Cytat

Jeżeli w aparacie fotograficznym nastawimy ostrość na jakiś obiekt, to na otrzymanej fotografii ostry będzie nie tylko ten obiekt, ale również przedmioty położone przed nim i za nim. Ten cały ostro odwzorowany obszar nazywa się głębią ostrości. Zależy ona od trzech czynników: ogniskowej obiektywu, wielkości otworu przysłony i odległości, na jaką nastawiona jest ostrość. Spróbujmy przeanalizować powyższe zależności w zastosowaniu do praktyki.

Relacja: głębia ostrości-ogniskowa

Jeżeli chodzi o zależność między głębią ostrości a ogniskową obiektywu, to przy nastawieniu na tę samą odległość i zachowaniu takiej samej wielkości otworu przysłony głębia ostrości jest tym większa im krótsza jest ogniskowa. Dla przykładu przy przysłonie 5,6 i nastawieniu na ostrość na 5 m głębia ostrości będzie w przypadku obiektywu o ogniskowej 20 mm rozciągać się od l ,59 m do nieskończoności, w przypadku obiektywu o ogniskowej 50 mm głębia ostrości będzie rozciągać się od 3,7 m do 7,6 m. Natomiast w przypadku obiektywu o ogniskowej 180 mm głębia ostrości obejmie obszar od 4,85 do 5,15 m.

Wynika z tego, że chcąc rejestrować duże obszary ostrości wybieramy obiektywy o krótszych ogniskowych.

Relacja: głębia ostrości-odległość przedmiotowa

Rozpatrzmy teraz zależność głębi ostrości od odległości, na jaką nastawiona jest ostrość (tzw. odległość przedmiotowa). Regułą jest, że im bliżej obiektywu znajduje się przedmiot nastawiony na ostrość, tym głębia ostrości jest mniejsza. Dla przykładu przy obiektywie 50 mm i otworze przysłony 5,6 przy nastawieniu na ostro na l metr, głębia ostrości rozciągać się będzie od 3,7 m do 7,6 m, a przy nastawieniu na nieskończoność głębia rozciąga się od 15 m do nieskończoności. Dlatego też musimy pamiętać, że fotografując z bliska mamy małą głębię ostrości.

Relacja: głębia ostrości-przysłona obiektywu

Pozostaje trzecia zależność, mianowicie wpływ wielkości otworu przysłony na głębię ostrości. W tym przypadku głębia ostrości jest tym mniejsza, im większy jest otwór przysłony. Przykładowo przy ogniskowej 50 mm i nastawieniu na ostrość na odległość 5 m otrzymamy przy przysłonie 2,8 m głębię ostrości od 4,3 do 6 m; przy przysłonie 5,6 od 3,7 do 7,6 m, a przy przysłonie 11 od 3 do 15 m, czyli zmniejszenie wielkości otworu przysłony zwiększa głębię ostrości. Jak widzimy, zależność głębi ostrości od otworu przysłony jest bardzo istotna.

Głębia ostrości należy do tych cech fotografii, które są specyficzne dla tego medium i świadome korzystanie z jej efektów stanowi jedną z możliwości kreacyjnych każdego fotografa.



W 1932 grupa amerykańskich fotografów: Edward Weston, Ansel Adams i Imogen Cunningham, założyli Grupę f/64, której nazwa pochodzi od najmniejszego otworu przysłony w wielkoformatowym aparacie, przy której to przysłonie można osiągnąć bardzo dużą głębię ostrości. Podstawą tej fotografii była precyzyjna technika, ostry obraz na całej powierzchni zdjęcia i umiejętność widzenia. Znana jest powszechnie, wielokrotnie cytowana sentencja Ansela Adamsa, który powiedział: “Czasami wydaje mi się, że pojawiam się w miejscu i o czasie, gdzie Bóg mi mówi, żebym nacisnął migawkę”. Chodzi o uchwycenie momentu, który zawierałby wręcz mistyczne podejście do fotografowanej sceny. Echa prezentowanej koncepcji nie znalazły odbicia w swoim czasie w fotografii polskiej opanowanej przez tendencję “malarską”. Estetyka ta pod nazwą piktorializmu opierała się na budowie fotografii na wzór obrazu malarskiego czy też grafiki z charakterystycznym miękkim rysunkiem. Stąd, przypominam, stosowanie technik specjalnych, takich jak guma, przetłok, bromolej itp. dających szerokie pole do ręcznej ingerencji w sam fotograficzny obraz.

Dopiero w latach 70. pojawili się u nas fotografowie będący bezpośrednimi kontynuatorami wspomnianej amerykańskiej fotografii. Zaliczyłbym do nich w pierwszym rzędzie wrocławianina Kryspina Sawicza i jego wystawę “Ontogeneza” oraz członków warszawskiej grupy “&”: Jerzego Łapińskiego, Jerzego Pawłowskiego, Pawła Kazimierczaka, Janusza Filę i Ryszarda Piotrowskiego (którzy w swoim manifeście podkreślali samodzielność i autonomiczność fotografii jako jednej z równoprawnych dziedzin sztuki wizualnej), a w latach późniejszych Wojciecha Zawadzkiego, Andrzeja J. Lecha, Adama Lesisza, Jakuba Byrczka i in.

Jak już wspomniałem, gdy fotografujemy obiekt z bliska, otrzymujemy zdjęcia o niewielkiej głębi ostrości, nawet wtedy, gdy maksymalnie przymkniemy przysłonę obiektywu. Sytuacja ta jest niekorzystna szczególnie w przypadku fotografii katalogowej i reklamowej. Dlatego też do wykonania tego typu fotografii niezbyt przydatny staje się aparat o sztywnej konstrukcji. Maksymalną ostrość fotografowanej powierzchni zapewnia nam natomiast aparat z możliwościami pokłonów i przesuwów obiektywu i powierzchni materiału światłoczułego. Możemy wtedy zastosować tak zwaną regułę Scheimpfluga, która polega na odpowiednim skręceniu powierzchni obiektywu i materiału światłoczułego, aby przedłużenie trzech płaszczyzn: obiektywu, matówki (materiału światłoczułego) i obiektu przecięły się wzdłuż jednej linii.

Mała głębia ostrości może być jednak świadomym zabiegiem i to zarówno we wspomnianej fotografii reklamowej na przykład do wyodrębnienia reklamowanego przedmiotu z otoczenia, jak również wszędzie tam, gdzie za pomocą tego zabiegu chcemy zwrócić szczególną uwagę na określony fragment zdjęcia. Mała głębia ostrości może stanowić również ważny element kreacyjny w fotografii o ambicjach artystycznych. Ciekawym przykładem tego typu zdjęć są niektóre cykle Piotra Komorowskiego.


http://kwadrat.edu.pl/o/wykladowcy/komorowski.html

Autor deklarujący w teoretycznych rozważaniach postawę ortodoksyjnego fotografa stara się przedstawić w swoich realizacjach obrazy rzeczywistości oderwane od wszelkiej narracji i anegdoty. Mają one przekonać odbiorców samą formą plastyczną, przy czym forma ta jest specyficzna dla fotografii, a niewielka głębia ostrości stanowi jej ważny element kompozycyjny.

Podobnie w pracach Zdzisława Dadosa istotną rolę pełnią nieostre plany. Autor tak komentuje swoją twórczość: “Ingeruję w układ optyczny kamery oraz swoiste balansowanie ostrością w trakcie fotografowania. Ostre i nieostre ujawnianie poszczególnych planów, zaskakujące odbicia i zafałszowania perspektywy pomagają mi wyzwolić się z dosłowności i realizmu, tworząc efekt innej, bardziej emocjonalnej przestrzeni. Proces fotografowania osiąga swój epilog w odbitce fotograficznej, która jest obrazem przetworzonej rzeczywistości i dzięki niezwykłej substancji różnorodnego zagęszczenia drobin srebra staje się bogata w szarości, półcienie, światła. Ten czarno-biały prostokąt jest niebagatelnym fenomenem objawiającym niezwykłość w zwyczajność. Fotografia jest dla mnie sposobem widzenia rzeczy i ujawniania ich nowego oblicza wizualnego w obrazie powołanym do kontemplacji”.


Zbigniew Dłubak: Asymetria, 1984-1991

Ważnymi dokonaniami z zakresu analizy widzenia są zdjęcia Zbigniewa Dłubaka z cyklu “Asymetrie”, które autor realizuje od 1981. Fotografie te odnoszą się do specyfiki widzenia optyki aparatu, która różni się od naszego widzenia. Niewielka ostrość obrazu powoduje, że nie jesteśmy w stanie jednoznacznie zinterpretować co przedstawia dana fotografia. Oto co na temat tej serii fotografii pisze Anna Rajkowska: “W pięknej fotografii przedstawiającej kamienie, mocą artystycznego wyboru Zbigniew Dłubak wyłuskuje z morza pozornej identyczności fragment, który poddaje wnikliwym oględzinom. Skupia nim swoją - i naszą uwagę. Swoim wyborem nadaje znaczenie wyłowionym elementom, podkreśla ich inność, osobność wobec pozostałej masy kamieni. Inne zdjęcia przedstawiają ułożone koło siebie dwie płaszczyzny (np. zwykłe tekturki). Głębia ostrości sprowadzona jest do linii, tak iż przy minimalnym odchyleniu szczegóły robią się nieczytelne. Odnosi się wrażenie przecięcia zamazanego planu ostrą krawędzią, wzdłuż której każdy detal rysuje się z niezwykłą wyrazistością. Zabieg ten pozwala zasugerować pewną przestrzeń, nie pokazując jej dokładnie i niezwykle plastycznie uzmysławia różnice między widzeniem ludzkim a widzeniem kamery, nie znającej zjawiska akomodacji”. Dalej tekst odnosi się do realizacji Jerzego Olka pod nazwą “Bezwymiar iluzji” i chociaż cykl ten nie odnosi się bezpośrednio do analizy ostrości planów a raczej do fotograficznej penetracji przestrzeni, to kwestia ostrości poszczególnych składowych zdjęcia często pojawia się w pracach tego autora i warto je tu przywołać.
http://www.fotomedium.pl/...iar_iluzji.html


fot. Gérard Pétremand

Praca z aparatem o niesztywej konstrukcji nie tylko umożliwia, poprzez zastosowanie wspomnianej reguły Scheimpfluga, maksymalny zakres ostrego odwzorowania, ale również poprzez odpowiednią manipulację pokłonami i skrętami czołówki i matówki umożliwia w dowolny sposób rozkładanie akcentów ostrych i nieostrych w płaszczyźnie kadru. Dość często stosuje się ten efekt w fotografii reklamowej, aby np. uzyskać ostre odwzorowanie tylko wzdłuż jednej linii. Do autorów wykorzystujących wspomniany efekt w budowie własnych wypowiedzi twórczych należy np. wyróżniony nagrodą Kodaka na festiwalu IMAGES '2000 miasta Vevey, Gerard Petremand. Jego zestaw zdjęć dotyczył miejskiego pejzażu, a na zdjęciach ostrość pojawia się i zanika w różnych częściach obrazu.



Do ekstremalnych projektów, w których brak ostrości pełni zasadniczą rolę, należy cykl Tomka Woźniakowskiego. Autor zamieszcza w prasie ogłoszenia, że poszukuje różnych zwierząt do fotografii. Po nawiązaniu kontaktów i uzgodnieniu terminu sesji pojawia się z małym kompaktowym aparatem i ku zdumieniu właścicieli zwierzaków, którzy spodziewają się zawodowego aparatu, skomplikowanego oświetlenia itp. wykonuje bez specjalnych przygotowań zdjęcie z małej odległości. Powstają nieostre fotografie, ponieważ odległość fotografowania jest mniejsza niż możliwość ostrego odwzorowania obiektywu. W ten sposób realizuje swój cykl “Zwierzęta domowe - projekt ciągły” . “Aparat fotograficzny w mojej dłoni, którą wyciągam ku zwierzęciu, staje się sondą, która na krótki czas zanurza się w ten specyficzny świat. Ostateczny wybór obrazu pozostawiam aparatowi. W powstałą kompozycję nie ingeruję”. Ta niewielka ostrość obrazu lub całkowity jej brak podkreśla związek między człowiekiem a hodowanym w ciasnym mieszkaniu zwierzakiem. Podkreśla sztuczność warunków życia tych zwierząt w wielkim mieście. Sugestywność zdjęć jest jeszcze dodatkowo uwypuklona przez zamieszczane cytaty rozmów z właścicielami, które są dla autora tak samo ważne jak same fotografie. Prace te są przykładem potwierdzającym olbrzymią rolę, jaką odgrywa wybór obszaru ostrości w świadomym kształtowaniu obrazu fotograficznego.

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

FotoPropaganda

Prima BF80 | Fed4 | Praktica BX20 Prakticar MC Pentacon 28/2.8 50/1.8 135/2.8 | Canon A590IS CHDK |
Forum ocenzurowane, forum ... ;) ?