Dołączył: 20 Sie 2008
CytatMalarstwo Białego Człowieka – ośmiotomowe dzieło Waldemara Łysiaka wydane w latach 1997-2000 nakładem wydawnictwa Kurpisz (tom 1) i Exlibris (pozostałe tomy). Autor przedstawia dzieje malarstwa światłocieniowego od Giotta di Bondone do Gusteve'a Courbeta. Narracja autora obfituje w liczne dygresje o charakterze literackim; większość rozdziałów poświęcona jest poszczególnym malarzom i ich dwóm lub trzem wybranym obrazom.
K-5, K 100d + Grip DICAIN/SMC-DA 18-55/SMC-FA 28-70/Sigma 70-300 APO II/METZ 58 AF-1/GOLDPHOTO YH324C + YH 430/POWERLUX FW-2 /Blendy ROTIN okrągłe 5w1, 110cm/Dyfuzor LIGHTSPHERE/Torba TAMRAC Pro 8/Plecak LOWEPRO,kubki,smycze,koszulki...
Dołączył: 20 Sie 2008CytatPlanowałem „MBC” od dawna, wszelako planowałem niczym entuzjasta
planujący lot na Księżyc — nosiłem je w worku sympatycznych,
pieszczących jaźń rojeń, a nie konkretnych zamierzeń. Kusiła mnie „biała
plama”, którą wyznacza powszechna fatalna znajomość sztuki, czy raczej
zupełna nieznajomość (rozliczne „Historie sztuki” to prelekcje
akademickie tak skostniałe, lub popularyzatorskie tak drętwe, że szary
czytelnik ich nie trawi, więc są adresowane tylko do znawców, ergo: są
„przekonywaniem przekonanych”).
CytatPóźniej wielokrotnie musiałem odpowiadać dziennikarzom na pytania
związane z „Malarstwem białego człowieka”. Przykład:
„— Ile stron będzie miała ta praca?
— Lepszym pytaniem byłoby: ile tomów? Osiem.
— Osiem tomów?!
— Tak.
— Zdaje się, że zamierzył Pan tzw. fundamentalno-monumentalne
dzieło...
— Zamierzyłem wykład, który pozwoliłby rodakom dobrze zrozumieć
sekrety malarstwa europejskich starych mistrzów. A szerzej —
dobrze zrozumieć, dlaczego winni być dumni z obszaru kulturowego, do
którego należą, z dziedzictwa cywilizacji europejskiej stymulowanej przez
Hellenizm, Judaizm i Chrześcijaństwo. Wykład, który byłby godny ambon
uniwersyteckich, i zarazem byłby lekturowo pasjonujący czyli
przyswajalny jako czytadło dla każdego. Główna trudność leży właśnie w
tym — w ożenieniu dwóch tak różnych poetyk i progów(...) Czterysta lat
malarstwa światłocieniowego to wielka rzeka artystycznych cudów, które
chcę opowiedzieć po swojemu.
CytatA cóż ja sam znajdę w owej pracy? Znajdę w niej echo moich
długoletnich fascynacji malarstwem, wizerunek kultu, jakim darzę
malarstwo. Tak, kultu! Dysponuję bowiem niegasnącą, dziecięcą wręcz
zdolnością zachwycania się malarstwem. Staje mi, kiedy widzę piękny
obraz.
CytatModlę się u stóp takich obrazów, jak u stóp ikon, błagając
Stworzyciela: — I wódź mnie na pokuszenie malowidłem aż do kresu dni
moich! Cezanne rzekł: „Aby kochać jakiś obraz, należy pić z niego”. To
syndrom Eucharystii. Piję ze wszystkich obrazów, które przedstawię w
„Malarstwie białego człowieka”. Jem z nich. Kiedyś, kończąc wstęp
mojej książki „Muzeum Wyobraźni”, porównałem fascynację malarstwem do jedzenia
przez smakoszów kawioru.
CytatMógłbym też porównać malarstwo do lekarstwa — do antidotum na
wredną codzienność (czyż św. Łukasz nie jest patronem i lekarzy, i
malarzy?). Bliskoznacznym sposobem — tworami i myślami starożytnych
— Niccoló Machiavelli leczył kaca swego codziennego, którego
serwowała mu proza życia. Listem z 10 grudnia 1513 roku opisuje
dzionek spędzony wśród rzeźników, młynarzy i kamieniarzy. Uprawiali
wściekły hazard, grając w tryktraka i w krikę. Bili się o każde quatrino.
Cały ów dzień Niccoló skomentował piórem poety:
„I tak, kumając się z bandą gnid, ratuję mózg przed pleśnią i daję
złemu losowi swobodę: niechaj rozdepcze mnie jak trzeba, a ja zobaczę,
czy nie jest mu głupio. Wieczorem wracam do domu. Wchodzę do mej
pracowni. Na progu zrzucam brudne, zakurzone łachy, by przywdziać
szaty dworu królewskiego. Godnie odzian — wkraczam do Antyku, gdzie
wita mnie z miłością zgromadzenie mężów starożytnych. Wśród nich
spożywam pokarm mnie przeznaczony — pokarm, dla którego się
urodziłem. Gawędzimy, rozmawiamy, i nie wstydzę się zadawać pytań
względem ich dzieł i czynów, a oni tłumaczą mi życzliwie wszystko, czego pragnę. Cztery godziny bez żadnej nudy. Zapominam wszelkie strapienia,
nie lękam się biedy ni zgonu. Cały stapiam się z tym areopagiem”.
To samo mogę rzec ja o areopagu wielkich malarzy, do którego
przyłączam się często, by trochę zmądrzeć, złagodnieć i lepiej widzieć
karuzelę tego świata.
CytatMalarstwo bowiem edukuje wzrok, a kiedy wzrok
jest chory, wówczas malarstwo go leczy. Klaus Demus: „Wielcy malarze
uczą nas nie tylko patrzeć, ale także widzieć”. Słowa Demusa są zgodne z
wyznaniem wiary wielkich twórców. Edgar Degas mówił: „W sztuce nie
chodzi o to, co się widzi, tylko o to, żeby inni mogli to ujrzeć”. Genialnie
konkluzyjne będzie zatem stwierdzenie Ernsta Gombricha, że cudotwórstwo
sztuk plastycznych polega nie na tym, iż dają one artystom tworzyć
iluzję rzeczywistości, lecz na tym, iż dzięki pracom artystów uczymy się
nowego widzenia świata.
CytatJest z tym wszakże tak samo, jak z edukacją
podróżniczą. Wedle słusznego bon-motu: „Podróże kształcą tylko
wykształconych”. Obrazy również kształcą tylko znawców malarstwa.
Reszta publiczności, żeby „widzieć” (rozumieć), musi brać lekcje lub
korepetycje u ekspertów. W głąb malowideł nie można wejść bez przewodnika,
który wytłumaczy, co jest tam grane.
CytatDyletantom zdaje się (notorycznie), że rozumieją sztukę, mimo braku
estetycznej, historycznej i technologicznej wiedzy. żaden laik (prócz
uzdrowicieli-szarlatanów) nie przypisuje sobie znajomości medycyny, a
tym bardziej biologii molekularnej czy fizyki kwantowej, lecz jeśli chodzi
o sztukę, to znawców są miliony. Sztuka wydaje się czymś łatwym. No,
może ta nowoczesna, XX-wieczna, nie tak bardzo, tyle tu, psiakrew,
chaosu plam, bryzgów, łamańców, kresek, kółek lub innych
geometrycznych form, ni ładu ni składu, mało zwierząt i ludzi, mało
kształtów przypominających coś sensownego, żadnych bajek, scenek,
historyjek, kota dostać można! Ale z tą dawną sztuką, preimpresjonistyczną,
jesteśmy za pan brat; dzieciak nawet pokapuje, co tam
wymalowano czy wyrzeźbiono, chyba żeby był ślepy. Stoimy przed
obrazem i widzimy wszystko: po lewej stronie są drzewa, po prawej
Madonna z Dzieciątkiem na osiołku, towarzyszy im święty z lagą, niżej
metalowa plakietka z tytułem: „Ucieczka do Egiptu”, i wszystko jasne,
kropka, szlus! Gdy tytuł brzmi: „Noli me tangere” lub „Ecce homo”,
zjawiają się kłopoty, więc szybko ruszamy dalej, do następnych
malunków, gdzie możemy robić za znawców, bo wszystko tu takie
prościuchne: leży goła baba, czyli to jest akt, Zosieńko! A tutaj zdejmują
Chrystusa z krzyża, znaczy ilustracja Testamentu, no nie?... Dopiero gdy przeczytacie esej, jakim opatrzyłem „Zdjęcie z krzyża” pędzla van der
Weydena lub pędzla Fra Angelico, będzie Wam dane pojąć, że patrząc na
tę prostą wydawałoby się scenę nie rozumieliście zupełnie, o co tam
chodzi — nie rozumieliście prawie nic!
CytatCelem „Malarstwa białego człowieka” są więc przekłady. Tak —
tłumaczenie malarstwa Europy wzorem tłumaczeń literatury z języka
obcego na języki rodzime. Pragnę Was uczyć, czytania obrazów, co jest
tożsame z uczeniem alfabetu w pierwszej klasie elementarnej szkoły.
Dokładniej: z uczeniem alfabetów, gdyż bywa, że „alfabety” wielkich
malarzy, a czasami „alfabety” jednego malarza, lub „alfabety”
poszczególnych obrazów tego samego malarza — są różne. Trzeba się
zatem nauczyć różnych języków. „Trzeba znać kod, aby odczytać Goyę”
—jak rzekł Pierre Billard, wtórując Régisowi Debrayowi i wielu innym
znawcom tematu. Obraz bowiem to nie tylko kolorowa scenka lub
malownicza widokówka — to technika jego wykonania, jego historia,
historia kultury danej epoki, historia wpływów, echa przeszłości, idee
tudzież antycypacje, estetyka, filozofia i teologia, wreszcie fragment życia
autora, galon jego krwi. Wiedza o sztuce jest wiedzą równie trudną, co
wiedza astronomiczna, chemiczna bądź materiałoznawcza, trzeba się dużo
i długo uczyć, by zacząć rozumieć sztukę. Ja sam, choć uczę się tego (z
rozkoszą) od niemal pieluch, nigdy nie próbowałem gadać, że zjadłem na
tym półmisku wszystkie rozumy. Historyk sztuki, który umierając w wieku
stu lat rzekłby, iż zgłębił historię i sens sztuki całkowicie, byłby królem
blagierów.
CytatCzy zatem wolno mi pisać i publikować „Malarstwo białego
człowieka”? Jest to pytanie tyczące nie tylko profesjonalizmu. Odebrałem
akademickie wykształcenie z historii sztuki, lecz uprawiam literaturę
piękną — pisarstwo, a nie badanie sztuki, stanowi moją profesję. Malarz
Józef Pankiewicz pluł: „Nie znoszę, gdy o malarstwie piszą literaci! Cóż
ci ludzie wypisują! Przecież nie można brać serio upodobań malarskich
Goethego czy Stendhala!”. Owszem, nie można. Ale czy można brać serio
rozprawy ekspertów, pełne tez, które są błyskawicznie obalane kontrrozprawami
innych ekspertów, szybko dezawuowanymi za pomocą kontrkontrrozpraw
następnych fachowców, itd.? Ten cyrk profesjonalnej
historiografii sztuki trwa od dwóch wieków i miele w swym tyglu
mądrości z głupotami, tworząc komiczną pulpę. Pytanie jeszcze
ważniejsze brzmi: czy można brać serio opinie malarzy a propos
malarstwa? Sam Pankiewicz, współautor całego tomu dywagacji na temat dziejów i problemów malarstwa, miesza z bardzo mądrymi spostrzeżeniami
(które będę cytował) bzdury budzące grozę! Chciałoby się rzec:
malarzu, cura te ipsum!
CytatBzdury o sztuce wypisują więc i malarze, i analitycy, i krytycy,
słowem wszyscy koneserzy. Te niedomogi profesjonalizmu, całe to
kalectwo arbitrażu sztuki jest warunkowane kiepską wiedzą, słabą intuicją,
czasami zwyczajną głupotą lub ślepotą mędrca. Polski grafik i krytyk
sztuki, Ignacy Witz, planował napisanie „dziejów ślepoty na sztukę”,
której „negatywnymi bohaterami” byliby „ci znawcy i badacze, co nie
tylko nie potrafili dostrzec wielkości wielu niezwykłych artystów, ale
ponadto nie rozumieli niczego z twórczości w ogóle. Ich sądy wydają się
nam dziś humorystyczne”.
CytatProfesjonalizm stanowi ledwie część właściwego warsztatu przy
pisaniu o sztukach i artystach. Część większą, jednak tylko część.
Profesjonalnej treści winna bowiem towarzyszyć brylantowa forma
przekazu. A z tym krucho. Już w końcu XIX wieku Haldane Macfall
ubolewał: „Ludzie piszący o sztuce i o filozofii stworzyli jakiś nieprawego
pochodzenia scholastyczny żargon, bez jakiegokolwiek związku z językiem
prostym, komunikatywnym. Jest to pedantyczne zawracanie głowy, nie
mające nic wspólnego z literaturą”. Ten postulat o literacką formę
przekazu był słuszny i wiecznie będzie słuszny, czego dowodzą efekty jej
braku. Wskutek pisania rozpraw, popularyzacji i podręczników
akademicką grypserą, zupełnie niestrawną dla ludzi normalnych, z punktu
widzenia komunikatywności zabójczą — młodzież (i nie tylko młodzież)
ucieka od wszelkiej historiografii (także od historiografii sztuki), co się
równa ucieczce od przeszłości własnego plemienia i gatunku, od tradycji,
wreszcie od kultury jako takiej. Profesjonaliści nie potrafiący sprzedawać
swej wiedzy — nie potrafiący pisać — mocno przyłożyli i przykładają
dłonie do recydywy barbarzyństwa kulturowo-erudycyjnego.
CytatCzy ideałem byłby więc świetny pisarz i zarazem świetny znawca
sztuki? Teoretycznie tak, ale praktyka już dowiodła, że słuszne teorie
niekoniecznie się w praktyce sprawdzają. Exemplum: André Malraux,
którego opasłe tomy na temat sztuki są zupełnie hermetyczne (zrozumiałe
wyłącznie dla profesjonalistów), a błyskotliwe wnioski tudzież maksymy
grzeszą brakiem sensu trochę zbyt często (choć muszę przyznać, że
również często budzą zachwyt). W latach 60-ych Jerzy Stempowski pisał
(list do Gustawa Herling-Grudzińskiego): „Najbiedniejsi będą zapewne krytycy, którzy od pól wieku mówią językiem ezoterycznym, pysznym
bełkotem słów nie posiadających żadnego określonego znaczenia. Jednym
z twórców tego języka był Malraux”. Gdyby nie typowo francuska
ambicja bycia wielkim filozofem — Malraux stałby się dużo bardziej
komunikatywny, zbliżyłby się do ideału.
K-5, K 100d + Grip DICAIN/SMC-DA 18-55/SMC-FA 28-70/Sigma 70-300 APO II/METZ 58 AF-1/GOLDPHOTO YH324C + YH 430/POWERLUX FW-2 /Blendy ROTIN okrągłe 5w1, 110cm/Dyfuzor LIGHTSPHERE/Torba TAMRAC Pro 8/Plecak LOWEPRO,kubki,smycze,koszulki...
Pozdrawiam
6x6 - 24x36 - FF - APS-C - malutki dron
Dziękuję za podpowiedź... Bo już miałem się zabierać za studiowanie tego tasiemca...plwk napisał/a:Nie, czytanie wpisów na forum jest dobrowolne.
K-5, K 100d + Grip DICAIN/SMC-DA 18-55/SMC-FA 28-70/Sigma 70-300 APO II/METZ 58 AF-1/GOLDPHOTO YH324C + YH 430/POWERLUX FW-2 /Blendy ROTIN okrągłe 5w1, 110cm/Dyfuzor LIGHTSPHERE/Torba TAMRAC Pro 8/Plecak LOWEPRO,kubki,smycze,koszulki...
Dołączył: 20 Sie 2008CytatM.W, I Ty mi to każesz czytać...
CytatMalarstwo czy rzeźba są niemą poezją, niemą literaturą,
niemą historią, niemą filozofią, niemą teologią, itd. Analiza, interpretacja i
popularyzacja — to zmuszanie dzieł sztuki do mówienia, to rozwieranie
rzeźbom i obrazom ust.
Gdy van Gogh powiada: „Mogą za nas mówić tylko nasze obrazy”,
ma słuszność, bo wielkość artysty mierzy się jego dziełem, a nie
retoryczną egzegezą dzieła. Wszelako obraz winien też mówić historyjki,
szeptać anegdoty, śpiewać, kłamać, kląć, przyznawać się i spowiadać
ludziom, prezentując swoje pochodzenie, swoją metrykę, swój życiorys,
etc. Analiza filologiczna wiersza nie uszlachetnia tegoż wiersza rymów, i
tak samo historiograficzne dossier malowidła nie przydaje temuż
malowidłu wdzięku, lecz o ile wspomniana analiza poezji służy wyłącznie
filologom, o tyle wspomniane dossier służy szerokiej publiczności dla
lepszego rozumienia (i kochania) malarstwa. Na tym polega różnica.
CytatGombrowicz był wśród nielicznych negujących sens pisania o sztuce
— był zaciekłym wrogiem komentowania sztuki. W „Martwej naturze z
wędzidłem” Herberta znajdujemy taką filipikę Gombrowicza (fragment
dialogu między nimi): „To nie ma przecież zupełnie sensu. Jak można
opisać katedrę...”. Proszę mi wybaczyć, że już urywam cytat, ale głupota
tych pierwszych słów burzy mi krew. Jak można opisać katedrę pokazał
genialnie Victor Hugo, którego opis katedry nie ustępuje pięknem
kunsztowi budowniczych katedr. Teraz pójdzie cały cytat:
„ — To nie ma przecież zupełnie sensu. Jak można opisać katedrę,
rzeźbę czy jakieś tam malowidło? — prawił cicho, bezlitośnie. — Niech
pan zostawi tę zabawę historykom sztuki. Oni też niczego nie rozumieją,
ale wmówili ludziom, że uprawiają naukę”.
Herbert, zgadzając się z tym (choć nie do końca), wyciąga jeszcze
zdanko Paula Valery: „Trzeba przepraszać za to, że ośmielamy się mówić
malarstwie". Jasne, trzeba przepraszać, ale tylko wtedy, gdy mówi się o
malarstwie w głupi lub w kaleki sposób. Za nic, co się robi dobrze i
słusznie, nie trzeba przepraszać. I nie trzeba słuchać mądrali, którzy
ignorancję względem sztuk plastycznych leczą wrogością do
artykułowania sądów o sztuce. Nie wszystkie miny Gombrowicza to złote
maski. Ignorancja równie często bywa matką bezkrytycznego podziwu,
jak i nienawistnego bełkotu. Pyskującym ignorantom winno się zaniknąć
gęby. Nadworny malarz Aleksandra Wielkiego, genialny Apelles, warknął
do szewca, który krytykował jego malunek: „Szewcze, pilnuj kopyta!”.
CytatCzym jest malarstwo? Omijając definicje techniczne i urzędowe, które
znajdziecie w encyklopediach, poświęcę parę słów malarstwu jako
namiętności grzesznej. Ruskin mówił: „Malarstwo to specjalny język dla
komunikowania pewnych myśli i emocji, które dręczą malarza, gdy tworzy
dzieło” („Modern painters”). Emocje dręczące malarzy nieodmiennie
były nerwicami alchemików, czarnoksiężników, lubieżników,
mefistofelesów, derwiszów tudzież wszelakich świrów, i jako takie
musiały uchodzić za grzeszną skłonność. Judaizm świetnie to rozumiał,
zakazując rzeźbienia oraz malowania istot żywych. Rabinaccy cenzorzy
powoływali się na Piątą Księgę Mojżeszową (4,16-18): „Abyście nie
grzeszyli robiąc sobie wizerunki, czy to męskie, czy żeńskie, czy o kształcie
zwierząt ziemią biegających albo pełzających gadów, albo też ptactwa
fruwającego wysoko, albo też ryby w wodach...”. Malarstwo jest więc
niekoszerne, zaś Soutine, Chagall, Modigliani i cała banda genialnie
malujących żydów grzeszyła ciężko. Ale czyż z malarstwem można
grzeszyć lekko? Symptomatyczny będzie entuzjazm króla renesansowych
grzeszników, sławnego erotomana, pornomana, konesera sztuk
plastycznych i sztuk żeńskich, Piotrusia Aretino, który z burdeli
wychodził tylko do pracowni wielkich malarzy (zwłaszcza do pracowni
Tycjana), głosząc wyższość pędzla nad penisem: „Jeśli mowa o
rozkoszach, to muszę rzec, iż nic nie pociąga mnie bardziej, nic tak nie
cieszy mych oczu, jak malarstwo...”.
CytatWyższość malarstwa nad erotyzmem mierzy się również klepsydrami.
Damy szybko więdną, obrazy bywają bardzo długowieczne. „Mona Lisa”
nie zestarzeje się nigdy. „Wenery” Odrodzenia będą stale młode, a
żaglowce Turnera stale piękne. Czy malarstwo będzie wieczne? Artysta-malarz
i modny reżyser filmowy końca XX wieku, Peter Greenaway, mówi: „Jestem pewien, że kino i telewizja przeminą, zastąpi je coś innego,
a obrazy będą tworzone zawsze”. Ja nie jestem tego pewien, gdyż niczego
nie jestem pewien prócz śmierci (dawno oduczyłem się ufać słowom:
„zawsze”, „nigdy”, „niemożliwe”, etc), ale wyższość malarstwa, rzeźby i
grafiki nad elektroniką jest dla mnie oczywista w takim samym stopniu
jak fakt, że kobiety Vermeera żyją wielokrotnie dłużej niż będą żyły Greta
Garbo i Marylin Monroe.
CytatPerfekcyjność malowanych dam niejako symbolizuje perfekcyjność
sztuki, a także perfekcyjność ludzi tworzących sztukę. Człowiek idealny
nigdy nie istniał, doskonałość w życiu osiągamy tylko dzięki wyobraźni,
na terytorium marzeń i snów. Lecz w sztuce można osiągnąć realną
perfekcyjność — idealny artysta zaistniał wielokrotnie. Był zbudowany z
wiedzy, żądzy, rutyny i z metafizyki czyli geniuszu. Sama umiejętność lub
sam wielki talent to zbyt mało — trzeba koktajlu czynników
przyziemnych i transcendentnych. Delacroix mówił: „Sztuka nie jest
bynajmniej tym, co sądzi prostak, rodzajem natchnienia, które nie
wiadomo skąd się bierze i rządzone przypadkowością pokazuje jedynie
zewnętrzną, malowniczą stronę zjawisk. To mądrość uskrzydlona
geniuszem, ale idąca konieczną, determinowaną przez najwyższe prawa
drogą rozwoju”.
CytatCzasem łatwo jest nam wskazać
ulubione dzieła mistrza. A czasami piekielnie trudno, bo klęczymy przed
całą spuścizną owego mistrza. Jakie są kryteria selekcji? Metafizyczne
vulgo irracjonalne. Roger Avermaete słusznie pytał: „Kto wie, czemu —
kiedy stulecia miną — jakieś dzieło zniewoli nas, gdy inne dzieła, o takim
samym temacie, są nam obojętne? Tłumaczyć ów wybór wartościami
artystycznymi znaczyłoby spłycać problem, ślizgać się po powierzchni
zagadnienia, sprowadzać misterium do kwestii technicznych. Sztuka jest religią, mistyczną więzią, która duchowo zespala wybrańców”.
CytatWzorem literatury, muzyki, rzeźby oraz każdej innej sztuki —
również w malarstwie liczy się głównie forma, treść jest sprawą drugorzędną.
Peter Meyer: „Wartość artystyczna zależy od formy, a nie od
tematu. Dobrze namalowana głowa kapusty jest większym dziełem sztuki
niż źle namalowana Madonna”. Wszelako kryteria oceny nie są stałe, nie
są uniwersalne, nie są identyczne dla wszystkich, więc wartość każdej
selekcji, wartość każdego wyboru będącego funkcją indywidualnego
gustu, subiektywnego smaku, musi budzić kontrowersje.
CytatWewnątrz „Malarstwa białego człowieka” zamieszka prawie stu
mistrzów. Wszystko to są malarze z ilustracyjno-iluzjonistycznej epoki
zachodniego malarstwa, można rzec: malarze-literaci i malarze-iluzjoniści.
U nich również treść gra rolę drugorzędną, lecz o niebo
ważniejszą niż w malarstwie postimpresjonistycznym i w malarstwie XX
wieku. Tam, gdzie kończy się owa narracyjność i razem z nią
trójwymiarowa złudzeniowość malarstwa, gdzie malarstwo żegna tekst
oraz światłocień — tam kończę i ja. Kończę więc u progu malarstwa
zwanego nowoczesnym.
CytatMalarstwo nowoczesne (koniec XIX i cały XX wiek) zostało
ukształtowane przez rozwój nauki, Freudyzm, Kubizm, Abstrakcjonizm,
dyletantyzm i Hollywood. W pierwszej połowie XX stulecia — w
królestwie Picassa i kolegów — było wielką sztuką; później już tylko
udawało prawdziwą sztukę, stając się bazarem miałkości, wtórności,
przeciętności i plagiatu, areną nędznych mód, zmieniających się szybciej
niż pogoda za oknami. XIX-wieczny Impresjonizm był nie tylko
rewolucją artystyczną, lecz i ewolucją, świadectwem postępu. Sto lat
później pseudo-awangarda daje jedynie świadectwo totalnego krachu.
Francuski historyk sztuki, Phillipe Sollers: „Dzisiaj, kiedy malarstwo
upadło tak nisko, trzeba energicznie zwalczać mrzonkę, ze istnieje ciągły
postęp w sztukach” (1995). Rzeczywiście — ewolucja pękła
(przerabialiśmy to już na skalę dużo większą — myślę o głębokim
kulturowym i cywilizacyjnym regresie Zachodu w drugiej połowie
pierwszego tysiąclecia naszej ery). Niechlujstwo form i treściowy bełkot
„kontrkultury” terroryzującej drugą połowę XX wieku to Hiroszima, z
której malarstwo musi się kiedyś podnieść, jeśli chce być sztuką, a nie hucpą.
CytatCo było motorem degrengolady dzisiejszego malarstwa? Odpowiedź
nie sprawia trudności żadnej: było nim lekceważenie akademickich reguł artystycznej edukacji plus negowanie jakichkolwiek zakazów. Totalna
wolność typu „róbta, co chceta”. Już Picasso, który przewidział upadek
malarstwa („będzie to sztuka wyzbyta kształtu i sensu, zero”), celnie
wskazywał źródło dżumy: „Sztukę współczesną spycha do kresu
przyzwolenie absolutne”. Salvador Dali ułożył „dekalog” dla młodych
twórców, radząc: „Wpierw naucz się rysować i malować tak, jak dawni
mistrzowie, a dopiero później brykaj po swojemu, wtedy ludzie będą cię
szanowali” (nr 3); „Gdy jesteś którymś z tych, co sądzą, Ŝe sztuka
nowoczesna przewyższyła Rafaela i Vermeera — nie czytaj moich
przykazań i trwaj w stanie błogosławionego kretynizmu” (nr 5). Jean
Clair, eks-dyrektor Centrum Pompidou, później szef Muzeum Picassa:
„Dzisiejsza awangarda jest destrukcją. Destrukcją potencjału wiedzy
gromadzonej przez stulecia, tej wiedzy, która uczyniła malarstwo sztuką
bardzo złożoną, o imponującym bogactwie środków, jak perspektywa,
chromatyka, anatomia i technologia warsztatu malarskiego. Picasso lub
Matisse mieli prawo kontrować dziedzictwo artystyczne, gdyż nosili je całe
w sobie, lecz jakie prawo do tego i jakie umiejętności do tego posiada
ktoś, kto nigdy nie studiuje perspektywy i nie zna anatomii? Picasso trzy
lata harował nad obrazem «Panienki z Awinionu», mnożąc desperacko
studia i szkice godne Dürera. Tymczasem dziś szkoły artystyczne pełne są
profesorów przekazujących kult pustki, a świat jest pełen artystów, dla
których wszystko jest sztuką” (1992).
CytatReżyser Michael Winner: „Starałem
się poznać sztukę współczesną, lecz trudno mi zrozumieć o co tu chodzi-
Abstrakcyjne zakrętasy i kropki to afront wobec malarstwa” (1992).
Malarz Franciszek Starowieyski: „Sztuka abstrakcyjna opanowana została
przez nieudaczników, którzy dobrze wiedzą, że gdzie indziej nie daliby
sobie rady” (1995). Dramaturg Edward Bond: „żyjemy w epoce
postkultury. Wszyscy mówią co prawda o «postmodernizmie», ale
właściwym słowem jest postkultura” (1994). Itd., itp.
Słowem właściwszym jest: barbarzyństwo. Kulturą było malarstwo
białego człowieka. Tych cudownych pięćset lat malarskiego iluzjonizmu, które Malraux zwał „muzeum cienia” (czyli światłocienia) i które
przedstawię wam teraz w mojej książce. Co nie oznacza, że neguję
późniejsze malarstwo, Impresjonizm, Postimpresjonizm, Kubizm,
Surrealizm itd. Ja, który na czterech kolanach klęczę przed Monetem i
spółką, przed Modiglianim, Dalim, Soutinem, Chagallem, Magrittem,
Picassem i wieloma innymi, przed całą sztuką Montmartre’u i
Montparnasse’u — byłbym ostatnim człowiekiem negującym arcydzieła
tej sztuki. Lecz ta sztuka nie jest już monopolistyczną domeną ludzi
białych, gdy wcześniejsze malarstwo uprawiał tylko biały człowiek, więc
wyłącznie ono może się znaleźć w pracy pod tytułem „Malarstwo białego
człowieka”.
CytatRzeźbę uprawiano na wszystkich kontynentach. Grafikę również.
Kreska i barwa istniały wszędzie od zawsze. Ale wyłącznie Europa
praktykowała perspektywę zbieżną i światłocień, dwa filary malarskiego
iluzjonizmu. Malarstwo antyczne i malarstwo wczesnochrześcijańskie
stosowały perspektywę nieprawidłową — uchodzące ku głębi sceny linie
zbiegały się nie w jednym punkcie, tylko parami w kilku punktach
leżących na pionowej osi malunku. Renesans żonglował już bezbłędnie
każdym rodzajem perspektywy (żabią, skośną, obrotową, sufitową, z lotu
ptaka, barwną, powietrzną, anamorfotyczną, etc). Podobnie rzecz się miała
ze światłocieniem. Prymitywny światłocień znajdziemy u starożytnych
Greków. Bezbłędny — dopiero u mistrzów Renesansu. I właśnie o to tu
chodzi. W roku 1993 mówiłem a propos „Malarstwa białego człowieka”:
„Chodzi o trójwymiarowe, iluzjonistyczne malarstwo oparte na
światłocieniu. Takie malarstwo uprawiali tylko malarze europejscy, a
szerzej mówiąc: tylko malarze cywilizacji zachodniej. Malarstwo
wszystkich innych kultur to linearyzm, kreska, a więc grafika, tymczasem
Europa, od Cimabuego i Giotta do preimpresjonistów, uprawiała zabawę
ze światłem i cieniem sugerującymi trójwymiarowość” („Łysiak na
łamach 2”).
CytatDziś nawet Azjaci przyznają malarstwu europejskiemu palmę
wyższości absolutnej; twórca potęgi Singapuru, uważany za geniusza Chińczyk Lee Kuan Yew mówi w rozmowie ze sławnym Francuzem
(przyjacielem generała de Gaulle’a), Alainem Peyrefittem: „Malarstwo
chińskie może pan sobie tutaj obejrzeć... Nie da się tego porównać z
twórczością choćby Rembrandta. To jak muzyka. Czy pan wie, że
Chińczycy znają tylko pięć tonów, gdy wy na Zachodzie macie oktawę?”
(1996). Właśnie — malarstwo białego człowieka było wobec malarstwa
wszystkich innych kultur jak muzyka symfoniczna wobec ubogich
melodyjek, do grania których starczą fujarki i kilka prostych dźwięków.
Mówiąc to nie pragnę sztuki azjatyckiej deprecjonować. Jest ona grafiką
piękną niczym uwielbiane przeze mnie melodie, które na fletni Pana
dmucha Zamfir, lecz gdy pragnie udawać malarstwo — musi być
traktowana tak, jak flecista udający orkiestrę.
CytatWspółczesny, kształcony po europejsku Chińczyk mówi inaczej niż
mówił jego ojciec czy dziad. Ludzie pozaeuropejskich kultur wyrażali
niegdyś opinię, że malarstwo europejskie jest dziwaczne właśnie przez
swój iluzjonizm, czyli przez wywoływanie farbą złudzeń rzeczywistości.
Ruskin: „Chińczycy, prawdziwe dzieci w wielu sprawach, sądzą, ze
malunek perspektywiczny to błąd (...) Wzrok Indianina, tak bystry przy
tropieniu, tępo rejestruje cień”. Dla Indian, Hindusów, Polinezyjczyków i
skośnookich Azjatów twarz modelowana światłocieniowo oznaczała dwie
twarze (jasną i ciemną) lub pół twarzy. żadna rasa prócz rasy białej nie
stosowała europejskich środków wywoływania iluzji realizmu, co
Europejczycy kwitowali wzgardliwie aż do przewrotu impresjonistycznego.
Delacroix: „U madame Jaubert widziałem perskie portrety i
rysunki, które przypomniały mi słowa Voltaire’a, że na wielkich obszarach
Ziemi nigdy nie gościł dobry smak. Są to te kraje Wschodu, gdzie nie ma
society, gdzie panuje niewolnictwo kobiet, itd. Wszystkie sztuki tkwią tam
w zacofaniu. Rysunkom, które widziałem, brakuje perspektywy i
jakiegokolwiek wyczucia plastyczności...” (1850). To znaczy: trójwymiarowości,
realizmu. Widocznie dla malarza pozaeuropejskiego realizm nie
był cudem, przed którym ten pragnąłby klękać. Pytanie: czy mógłby
klękać, gdyby chciał uklęknąć? Czy trójwymiarowość malarska, osiągana
perspektywą i światłocieniem, była dlań metodą zbyt trudną, czy jedynie
regułą zbyt arbitralną, sztuczką mniej rajcującą niż triki stosowane przez niego samego?
CytatCzasami ktoś dowodzi, że nie tylko Chińczycy, Japończycy lub
Egipcjanie starożytni programowo negowali trójwymiarową iluzję. Mieli
ją negować również artyści Bizancjum. Jest to teza słuszna ledwie
częściowo. Gdy mówimy, że stosowaniem dużych kostek bizantyjskie
malarstwo mozaikowe z premedytacją odrzucało realizm, chcąc
sugerować Boską nadrealność — mówimy prawdę (nikt Bizantyjczykom
nie przeszkadzał używać drobniutkiej starorzymskiej mozaiki smaltowej,
dającej efekty bliskie iluzjonizmowi). Ale kiedy zbytnio demonizujemy tę
premedytację (co robił np. Malraux), twierdząc, że Bizantyjczycy mogli,
lecz zwyczajnie nie chcieli uprawiać rozwiniętego realizmu — mówimy
głupstwa. Gdyby mogli, to znaczy gdyby potrafili, wówczas figury z
bizantyjskich fresków nie byłyby płaskie jak płastugi.
Europa musiała odkryć realizm malarskich scen. Odkryła, gdy kulturę
Zachodu przestały cieszyć ilustracje nie kopiujące natury. Wraz z Giottem
ruszono ku rozkoszom realizmu i bawiono się realizmem prawie pięćset
lat, do czasu, gdy kulturę europejską przestało podniecać kopiowanie
natury. Realizm został wówczas zastąpiony nowym „prymitywizmem”,
deformacją i abstrakcją, dzięki czemu kółko się zamknęło — malarstwo
wróciło ku modzie przedrealistycznej, chociaż teraz ubranej w
nowoczesne formy.
Prawie pięćset lat! Prawie pół tysiąclecia różnych stylów i podstylów,
różnych nurtów i manier, różnych technik, palet, chwytów i wynalazków,
słowem dzika różnorodność w ramach jednej tendencji (iluzjonistycznej),
lecz dopiero Akademizm paryskich Salonów wieku XIX zezwolił
zrozumieć, jak bardzo to wszystko wcześniejsze, całe te pół tysiąclecia —
było genialnie jednorodne. Akademizm bowiem, korzystając z wszystkich
sztuczek iluzjonizmu, pragnął dźwignąć realizm na poziom jeszcze
wyższy. Efektem był realizm fotografii vulgo hiperrealizm tamtych
czasów — skopiowana została r z e c z y w i s t o ś ć . Wówczas stało się
jasne, iż wbrew pozorom — od Giotta do Courbeta malarze wcale nie
kopiowali natury, lub raczej kopiowali ją tytularnie (terminologicznie), zaś
w istocie malowali n i e r z e c z y w i s t o ś ć, która udawała
rzeczywistość, kreowali a nie odtwarzali, budując irrealny świat fikcji
sugerującej realizm, lecz nie będącej prawdziwym realizmem, i na tym
polegał ich geniusz. To właśnie łączyło ich wszystkich — jechali tym
samym wehikułem genialnego iluzjonizmu.
W twórczości hiperrealistycznej, wiernie kopiującej rzeczywistość, nie
ma dla geniuszu miejsca. Dzięki kiczom Akademików — z wielkiej
świątyni sztuki zrobiła się buda cyrkowa, z magii — imitacyjne rzemiosło,
z boskości — pornografia, z metafizyki — tandeta. Z malarstwa —
malowanki, z obrazów — pocztówki. „Jak żywe” okazało się beznadziejnie płaskie, przyziemne, nieznośne. Zachwyt ówczesnej publiki
dziełami Akademików świadczy tylko o złym smaku. Dlatego Monet i
jego banda, którzy poprowadzili sztukę drogą antyiluzjonistyczną lecz
kontrakademicką — uczynili słusznie.
CytatDoszliśmy więc w naszych rozważaniach do stwierdzenia, że termin
r e a l i z m, który lapidarnie (choć nie tak celnie jak i l u z j o n i z m)
określa specyfikę malarstwa białych ludzi, jest blagą. Członek Brytyjskiej
Akademii Królewskiej, mister Jones, widząc jedno z płócien Turnera
(„Zatoka Baia”), napisał kredką na ramie: „Splendid Mendax!”
(„Cudowny Kłamco!”). Turner, kiedy zobaczył ową inskrypcję, roześmiał
się i rzekł: „Wszyscy poeci są kłamcami, i właśnie o to chodzi, w tym jest
wszystko” (notabene Turner przez wiele lat nie usunął napisu Jonesa).
Wtórował mu Picasso: „Sztuka to kłamstwo, które daje nam poznać
prawdę. Artysta musi wiedzieć, jak przekonać innych o prawdziwości
swoich kłamstw”. Malarze z półmilenijnego kręgu malarstwa białego
człowieka umieli doskonale przekonywać publiczność. Pojmowali
bowiem, iż od reprodukowania rzeczywistości ważniejsze są wyobraźnia i
wiedza.
CytatA propos wyobraźni kluczową mądrość sformułował pewien przyjaciel
Constable’a: „Całe zadanie, cała trudność sztuki leży w jednoczeniu
wyobraźni z naturą”. Taka istotnie była praktyka, ergo: była to par
excellence działalność czarnoksięska. Dyrygowane wyobraźnią czarodziejstwo
sztuki symbolizuje jeden gest monarchy, jeden wybór cesarza
Karola V. Ów najpotężniejszy władca XVI wieku, gdy już zmęczyło go
panowanie, rzucił tron i odjechał do klasztoru, by tam się starzeć i tam
umierać. Zabrał portret swojej Ŝony. Miał dużo jej portretów, ale wziął
tylko ten, który Tycjan namalował nie widząc modelki — z wyobraźni!
Wiedza jest równie istotna. W starożytnym Egipcie lub we wczesnośredniowiecznej
Europie artyści tworzyli nie „tak, jak widzą”, lecz
„tak, jak wiedzą”, grając sztuczkami regulaminowymi, formami kanonicznymi,
konwencjami, schematami, emblematami, symbolami, etc.
Rzeźbę wyzwolili z krępujących schematów, ze sztywności — Grecy,
Etruskowie i Rzymianie. Renesans wyzwoli! iluzjonizmem malarstwo.
Iluzjonizm ów, jadący na perspektywie, światłocieniu, weneckim koloryzmie,
florenckim linearyzmie i postgotyckiej ekspresji, nigdy nie był
tożsamy z wiernym odtwarzaniem czegoś, co się widzi — zawsze był
stymulowany czymś, co się wie (konwencją, emblematyką, symboliką,
literaturą, teologią, mitologią, technologią, techniką, luministyką,
geometrią, kalką ikonograficzną, etc). Bez tej wiedzy nie byłby
skutecznym iluzjonizmem, nie dawałby sugestywnego „trompe l’oeil”
(złudzenia wzroku). Nie byłby dlatego, że publiczność, każdy widz,
również nie postrzega realiów zgodnie z rzeczywistością, tylko zgodnie z
ludzkim aparatem wiedzy, z bogactwem skojarzeń wypisywanych od
kolebki na „tabula rasa” świadomości ludzkiej (prawdę tę znali już
starożytni, znał ją Kant i jeszcze paru mędrców), a także zgodnie z
ułomnością źrenic człowieka. Iktinos i Kallikrates po to wyginali
belkowania i gzymsy Partenonu, żeby zdawały się idealnie proste (idealnie
poziome), zaś kolumny odchylali od pionu, by wydawały się idealnie pionowe (analogicznych deformacji kolumn dokonali budowniczowie
rzymskiego Placu św. Piotra). Genialny Fidiasz przegrał konkurs z lichym
rzeźbiarzem, bo stworzył bardzo nieforemne dzieło. Lecz kiedy obie
rzeźby ustawiono wysoko (tam, gdzie miały stać), twór Fidiasza okazał się
piękniejszy, bo geniusz uwzględnił deformacjami kąt patrzenia i wszelkie
kwestie złudzeniowe. Malarstwo białego człowieka to istny Sezam takich
anegdot.
CytatDla kiepsko wykształconego i kiepsko oczytanego, lecz sięgającego
po modne nowości półinteligenta (czyli dla kogoś, kto się dziś zalicza do
elity inteligentów) — cały ów problem został rozpoznany i
zdiagnozowany przez Malraux w jego trzech efektownych woluminach
(„Nadprzyrodzone”, „Nierzeczywiste”, „Ponadczasowe”). Tymczasem
już starożytni wałkowali iluzjonizm bez ustanku; Platon chciał wypędzać
artystów z miast właśnie za odstępstwa od rzeczywistości i za tworzenie
„złud” („apate”). Później całe wieki roztrząsano problem iluzjonizmu i w
końcu wieku XIX Macfall konkludował: „Wszelka sztuka jest udawaniem
lub, jak wolicie, kłamstwem. Malowidło czy rzeźba — to wszystko złuda
mająca omotać wasze zmysły. Tak jest”.
Tak istotnie jest. Pełny iluzjonizm, czyli wytworzenie środkami
malarskimi (perspektywa, światłocień, etc.) możliwie najwierniejszego
złudzenia (iluzji) rzeczywistości, mistrz osiąga nie wtedy, gdy kopiuje
rzeczywistość, lecz za pomocą sztuczek kreacjonistycznych. Inaczej
mówiąc: nie wtedy, gdy daje reprodukcję natury, lecz wtedy, gdy tworzy
subiektywną wizję mającą wywołać stuprocentowe złudzenie. Natura,
rzeczywistość, to tylko libretto; malarze uprawiają muzykę linii i
chromów dla samego koncertu, a nie dla plagiatowania świata. I właśnie ta
muzyka zachwyca nas w starych obrazach, chociaż myślimy, że zachwyca
nas realizm. Dzięki fotografiom realizm spowszedniał ludziom zupełnie.
Zachwyca nas (z czego rzadko zdajemy sobie sprawę) przeciwieństwo
realizmu — irrealizm, baśniowość, fikcyjność, nierzeczywistość
przedstawień, która udaje styl realistyczny.
Wartość dawnych obrazów — jak i wartość całej dawnej sztuki — jest
nie tylko estetyczna. Camillo Semenzato: „Sztuka wydaje się
najpełniejszym, szczególnie bogatym świadectwem minionych czasów.
Dzięki niej poznajemy fakty, ideały i obyczaje epok tudzież kulturę
społeczeństwa, przekazane bardzo komunikatywnym językiem”. To prawda
— bez tego malarstwa bylibyśmy ubodzy niczym człowiek, który ma
tylko lustro i może zobaczyć tylko siebie. Takim ubogim lustrem jest Abstrakcjonizm. Aldous Huxley pisał w 1956 roku: „Niektóre malowidła
abstrakcyjne z ostatniego półwiecza są bardzo piękne, lecz nawet
wyjątkowo piękne wśród nich są poślednimi dziełami sztuki, gdyż liczba elementów i wzruszeń, jakie mieszczą i harmonizują, jest żałośnie
skromna. Próżno szukamy tam owej uporządkowanej obfitości i tej bujnej,
cudownie wyważonej demonstracji intelektu, które można znaleźć w
wielkich «literackich» dziełach malarzy dawnych epok”.
Cytat„Malarstwo białego człowieka” stanowi bilet wstępu i rodzaj katalogu
Muzeum Wyobraźni Waldemara Łysiaka. Zapraszam Was do
galerii moich ulubionych przedimpresjonistycznych obrazów. Będzie to
najważniejszy, najsilniejszy w mojej literaturze przypadek łączenia słowa
z ikonografią. Goethe początkowo twierdził, że „słowo jest najbardziej
płodne”, zaś doznania wzrokowe są drugorzędne, lecz później się
nawrócił i głosił: „Winniśmy mniej gadać, a więcej rysować. Chciałbym
wyrzec się mowy i podobnie jak natura przekazywać wszystko szkicem”.
Ciekawe, czy utrzymałby ten sąd, gdyby dożył kresu XX stulecia i patrzył,
jak wideomania analfabety żuje (kretynizuje) kolejne generacje
hominidów? Ciekawe też, co by dziś rzekł Huxley, który ubolewał, iż
„cała nasza oświata mija się z celem, bo jest edukacją werbalną”!
Zapewne obaj, jako ludzie rozumni, stwierdziliby, że trzeba ilustrację i
czcionkę łączyć w edukacji człowieka. Dokładnie na ten sam pomysł
wpadła pierwsza ekipa kretynorobów — twórcy komiksu. Ja proponuję
„komiks” wyższego gatunku — „dymki” literackie przylepione do
arcydzieł malarstwa. Humanistykę ikonograficzną ożenioną z
humanistyką werbalną. Wśród wszystkich małżeńskich związków, które
znam, jest to małżeństwo najbardziej udane.
Warszawa 1997
Powered by phpBB modified by Przemo © 2003 phpBB Group
Theme created by opiszon, powered with Bootstrap and VanillaJS.
Strona używa plików cookie. Jeśli nie zgadzasz się na to, zablokuj możliwość korzystania z cookie w swojej przeglądarce.
my.pentax.org.pl
