-symbolem

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

nie ma mnie w internecie

tatsuo_ki napisał/a:

Kiedy powtarzam, że fotografia jest językiem, nikt mi nie wierzy.

Nie jest.

A właściwie to nie takie proste

[ Dodano: 2013-09-03, 16:41 ]

tatsuo_ki napisał/a:

Kiedy twierdzę, że prawda w fotografii jest przede wszystkim kwestią umowy, konsensusu między fotografującym a oglądającym, odpowiedzią jest pomruk cichego echa niewypowiedzianego pytania "co on bredzi?"

Sony i 2x Pentax
http://36klatek.pl

alekw napisał/a:

Nie jest.

jak nie, jak tak!

alekw napisał/a:

chyba było to już wielokrotnie wałkowane na tym forum

nie ma mnie w internecie

alekw napisał/a:

Można tak powiedzieć i chyba było to już wielokrotnie wałkowane na tym forum

tatsuo_ki napisał/a:

było. i mimo to zawsze temat wraca i jest wałkowany od nowa.
na przykład w pochodnej pod nazwą "zdjęcie powinno się bronić samo" lub "zdjęcie powinno się dać zrozumieć bez strony tekstu obok"

tatsuo_ki napisał/a:

mi osobiście podoba się ten fragment, w którym mowa o tym, że zdjęcia tworzą treść nie jako samodzielne, ale jako zestaw.

Mnie również

www.rafalrafalski.com

Cytat

Beaumont Newhall (długotetni kurator w dziale fotografii w MoMA) opowiada ciekawą historię o tym, jak pokazał Strykerowi wykonane przez Ansela Adamsa (znanego z doprowadzonych do perfekcji tak pod względem technicznym, jak i pod względem skali tonalnej odbitek) fotografie zrobione z najlepszych negatywów Dorothei Lange. „Były one pięknie wyeksponowane w muzeum, a każda z nich sygnowana nazwiskami obojga artystów. Ku mojemu zaskoczeniu Stryker wybuchł wściekłością i głosem potępienia. Odbitki były według niego zbyt wyrafinowane i clitystyczne, krzywdzące i nieuczciwe wobec oryginału Lange [unfair to his printer]. Chciał przekazać muzeum plik błyszczących odbitek o wymiarze jedenaście na czternaście [cali, aby odwiedzający mogli je sobie oglądać. »A kiedy się już zniszczą - powiedział - przyślę następne.«" Historia ta w jaskrawy sposób unaocznia „antagonizm", jaki rysuje się między dokumentem a wartościami estetycznymi (sztuką). Choć „ojciec" pojęcia dokument, John Grierson, nazwał dokument „nową i żywą formą sztuki" to jednocześnie stwierdził, że „dokument od samego początku był ruchem antyestetycznym". Taki „kalający" wymiar wartości estetycznych utrzymuje się po dziś dzień. Bywa, że jedną z silniejszych „obelg", którą można usłyszeć od kolegów po fachu (tym razem idzie o film etnograficzny), staje się opinia, że film jest zbyt estetyczny.

A na tę fundamentalną (jak się wydaje) różnicę między dokumentem a „zdjęciem estetycznym" zwraca także uwagę Arthur Rothstein (związany z projektem Farm Security Administration). Opowiada o tym, jak zrobił zdjęcie leżącej na spękanej ziemi czaszki bawołu (South Dakota, 1936; zdjęcie obiegło świat, stając się symbolem klęski suszy), potem jednak, urzeczony „pięknem przedmiotu", sfotografował ową czaszkę w kilku innych ujęciach eksperymentując z różnym światłem i tłami, fotografując ją m.in. na masce samochodu. Gdy jednak zaangażował się w kampanię prezydencką Eisenhowera, owe różne zdjęcia wyciągnięto i stały się one podstawą do zarzucenia mu nadużyć, fałszowania rzeczywistości itd., co też o mały włos nie skończyło się katastrofą dla Eisenhowera... Przekonał się wówczas, że jako dokumentalista zawsze jest zobowiązany do postawy „eye-witness" (naocznego świadka).

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

fotostopowicz napisał/a:

alekw napisał/a:

Można tak powiedzieć i chyba było to już wielokrotnie wałkowane na tym forum

tatsuo_ki napisał/a:

było. i mimo to zawsze temat wraca i jest wałkowany od nowa.
na przykład w pochodnej pod nazwą "zdjęcie powinno się bronić samo" lub "zdjęcie powinno się dać zrozumieć bez strony tekstu obok"

Ja to widzę w ten sposób, że najedzonego nie nakłonisz do dalszej konsumpcji czy też zmęczonego do dalszego biegu tak i w tej sytuacji tych, którzy dotychczas nie zgadzali się w co po niektórych kwestiach wymienianych przez tatsuo_ki, (co w zupełności mają do tego prawo) raczej nie dadzą się przekonać a to, że czasem wracają do tego tematu pod postacią innych zagadnień to może oznaczać, że jednak gdzieś coś im do końca nie gra.

[ Dodano: 2013-09-04, 09:22 ]

tatsuo_ki napisał/a:

mi osobiście podoba się ten fragment, w którym mowa o tym, że zdjęcia tworzą treść nie jako samodzielne, ale jako zestaw.

Mnie również

„Każdy może tworzyć byleco i ma prawo być z tego zadowolonym, byleby nie był w swej pracy szczerym i znalazł kogoś, kto równie kłamliwie będzie to podziwiał.” Witkacy

M.W napisał/a:

Estetyczne/ słodkie:

M.W napisał/a:

Fot. Rafał Milach

pozdrawiam,

dzerrry

Sebastian napisał/a:

Czy należy tę samą mirę przykładać do wszystkich zdjęć? Wrzucać je do tego samego worka?
Mówicie o czytaniu zdjęć... idąc dalej tą analogią - zdjęcie jest jak zapisana kartka papieru ale, tak jak kartka, może być zapisana różną treścią: może być stroną z powieści, ale może być i haiku, może być wierszem, fraszką, felietonem, tłumaczeniem starożytnego poematu, dokumentem o dobyciu szczepień, ulotką reklamową, instrukcją obsługi albo tekstem piosenki disco-polo. Czasem pojedyncza nie ma większego sensu jak pojedyncza strona z powieści, czasami wymaga dodatkowych kilku stron przypisów ale bywa też, że zawiera jedno zdanie i jest skończoną formą.
Nikomu jakoś nie przychodzi do głowy żeby oceniać wartość wszystkich możliwych kartek papieru z jednej perspektywy.

Chyba nie do końca rozumiem, co chcesz przedyskutować. Wszystkie gatunki tekstów, które wymieniłeś, nadają się do czytania. W odpowiednim kontekście (sytuacjach, które wymyślił sobie autor) będą nośnikami sensu/znaczenia. Czy z grubsza nie jest tak samo z fotografią?

Ja: "Nawet jesli moje zdjecia nie przedstawiaja obecnie absolutnie zadnej wartosci to za lat dziesiat beda mialy przynajmniej wartosc historyczna".
Ja: "To małpa pochodzi od człowieka a nie odwrotnie. I wszystko zaczyna pasować..."