Cytat

Na zdjęciu:Diane Arbus w trakcie warsztatów fotograficznych, fot:Stephen Frank
http://diane-arbus-photography.com/

Diane Arbus i jej dziwolągi

O potworach, mitycznych monstrach, Minotaurach, chłopcu o głowie psa, Drakuli, czy mściwym karle Hop – Frogu z opowiadania Poe mogła mówić godzinami. Wiedziała o nich niemal wszystko. Skąd u dziewczyny wychowanej w bogatej, żydowskiej rodzinie tyle ciekawości i zrozumienia dla „ludzkich straszydeł“?

W złotej klatce

Diane Nemerov urodziła się 14 marca 1923 roku. Jej ojciec – David Nemerov był właścicielem domu mody Russeks przy Fifth Avenue w Nowym Yorku. Sprzedawał futra. Zbił majątek. Diane, Howard i mała Renee mieli bogate dzieciństwo: niewygodne stroje, francuskie bony, najlepsze szkoły, matkę - wrażliwą damę z wiecznym „globusem“ i bankiety dla partnerów ojca. Wychowani w „złotej klatce“ nie wiedzieli co to nędza, głód – ich największą troską był podział zabawek i nudne lekcje gry na pianinie.

Nemerovie zaplanowali swojemu potomstwu dzieciństwo, myśleli więc, że mogą zaplanować im całe życie. Howard miał pomagać ojcu w prowadzeniu rodzinnego interesu, a Diane i Renee miały być prawdziwymi damami – mieć klasę, pieniądze i wspaniałych mężów. Coś jednak poszło nie tak. Cała trójka rozczarowała rodziców. Diane chyba najbardziej.

W 1941 roku w wieku 18 lat wbrew woli rodziny wyszła za mąż za Allana Arbusa – biednego kuzyna, zatrudnionego w Russeks, początkującego fotografa i niespełnionego aktora. Młode małżeństwo wynajęło skromne mieszkanie. Zaczęło nowe życie, życie „po swojemu“.

Pan i Pani Arbusowie


Na zdjęciu:Diane i Allan, z cyklu "Młode małżeństwa pracują razem".

Arbusowie robili zdjęcia mody. Diane za tym nie przepadała, Allan zresztą też. Razem szło im całkiem nieźle – ona miała wyczucie, styl i dobre pomysły; on techniczny dryg i cierpliwość. Bardzo się kochali i wspólna praca sprawiała im przyjemność – przynajmniej na początku. Przez 10 lat robili zdjęcia dla ekskluzywnych magazynów: Esquire, Harper’s Bazaar, New York Times, The Sunday Times Magazine (Londyn), Newsweek. Powodziło im się różnie. Pracowali dużo. Musieli przecież utrzymać powiększającą się rodzinę, zapracować na dom i dwie córki: starszą Amy i młodszą Doon.

Obydwoje byli nieśmiali, nie mieli żyłki do interesów. Kariera w szalonym świecie mody męczyła ich. Diane wolała czytać książki, chodzić do kina – uciekała przed rzeczywistością. Nie spełniała się w roli matki, żony i asystentki męża. Chodziła przygnębiona – wiecznie zamyślona zapominała w połowie zdania o tym co chciała powiedzieć. Rozbawiony Allan strofował ją: „Wysłówże się wreszcie, dziewczynko!“.

Robiła wszystko, czego oczekuje się od kobiety: wyszła za mąż, urodziła dzieci, prowadziła dom – wydawała nawet obiady, na które z uporem maniaka przygotowywała chilli. Wszystko to na nic. W swoich baletkach odsłaniających kościste stopy, prostych koszulowych sukienkach, bez makijażu i biżuterii nie wyglądała na szczęśliwą i poskromioną kobietę– ideał lat 50. Choć kochała swoje córki, nie potrafiła, nie chciała być dla nich tylko matką. Była bardziej przyjacielem - towarzyszem w dorastaniu, które nazywała „testowaniem tysięcy stawianych [..] zakazów“. Była opiekuńcza i wyrozumiała, z Amy i Doon łączyła ją otwarta relacja – dawała im wolną rękę, często rozmawiały, ufały sobie – dała im coś, czego sama nigdy nie miała.

Być

Studio Arbusów przetrwało do 1956 roku, a ich małżeństwo kolejnych trzynaście lat. W jednym z listów do męża, który w tamtym okresie mieszkał już osobno i z inną kobietą napisała: „Tęsknie za tobą. To nie jest taki zupełnie prawdziwy rozwód.“ Porzucając dotychczasowe życie czuła się jak dezerter uciekający z tonącego statku. Szybko jednak przekonała się, że postąpiła słusznie – pierwszy raz od wielu lat poczuła, że spełnia się w tym co robi.



Rozwinęła skrzydła w wieku 38 lat, w jednym z udzielonych wywiadów tłumaczyła to tak: „Ponieważ pierwsza część życia kobiety upływa na szukaniu męża, uczenia się ról żony i matki, ich opanowaniu. Nie ma czasu by odgrywać inne role”. Wydawało się, że teraz już będzie jej łatwiej. Usamodzielniła się. Na pierwszy rzut oka wszystko wyglądało dobrze: ona uczy się fotografii, Allan to akceptuje, dziewczynki są już duże, a rodzice przywykli do wybryków niesfornej córki. Diane skrywała swoje niepokoje. W tamtej epoce dominował wizerunek kobiety - gospodyni domowej. Pracujące mężatki, czuły się rozdarte – nie wiedziały, czy to co robią nie jest tylko szaleństwem. Czuły presję otoczenia i wiedziały, że nie mogą sprostać stawianym przez nie oczekiwaniom. Były wewnętrznie rozdarte. Diane nazywała to „rozdwojeniem jaźni“.

Jeszcze raz, od początku

Arbus zaczęła studiować historię fotografii. Fascynowała ją teoria Balzaca związana z wynalezieniem dagerotypu. Traktowała fotografię, jako narzędzie w poznawaniu drugiego człowieka. Uważała, że każda istota jest niezliczoną ilością obrazów nakładających się na siebie i że to właśnie aparat pozwala je rozdzielić – ułożyć po kolei.

Od fotografii klasycznej wolała prace współczesnych fotografów: Luisa Faurera i Roberta Franka. Intuicja podpowiadała jej, że zaskakujące kadrowanie, nieostry – ziarnisty obraz i duch eksperymentu są bliższe doświadczanej przez nią rzeczywistości. Rzeczywistości, którą chciała portretować.



Kiedy Robert Frank swoją fotografią zaprzeczał dotychczasowej estetyce: eksperymentował ze zdeformowaną perspektywą, światłem i cieniem, dla Diane stało się jasne, że ten styl (nazwany później „estetyką migawkową“, snapshot aesthetic) powoduje, że zdjęcie wydaje się bardziej autentyczne – przypomina „reporterską fotkę“. Inspirował ją sposób w jaki Frank traktował fotografię. Później okazało się, że ceniony przez nią cykl „The Americans“ stał się punktem zwrotnym w fotografii dokumentalnej.

Lisette patrzy przez ramię

Etap pierwszy: ziarno. Diane traktowała początkowo fotografię, jako rodzaj „kobierca“, obrazu układanego z drobnych kropek. Rzeczywistość przekładała na język kropek. Brakowało jej wtedy technicznych umiejętności, przecież to Allan był specjalistą od naświetlania i wywoływania. Bała się aparatu i procesu powstawania fotografii, uważała, że będąc kobietą nie jest w stanie zrozumieć mechaniki aparatu.


Lisette Model, Self-portrait, New York City

Marzyła o fotografii i bała się tego co ze sobą niesie. Dopiero Lisette Model, nauczycielka, a później bliska przyjaciółka wytłumaczyła jej, że :“pamięć zostawia taki sam ślad na emulsji, jak światło”. Arbus podziwiała jej fotografie, szczególnie te, na których z „bezceremonialnym dystansem ukazywała nędzę i starość“. Dla Model aparat był jakby przedłużeniem ciała. To ona nauczyła Diane, że w sztuce nie ma prostych odpowiedzi, łatwych rozwiązań i że każdy fotograf widzi inaczej. Tłumaczyła, że dla fotografa patrzeć znaczy poznawać. Po latach Diane przyznała: „“Kiedy fotografuję patrzysz mi przez ramię, Lisette!“.

Fotografia jest jak zakradanie się nocą i łasowanie ciastek

Zaczynała od fotografowania ludzi w otoczeniu. Dużo później zrozumiała, że w pojedynczej postaci ludzkiej można uchwycić ważne aspekty społecznego życia. Fascynowali ją „ekscentrycy“, „ludzie przerysowani”. Jako osoba była krucha i nieśmiała. W sztuce odnajdowała siłę. Nawet w jej wczesnych pracach widać bezpośredni kontakt nawiązany z portretowaną osobą. Bezpośredniość była gwarancją prawdziwości uchwyconej przez nią sytuacji.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=RH071
http://www.youtube.com/watch?v=3WjXbM-wFl0

Arbus fotografowała zgodnie z własnym wyobrażeniem tego, jak człowiek powinien wyglądać. Nazywała to „akceptowalnym wizerunkiem“, twierdząc, że nie można wyjść z własnej skóry i wejść w kogoś innego. Tylko fotografia sprawia, że staje się to niemal możliwe. Portretowany nie jest już sobą, bo stara się wyglądać tak, jak by tego chciał – tak jak sobie siebie wyobraził. Pewnie dlatego czuła się dziwnie fotografując niewidomego Moondoga (bezdomnego olbrzyma, muzyka i „proroka“). Wzruszało ją, gdy stał naprzeciwko niej w swoim wymyślnym stroju z wielkim kaskiem na głowie i nie był w stanie przybrać sztucznego wyrazu twarzy. Nie wiedział jak wygląda, nie potrafił się maskować.

Robienie zdjęć stawało się wyzwaniem. Pociągało ją to coraz bardziej. Codziennie wychodząc z aparatem na miasto walczyła ze swoimi słabościami i lękiem: „Lubiła swój lęk, niósł możliwość czegoś niesamowitego“ – tłumaczyła młodsza córka, Doon. W jednym z listów do przyjaciół, napisanym w 1958 roku wyznała, że fotografia pochłania ją tak bardzo, że mogłaby nie wrócić do domu: „Jakbyś wypływał daleko w ocean. Fale dają ci poczucie niesamowitej siły, wierzysz, że możesz dopłynąć do Europy…[….] mam poczucie wiecznego bycia na początku drogi.“

Freak show

Miała wielu znajomych: plastyków, fotografów, redaktorów największych magazynów, bogaczy współpracujących z jej ojcem. Nie miała jednak pracy. Jej portfoloio, podobnie jak portfolio Roberta Franka określano jako idiosynkratyczne. Dla popularnej prasy fotografia tych artystów była „zbyt ostra“. Jej zdjęcia były zresztą trudniejsze do zaakceptowania niż fotografie Franka, czy Weegee’go (nazywanego księciem fotografii ulicznej) – temat był u niej jedynie pretekstem. W robionych portretach widać było nie tylko swobodę pozującego, ale też strach i fascynację samej Diane.

W końcu dostała zlecenie od Franka Zachary, redaktora „Holiday“. Za pierwszy opublikowany tam portret otrzymała 75$. Nie były to duże pieniądze – nawet jak na tamte czasy. Zarobić można było w modzie, w reklamie. Na pewno nie w spełnianiu swojej artystycznej wizji. Ratowały ją w tamtym okresie pieniądze przesyłane przez Allana i stypendia zdobyte w Fundacji Guggenhaimów. Nie przeszkadzało jej to. Pochłonięta pracą nie zwracała uwagi na niedogodności skromnego życia samotnej matki.

Na początku swojej drogi zawodowej fotografowała wszystko co zwróciło jej uwagę. Dziwacy pociągali ją jednak najbardziej - nie przez swoją inność, ale raczej dlatego, że byli tej inności oddani. Miała dużo ciekawości i sympatii dla portretowanych osób. Zastanawiała się, jak to się dzieje, że ci ludzie mając normalnych rodziców urodzili się tacy „przemienieni”?

Odpowiedzi na to pytanie szukała do końca swojego życia. Uczyła się każdego dnia. Czytała, oglądała filmy – film Teda Browninga „Freaks“ z 1932 roku widziała kilkanaście razy – podobało jej się, że reżyser pokazał prawdziwych ludzi, którzy nie mieścili się w żadnych kryteriach. W 1960 roku poznała Joshepa Mitchella, reportera opisującego życie gwiazd tzw. „Freaks Show“.


Lady Olga

Często telefonowali do siebie rozmawiając o Lady Oldze – kobiecie z brodą, czy treserze pchlego cyrku. Wymieniali się informacjami o nowopoznanych, niezwykłych ludziach. Diane powtarzała, że „większość z nas idzie przez życie bojąc się traumatycznych przeżyć. Freaks rodzą się z traumą. Oni zdali już swój życiowy egzamin“. Z innym znajomym co jakiś czas chodziła na West 42nd Street do Apollo Theatre, żeby podziwiać De Larveric wcielającą się w mężczyznę w przedstawieniu „25 Men and a Girl“, w którym mężczyźni udawali kobiety. Książkę Edith Stiwell „English Eccentrics“ znała niemal na pamięć. Zgadzała się, z przedstawioną w niej tezą, że zajmowanie się ekscentrykami jest lekiem na zobojętnienie – „na odróżnianie Człowieka od Bestii“. Zbierała także książki pornograficzne i wycinki prasowe, które wklejała do swoich notatników. Oglądała peep shows – tandetne, wyprane z erotyzmu i tajemnicy, którą tak namiętnie tropiła.

Wywęszyć bohatera


Dian Arbus and her camera, 1967

Jak znajdowała swoich specyficznych bohaterów? Węszyła. Węszenie polegało na krążeniu po mieście od świtu do zmierzchu. Diane miała swoje ulubione „rewiry“, wiedziała, że prędzej czy później spotka kogoś, kto przykuje jej uwagę. Obwieszona aparatami, z torbą pełną obiektywów i filmów (uważała, że fotografowanie musi być trudem) przemierzała Central Park, bar Automat przy 42nd St., plac Waszyngtona, ukraińską łaźnię. Często bywała również na Coney Island, gdzie portretowała Portorykanki i ludzi na plaży. Lata 60. to najlepszy okres w jej twórczości. Pracowała jak oszalała, żyła intensywnie.


A Shot of Diane Arbus at work - Central Park, New York

Jeździła po okolicznych stanach w poszukiwaniu cyrków objazdowych. Portretowała brodate kobiety, połykaczy ognia i sztyletów, grubaski, karłów, liliputów, olbrzymów, ludzi, których ciała pokryte były tatuażami, stare gwiazdy filmowe, atletów na emeryturze, nudystów podczas obozu wakacyjnego i ludzi uważających się za podobnych do kogoś sławnego. W końcu zaprzyjaźniła się z całą ekipą „Hubert’s Museum“ - wiele godzin spędziła obserwując Presto Połykacza Ognia, Conga Głupka z Dżungli, czy Frytkę Manzini. Uwielbiała ich, byli dla niej kimś wyjątkowym.

Nowi dokumentaliści

Rok 1967 przyniósł pierwszy duży sukces. Zaproponowano jej udział w prestiżowej wystawie „New Documents“ w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Jej prace zaprezentowano obok fotografii Garry’ego, Winogranda i Friedlandera. Ci ludzie byli „nowym pokoleniem“, zupełnie różnym od pokolenia lat 30. i 40. (tj. Lange, Smith, Carier-Bresson), które portretując rzeczywistość chciało oddać hołd ludzkości, przyczynić się do przemian społecznych, opisać świat.Nowi dokumentaliści byli bardziej bezkompromisowi. Kierowali obiektyw tylko na to, co ich zdaniem było tego warte. Odkrywali nieznane dotąd tematy. Naruszali społeczne tabu.

Arbus już dawno przestała wierzyć, że pieniądze mogą być wynagrodzeniem za sztukę; liczyła jednak, że trud dokumentowania wynagrodzi jej pozytywne przyjęcie przez odbiorców i krytykę. Nie chciała być postrzegana jako fotograf freaków. Bolało ją, że zaszufladkowano ją jako “tą od dziwolągów”. Nie była „chora“, „pokręcona“ – „raczej bardziej otwarta, uczciwsza w konfrontacji z tym co określano jako „niezdrowe”, „zakazane” – pisze w poświęconej jej biografii Patricia Bosworth.



Po wystawie w MoMie, prasę zasypały komentarze dotyczące twórczości Diane. Poruszana przez nią tematyka była zbyt trudna do zaakceptowania. „Potrzeba przyglądania się ma w sobie coś chorobliwego, występnego, ale te fotografie, kiedy ośmielamy się im przyjrzeć, działają uzdrawiająco. Wybaczają nam potrzebę patrzenia – sztuka Arbus jest głęboko humanistyczna, to sztuka, która zdaje się być pogwałceniem prywatności, ostatecznie uświęca prywatność” – jako jedna z niewielu na łamach „Arts” broniła jej Marion Maqid. Aparat Arbus prześwietlał twarz portretowanej osoby, odsłaniał mało przyjemną prawdę psychologiczną. Ukazywał odmienność w normalności i normalność w odmienności.

Kolonia dla artystów

Fotografka starała się walczyć z nadaną jej etykietką. Podejmowała nowe tematy, nowe zlecenia. Na chwilę wróciła do fotografii mody. Nie pomogło. Sesję mody dziecięcej dla „The New York Times Magazin” określono jako bezceremonialną, pozbawioną sentymentu, przedstawiającą dzieci z twarzami dorosłych - niepokojącą.

Zaczynała mieć wątpliwości, czy to co robi ma sens? Może spełniała tylko swoje ambicje? Może jej fotografia nie była nikomu potrzebna? Popadła w depresję, której towarzyszyło przewlekłe i uciążliwe zapalenie wątroby. Czuła się niezrozumiana, niepotrzebna: Allan wyjechał z Nowego Jorku i związał się z aktorką Mariclaire Castello, dziewczynki były już samodzielne, a rodzice przeprowadzili się do Palm Beach, nawet Marvin Israel, z którym przez jakiś czas utrzymywała bliską relację zniknął z jej życia.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=AP353
http://www.youtube.com/watch?v=xhRuE2PoNFg

W 1969 roku zamieszkała w Westbeth nad rzeką Hudson w utworzonej wtedy kolonii artystów. Dostała dużą pracownię. Jasną, przestronną, jedną z najlepszych. Musiała czuć się samotnie, bo w tamtym okresie nieustannie dzwoniła. Godzinami rozmawiała ze znajomymi. Depresja pogłębiała się: „zaczynała wtedy trzeć dłonią o blat stołu, a jej głos brzmiał jak głos pięcioletniej dziewczynki” – wyznała Model.

Zaczęła wykładać w International Center of Photography , nie znajdowała w tym jednak żadnego pocieszenia. Z tego okresu pochodzi portret zrobiony przez Evę Rubinstein, na którym Arbus wygląda jak „wielka smutna artystka” - marzyła, żeby nią zostać odkąd skończyła collage. Fotografia jednak nie spodobała się jej.

Ostatnia kolacja

28 lipca 1971 roku w pracowni znalazł ją Marvin Israel. Była zmęczona. Popełniła samobójstwo. Na stole leżał otwarty notatnik. Pod datą 26 lipca widniała notatka: „Ostatnia kolacja”.

autor:Paulina Capała

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem