Cytat

Z punktu widzenia obserwatora dokumentalnej sceny fotograficznej w Polsce

To, że wynalazek fotografii związany był z poszukiwaniem łatwiejszej metody powielania technik graficznych a wynalazcami pierwszych fotograficznych technik byli graficy, malarze czy rysownicy skutkowało tym, że wartość dokumentalna fotografii nie była wpisana w intencję powstawania zdjęć. Jak powszechnie wiadomo twórca heliografii – Niecephore Niepce szukał łatwiejszej metody tworzenia litografii, twórca dagerotypii - Louis Mande Daguerre chciał ułatwić sobie malowanie obrazów do dioram, a odkrywca negatywowo-pozytywowej kalotypii - Fox Talbot marzył o fotograficznym rysowaniu.


fot. Gustave Le Gray (1820–1884)

Nic więc dziwnego, że pierwsi fotografowie realizowali raczej obrazy estetyczne inspirowane malarskim podejściem do tego medium. Przy analizie tego zjawiska często powołujemy się na różne przykłady, chociażby na prace Gustave Le Graya, którego nadmorskie pejzaże odwołują się do klasycznego malarstwa marynistycznego, a piktorialny efekt potęguje montaż chmur, które bezpośrednio na barwoślepym negatywie trudne byłyby do ukazania.


fot. David Octavius Hill (1802–1870)

Również jeden z pierwszych fotograficznych cykli wykonanych w technice kalotypii przez Davida Octaviusa Hilla dotyczący życia mieszkańców nadmorskiej wioski (który to cykl jesteśmy skłonni rozpatrywać w kategoriach zdjęć dokumentalnych) był starannie komponowany według klasycznych malarskich reguł. Ale co ciekawe, późniejszy komentator tej twórczości – Walter Benjamin, w swojej Krótkiej historii fotografii opisuje fakt, jak to współcześni bali się patrzeć na drobne, wyraźne twarze spoglądające ze zdjęć Hilla, bo wydawało im się, że twarze te mogą odwzajemniać spojrzenie. Fakt ten wpisuje niewątpliwie sam akt fotografowania, w konwencję zawłaszczania widoków i tym samym ujawnia mimetyczną moc fotografii.

W miarę jak kolejne techniki pozwalały już na masowe powielanie kolejnych kopii zaczęła rodzić się świadomość fotografii jako medium o charakterze reprodukcji. Warto nadmienić, że już w kilka miesięcy po ogłoszeniu wynalazku dagerotypii, paryski wytwórca fotograficznych kamer – Noel Marie Paymal Lerebours wysyłał wynajętych fotografów w różne części świata z zadaniem wykonywania zdjęć atrakcyjnych miejsc krajobrazowych i architektury, by następnie publikować je w technice akwatinty. Co ciekawe o pierwszeństwo w powielaniu dagerotypów metodą graficzną mógłby ubiegać się również warszawski zawodowy dagerotypista - Maurycy Scholc, który w tym samym roku wydał serię litografii, przedstawiających widoki Warszawy wykonane według zrobionych przez siebie dagerotypów. O ile dagerotyp był wytworem jednostkowym i powielanie obrazu możliwe było wyłącznie drogą reprodukcji lub wspomnianych wyżej metod graficznych, to wynaleziona w 1850 roku mokra metoda kolodionowa stanowiła już udoskonaloną metodę negatywowo-pozytywową. Można jednak zaryzykować twierdzenie, iż pomimo swej negatywowo-pozytywowej technologii, stanowiła w obszarze pewnego typu zdjęć, powrót do unikatowości fotografii. Wynikało to po pierwsze z uciążliwej technologii, skłaniającej do precyzyjnego dobierania motywu, po drugie z możliwości uzyskiwania negatywów o dużym formacie, co nadawało papierowym kopiom wartości ekspozycyjne.


fot. William Henry Jackson (1843-1942)

Odbitki te np. w przypadku prac fotografa Williama Henry Jacksona miały format 20 x 24 cala. Z jednej strony były dokumentem mało znanych obszarów amerykańskiego Zachodu, z drugiej zaś stanowiły przekonywujący estetyczny obraz i wobec braku tradycji narodowego malarstwa, w jakimś sensie od początku tworzyły mit fotografii jako sztuki. To tłumaczyłoby fakt, że za oceanem fotografia stała się bardzo szybko obiektem zbiorów muzealnych i aukcji, a sami fotografowie szybko uzyskiwali prestiżowe nagrody i stypendia. Stąd też, pomimo, iż fotografie spełniały, jeśli tak można określić, funkcje dokumentalne, przyczyniając się na przykład do uznania przez amerykański Kongres fotografowanych [przez Jacksona – przyp. red.] terenów za parki narodowe, a więc miały siłę sprawczą, czyli w jakimś sensie cechę przypisywaną pozycji dokumentalnej, to jednakże ich wizualna moc sytuowała je raczej na pozycji estetycznych obrazów. W tym to sensie określiłem te fotografie jako unikatowe, w przeciwieństwie do masowo reprodukowanych zdjęć typu carte de visite. Na tym to styku nastąpił swoisty konflikt powielanej fotografii i fotografii jako unikalnego dzieła. Jest to w pewnym sensie konflikt pomiędzy fotografią estetyzującą a dokumentalną, a właściwie pomiędzy fotografią funkcjonującą w kontekście sztuki i fotografią funkcjonującą w obszarze szeroko pojętej dokumentalności. Na szczęście dzisiaj, w dobie estetyki nienormatywnej konflikt ten należy już do przeszłości. Chodzi o to, iż obecnie nie potrafimy jednoznacznie określić ram funkcjonowania sztuki, a fotografia stała się jej nieodjemnym składnikiem. I pewnie dlatego pojęcie dokumentalności w odniesieniu do współczesnych fotograficznych realizacji uległo rozmyciu.

W takim razie, jaki dzisiaj należałoby przyjąć klucz do interpretacji pojęcia fotografii dokumentalnej. Jednym z możliwych byłoby przyjęcie dość oczywistej tezy, iż jedynym logicznym określeniem pojęcia dokumentalności w odniesieniu do fotografii byłaby wyraźna intencja powstawania takich zdjęć. Taki intencjonalnie dokumentalny zapis ma oczywiście sens w połączeniu ze słownym komentarzem, bez którego zwiększają się możliwości różnej interpretacji zdjęcia.


Kalendarz szwajcarski, rok 1912 - Wuppertal 1988


Kalendarz szwajcarski, rok 1912 - Hartford CT 1989

Ciekawym przykładem relacji: podpis – obraz, są dwa wczesne cykle zdjęć Andrzeja Jerzego Lecha. Pierwszy pt. „Kalendarz szwajcarski, rok 1912” przedstawia małe (6x9 cm) sepiowe, zdjęcia Karkonoszy. Fotografie wykonane zostały współcześnie, ale podpis i brązowa tonacja odnosiły je do wczesnych lat XX wieku. Co było intencją takiego zabiegu? Autorowi chodziło o to, że fotografia traktowana jako wartość wizualna bez kontekstu narracyjnego może powstać niejako poza czasem, ponieważ sens tych zdjęć leży w estetycznych, czysto obrazowych emocjach, którymi mogą emanować.


Cykl “Amsterdam, Warka, Kazanlyk…”: “Opole, 1981″, fot. Andrzej Jerzy Lech

Podobnie drugi zestaw Andrzeja J.Lecha pn. „Amsterdam, Warka, Kazanłyk”, przedstawiający fragmenty najbliższego otoczenia, sfotografowane w Opolu, a noszące podpisy różnych miast, może istnieć zarówno poza czasem, jak i poza przestrzenią, z tego samego powodu, co poprzedni.


Dziennik podróżny - Jersey City NJ 2005


Dziennik podróżny - Saban Mexico 2007

Natomiast późniejsze prace z cyklu „Dziennik podróżny”, mimo, iż w warstwie formalnej podobne do poprzednich, są opisane miejscem i datą powstania i w odautorskim komentarzu dedykowane wędrującym fotografom. Specyfiką zdjęć Andrzeja J.Lecha jest ich spójność estetyczna, pozwalająca spośród wielu oglądanych fotografii bezbłędnie wyłowić zdjęcia autora. To samo wrażenie odnosi również Krzysztof Rytka, pisząc w katalogu wystawy Lecha: „ I teraz te zdjęcia Andrzeja... Widziałem ich już sporo i nawet jeżeli ukazują przeróżne miejsca, odległe o setki kilometrów, leżące w różnych zakątkach naszego globu, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że mają wszystkie coś wspólnego. Nawet nie próbuję określić tej spójności, zbyt trudne to zadanie, a jednak pojmuję to „coś” podświadomie i jest to zaskakująco bliskie”.

Kontynuując rozważania opiszę kilka współczesnych polskich realizacji związanych z kontekstem dokumentalności i odnieść je do określonych historycznych realizacji. Są to moje intuicyjne wybory i autorskie porównania z określonymi konwencjami. Zacznijmy od konwencji „decydującego momentu”. Przy analizie tego typu podejścia warto przeprowadzić rozróżnienie między fotografią reporterską a dokumentalną. Pomimo, iż często te dwa rodzaje fotografii łączy się w jedno zagadnienie, osobiście wyraźnie utożsamiam reportaż z postawą dziennikarską, z reakcją na konkretne wydarzenie, wręcz z „polowaniem” na istotne dla danego tematu ujęcie.



W tym sensie głoszone niegdyś przez Henrii Cartier-Bressona pojęcie „decydującego momentu” dotyczy właśnie realizacji o charakterze reporterskim. Natomiast dokumentalne podejście dotyczyć będzie raczej projektu rozciągniętego w czasie. W realizacji takiej poszczególne zdjęcia mogą oczywiście charakteryzować się estetyką „decydującego momentu”, szczególnie wtedy, kiedy fotograf wywodzi się ze środowiska dziennikarskiego i ma niejako zakodowany „reporterski sposób rejestracji rzeczywistości”. Dla przypomnienia, według Bressona każde wydarzenie ma swój decydujący moment, z którego najlepiej wynika to, co poprzedzało ten moment, oraz to, co po nim nastąpi. Fotograf powinien więc posiąść umiejętność wykonywania zdjęć właśnie w tym momencie. Chodzi o uchwycenie takiego momentu ruchu, w którym odczytujemy nagromadzoną ekspresję, który jest zatrzymany w kulminacyjnym punkcie jego przebiegu.



W tej konwencji mieści się na przykład dokumentalny cykl Mariusza Foreckiego Blue Box. Pracę nad tym cyklem rozpoczął autor w maju 2003 r., w czasie kampanii przed referendum w sprawie przystąpienia Polski do Unii Europejskiej. Praca nad cyklem jest kontynuowana do dzisiaj i polega na dokumentowaniu wszelkich zjawisk społecznych, których korzenie są poza Polską. Projekt ten wymyka się jednak wspomnianej na wstępie definicji z powodu zastosowania przez autora dodatkowego zabiegu technologicznego. Forecki fotografuje na diapozytywie przeznaczonym do światła sztucznego, doświetlając pierwszy plan lampą błyskową z żółtym filtrem. Stąd tam, gdzie sięga błysk lampy, scena jest odwzorowana poprawnie kolorystycznie, natomiast tam, gdzie nie dosięga błysk lampy, plan jest zabarwiony na niebiesko, zgodnie z temperaturą barwową filmu. Zabieg ten symbolizuje unifikację tożsamości kulturowej poszczególnych narodów, bowiem charakterystyczne dla telewizyjnego blue boxa tło (czytaj miejsce akcji) można dowolnie wymieniać, co sugerować może, iż te same wydarzenia mogą pojawiać się w wielu miejscach.

W tradycyjnej czarno-białej konwencji interesujące cykle, szczególnie te, które dotyczą Śląska, realizuje Rafał Milach. Styl „decydującego momentu”, znalazł na świecie wielu kontynuatorów. Na tej konwencji opierały się wielkie wystawy typu: „The Family od Man” (1955) Edwarda Steichena czy zrealizowane przez Karla Pawka: „Kim jest człowiek?”(1964), „Kobieta”(1968), „W drodze do raju”(1973), „Dzieci tego świata”(1977), czy też wreszcie doroczne konkursy World Press Photo.



Jednakże każdej akcji towarzyszy reakcja. Nic więc dziwnego, że zaczęły pojawiać się projekty niejako w opozycji do stylu Bressona. Przełomem w podejściu do fotografii reportażowej była realizacja szwajcarskiego fotografa zamieszkałego w USA, Roberta Franka pt. „Amerykanie” (1959). Fotografie te burzyły dotychczasowe stereotypy patrzenia na całą Amerykę, jako na kraj powszechnej szczęśliwości. Zdjęcia wykonane podczas dwuletniej podróży po kraju (dzięki stypendium Guggenheima), w warstwie formalnej burzyły również klasyczną kompozycję na rzecz jakby przypadkowego kadrowania, kawałkującego rzeczywistość, widzianą obiektywem aparatu. Nowy był również wybór motywów, podkreślających rozległość terenów, ale również wielonarodowość kultur, różnorodność społeczeństwa, samotność, słowem codzienną banalność. Wydawało się, że zdjęcia te może wykonać każdy i wszędzie. Nie pokazywały one wydarzenia w jakimś kulminacyjnym momencie i stąd stały jakby w opozycji do „decydującego momentu”. Stały się niejako zapowiedzią tzw. „fotografii ulicznej”. Ale o tym później, bowiem styl „niedecydujących momentów” (nazwę zapożyczyłem od Vladimira Birgusa) sięga niewątpliwie wcześniejszych realizacji.


fot. August Sander, Murarz, 1928

Do stylu „niedecydujących momentów”, który można wywieźć z wczesnych zdjęć antropologicznych, należałoby zaliczyć na przykład twórczość Niemca Augusta Sandera, o tyle istotną, że echa jej można odnaleźć w wielu współczesnych realizacjach. W latach poprzedzających wybuch II wojny światowej, rozpoczął realizację cyklu zdjęć, ukazujących przekrój niemieckiego społeczeństwa. Cykl pod nazwą „Ludzie XX wieku” miał być podzielony na 7 grup społecznych, istniejących w ówczesnym ustroju Niemiec; całość chciał zawarzeć w około 45 teczkach. Portretowane osoby ubrane były zgodnie ze swoją profesją, wyposażone w charakterystyczne rekwizyty, przynależne wykonywanemu zawodowi. Maksymalnie obiektywna fotografia miała dać prawdziwy obraz społeczeństwa. Sander w tekście towarzyszącym ekspozycji własnych zdjęć w Kolonii w 1927 roku napisał: „Nie wydaje mi się, by było coś bardziej stosownego, niż to, że przez fotografię można oddać wiernie obraz naszych czasów. Znajdujemy z minionych czasów pisma i książki z obrazami. Można przedstawić rzeczy w imponującej piękności, ale również w szarej prawdzie. By pokazać prawdę, musimy żyć w zgodzie; przede wszystkim powinniśmy przekazać ją ludziom i naturze, czy jest to dla nas wygodne, czy też nie. (...) Wystawa w Kolonii jest rezultatem moich poszukiwań. I mam nadzieję, że jestem na dobrej drodze. Niczego bardziej nie nienawidzę, niż przesłodzonej fotografii z pozami, efektami i sztuczkami. Dlatego pozwólcie mi w szczery sposób powiedzieć prawdę o ludziach i czasie”.

Taką prawdę o ludziach i czasie opowiada dziś Wojciech Zawadzki w projekcie „Portret ulicy. Najkrótsza historia ulicy 1-go Maja”. Autor sfotografował wszystkie budynki na jednaj z ulic swojego miasta. Przed każdym domem stoi jego mieszkaniec, właściciele firmy, sprzedawcy sklepu, kioskarka, pracownicy karczmy, ksiądz itp., słowem, jak zakładał autor, zostali zdokumentowani ludzie egzystujący, w szeroko rozumiany sposób, po obu stronach ulicy. Świadomość dokumentalnej roli fotografii potwierdza się w opinii Zawadzkiego tym, że według niego „fotografia przenosi nas w PRZYSZŁOŚĆ”. Moim zdaniem znaczy to, że zachowuje pamięć swoich czasów, możliwą do odczytania w przyszłości. To pozwala mi łączyć fotografie Zawadzkiego z projektem Augusta Sandera.


http://forum.fotopolis.pl/viewtopic.php?t=6545

Do fotografii „niedecydujących” momentów można by zaliczyć twórczość amerykanki Diane Arbus. Począwszy od 1960 r. zajęła się fotografowaniem marginesu amerykańskiego społeczeństwa: ludzi ułomnych, nieakceptowanych przez społeczeństwo, dewiantów, ale również ludzi klasy średniej, żyjących komfortowo, tylko samotnie. Zdjęcia te wykonywane w jednakowej konwencji stylistycznej z centralnie komponowaną postacią, częstokroć z użyciem lampy błyskowej, są niesłychanie sugestywne. Być może właśnie dlatego, że nie rozprasza ich treści żadna wyrafinowana kompozycja. Osoby, które uwidaczniała na fotografiach, poznawała osobiście, uzyskując ich akceptację do pozowania. Jej twórczość miała niewątpliwie wpływ na wielu późniejszych fotografów dokumentalistów.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=PI150

Taką kontynuatorką jest dziś niewątpliwie Mary Ellen Mark, która podobnie jak Diane Arbus ma w swoim dorobku wiele zdjęć ludzi z marginesu społecznego. W przeciwieństwie jednak do Arbus, jej zdjęcia są starannie zakomponowane i z tego powodu, myśląc o polskich współczesnych kontynuatorach tej tendencji, chcę przywołać duet Zorka Project, który stanowią: Monika Bereżecka i Monika Redzisz. Podobnie jak poprzedniczki, one również pracują kamerą na format kwadratowy, co wymusza określoną kompozycję, wykorzystującą specyficzną energię kwadratu, w którym wszystkie boki kadru są równe. Do najciekawszych cykli Zorki należą: Laski, Kominiarze, Budowniczy, Tramwajarki czy Mocarze.

Upadek wielu dużych zakładów pracy stał się czymś wyjątkowym w naszej powojennej historii. Jeszcze bardziej wyjątkowa jest destrukcja tych obiektów. Wielu fotografów zajęło się dokumentowaniem tego zjawiska. Charakterystyczne jest to, że przeważnie posługują się oni aparatami wielkoformatowymi. Związane jest to po pierwsze z chęcią bardzo precyzyjnego odwzorowania widoku, bez zniekształceń perspektywicznych, co umożliwia właśnie kamera o niesztywnej konstrukcji. Po drugie fotografowie ci chcą niezależnie od wartości dokumentalnej zdjęcia przemycić swój sposób widzenia, stąd precyzyjne komponowanie obrazu na matówce z wykorzystaniem atrakcyjnych konstrukcji fabrycznych budowli, czy też prześwitujących przez różne szczeliny i otwory smug światła. Do najciekawszych zestawów tego typu należą: Marka Gardulskiego – zakłady sodowe Solvay koło Krakowa, Sławoja Dubiela - Cementownia Groszczowice pod Opolem, Marka Likszteta – jeleniogórska Celwiskoza, Ireneusza Zjeżdżałki – wrzesiński Stokbet.


http://fototapeta.art.pl/2001/bccc.php

Chęć pokazania pozostałości po starym systemie stała u podstaw projektu Wojciecha Prażmowskiego „Biało-czerwono-czarna”, który ukazał się również w postaci książki. Sądzę, że najlepiej będzie, omawiając ten projekt, posłużyć się właśnie tekstem z książki, autorstwa Elżbiety Łubowicz. „Sens tych fotografii jest dwuwarstwowy. Na pierwszym poziomie są one dokumentalną relacją, diagnozą kulturowej sytuacji, w jakiej znajduje się obecnie Polska prowincjonalna. Drugi poziom – to nadbudowana na tym reportażu warstwa sensów metafizycznych, która może być zauważona, jeśli odbiorca jest wrażliwy na tego rodzaju wartości, ale nie musi. Z powodzeniem można pozostać na poziomie warstwy pierwszej. Co jednak najważniejsze: aby mogły ujawnić się sensy metafizyczne, konieczna jest konotacja sensów kulturowo-socjologicznych w całej ich dosłownej prozaiczności. (..) Najwięcej metafizyki okazują się ukrywać rzeczy pospolite i powszechne.”


fot. Wojciech Zawadzki "Moja Ameryka"

Wspomniany już wcześniej Wojciech Zawadzki, jest również autorem czarno-białego cyklu zdjęć pt. „Moja Ameryka”. Podobnie, jak omawiane industrialne fotografie pofabrycznych konstrukcji, prace te wykonane są aparatem wielkoformatowym, z tej samej potrzeby uzyskania wiernego, nie zniekształconego obrazu rzeczywistości. Fotografie przedstawiają wyizolowane z otoczenia kamienice Jeleniej Góry, które wyglądają, jakby przyszły sfotografować się do studia. W tym sensie widzę podobieństwo tych fotografii do zdjęć budynków Thomasa Ruffa. Korzeniami jednak zdjęcia Zawadzkiego tkwią w tradycji fotografii Edwarda Westona i Walkera Ewansa. Te inspiracje podobnie odczytuje Adam Sobota pisząc o autorze jako o „jednym z najwybitniejszych znawców klasycznych procedur fotografii”.


Wojciech Wilczyk - Bytom - Bobrek, karbidownia 8.12.2002
z książki "Czarno-biały Śląsk", 2004

Zamysł totalnego dokumentowania legł u podstaw twórczości Wojciecha Wilczyka, dotyczącej rejestracji niszczejących powoli całych obszarów Śląska. Projekt ten przyjął też formę książki. Czarno - białe kwadratowe zdjęcia są dokładnie opisane, nie tylko nazwą miejscowości, ale również datą powstania fotografii, tym samym jest to bardzo konsekwentna deklaracja wartości dokumentalnej fotografii. Autor równie wyraźnie deklaruje źródła swoich inspiracji pisząc: „Realizowany przeze mnie od stycznia 2000 roku dokumentalny projekt pod nazwą Czarno-Biały-Śląsk, nawiązuje wprost do działalności fotografów takich jak Eugene Atget i Berenice Abbot, dzięki pracy których możemy poznać, jak wyglądał Paryż na początku XX wieku lub Nowy Jork w latach trzydziestych.” Wilczyk układa swoje fotografie w tematyczne cykle, obejmujące najbardziej typowe i rozpoznawalne motywy śląskiej zabudowy. Bardziej skonceptualizowany charakter ma cykl fotografii ze Śląska - Waldemara Jamy pt. Ankry. Śląskie rydwany. Czarno-białe, kwadratowe kadry przedstawiają tzw. kotwy (ankry), łączące pękające ściany budynków, które niszczeją pod wpływem wstrząsów górniczych. Dla autora kotew stała się symbolem, esencją Śląska. Autor pisze: „Mamy tutaj zabieg systematyzujący, polegający na wyróżnieniu w obrębie danego zbioru przedmiotów jednego lub więcej typów – a więc typologia jako wytypowanie zjawiska. (...) Analogię dostrzegam w realizacjach niemieckich konceptualistów (Bernhard i Hilla Becher). Używali najprostszych środków wyrazu, fotografując wieże ciśnień, szyby kopalniane, itp. w Zagłębiu Ruhry, w późnych latach 60tych. Stworzyli niejako katalog”. Pozostając przy motywach Śląska, chciałbym wymienić też wystawę Andrzeja Ślusarczyka dotyczącą Wałbrzycha i okolic, widząc w niej pewną analogię chociażby z wcześniejszymi dokonaniami Michała Cały czy Krzysztofa Pileckiego w stosunku do obszarów Górnego Śląska.


fot. Bogdan Konopka

Na początku tekstu starałem się opisać, jak nieuchwytna jest granica pomiędzy fotografią odczytywaną w kategoriach systematycznego dokumentowania otaczającej nas rzeczywistości, a potrzebą nadawania swoim obrazom znaczeń – chociażby estetycznych. Ten dylemat pojawia się np. w stosunku do fotografii Bogdana Konopki. Czarno-białe stykowe zdjęcia Paryża, fotografie z Chin czy wcześniejsze z cyklu Rekonesans odbieramy przeważnie jako wysmakowane studia wizualne. Tym bardziej, że autor, ograniczając kopie do dolnego odcinka krzywej charakterystycznej, prezentuje nam odbitki w charakterystycznej ciemnej tonacji. Ta estetyczna konwencja jest wyróżnikiem całej twórczości Konopki, niemniej jednak to, czy będziemy rozpatrywać ją w kategoriach dokumentu, zależeć będzie w tym wypadku od deklaracji autora, a pewnie i odczuć widza.


fot. Krzysztof Zieliński

1 stycznia 2000 roku Krzysztof Zieliński zaczął realizować swój najciekawszy cykl barwnych fotografii rodzinnego miasta Wąbrzeźna. Jak sam twierdzi, pierwsze zdjęcie, które miało być pierwszym obrazem powstałym w nowym roku, nie zapowiadało kontynuacji. Stało się inaczej, nostalgiczny obraz miasteczka, tak odległy od wyobrażeń związanych z przemianami w Polsce stał się symbolem wszystkich podobnych, wiejących smutkiem, prowincjonalnych miejscowości. Pewnie dlatego, że jak twierdzi autor, kiedy zobaczył pierwsze wywołane fotografie, doznał „swoistego szoku. Na tych zdjęciach były miejsca, które znałem od zawsze, jednak nie wyglądały tak, jak mi się wydawało, że wyglądają. Były inne, były brudne i brzydkie. To mnie zabolało i to był powód do kontynuacji”. Przez wiele lat, autor konsekwentnie, wykorzystując rozproszone oświetlenie pustych miejsc i co najciekawsze, w pełni wykorzystując materiał barwny, tworzył osobistą opowieść o miejscu zamieszkania.



Fotografią barwną zainteresował się również ostatnio Wojtek Wieteska. Wcześniej realizował tematy na materiałach czarno-białych. Powstało kilka interesujących cykli podczas podróży po USA czy Japonii. Projekt barwny powstawał w pierwszych miesiącach 2002 roku w Nowym Jorku. W jakimś sensie jest on kontynuacją wspomnianej wcześniej i popularnej w Stanach Zjednoczonych tzw. „fotografii ulicznej”, związanej z takimi nazwiskami jak: Lee Friedlander, Garry Winogrand, Ray Metzker, Tod Papageorge, Joel Meyerowitz czy Tony Ray-Jones - autor książki „A Day Off”, która stała się inspiracją dla wielu współczesnych fotografów dokumentalistów. Krytyk sztuki Liz Heron przy okazji londyńskiej wystawy Tony Ray - Jonesa i Garry’ego Winogranda w 1992 r. tak pisała o fotografii ulicznej tych autorów: „Istotą fotografii ulicy jest jej szybkość i nowoczesność. Niech mi będzie wolno prowizorycznie zdefiniować ją jako spontaniczną rejestrację przemieszczającej się miejskiej sceny, która jest nośnikiem życia i energii miasta, jego codziennych struktur, nastrojów i atmosfery społecznej”.


http://robertwalkerphoto.com/about/

Barwny projekt Wieteski bliski jest też fotografiom Kanadyjczyka Roberta Walkera, który od lat 80tych fotografuje rejon Times Square w Nowym Jorku. Jego barwne zdjęcia doskonale komentują otaczający nas świat reklam, a szczególnie relacje pomiędzy obrazem a tekstem ulicznych haseł i sloganów. Siłą tych fotografii jest kolor, jak głosi zresztą tytuł jego wystawy Color is Power. Również od wielu lat realizowany cykl Vladimira Birgusa Coś niewysłowionego przyjął ostatnio przekonywującą wersję barwną.


fot. Zbigniew Tomaszczuk/ "Sweet Polska"

Do tej konwencji zaliczyłbym własny projekt Sweet Polska, penetrujący zmiany jakie zaszły w ikonografii polskich miast pod wpływem ekspansywnej reklamy ulicznej.

Wydaje się, że w olbrzymiej części powstających w Polsce dokumentów najmniej jest prac o charakterze socjologicznym, opisujących wizerunek człowieka i jego bezpośrednie uwikłanie w otoczenie. Dlatego warto zauważyć bardzo istotny projekt realizowany od kilku lat przez: Grzegorza Dąbrowskiego, Jakuba Dąbrowskiego, Andrzeja Górskiego, Adama Kardasza, Andrzeja Kramarza, Rafała Milacha, Piotra Niemczynowicza, Pawła Supernaka, Piotra Szymona i Łukasza Wołągiewicza, którzy penetrują wschodnie rejony Polski oraz pogranicze Litwy i Białorusi. Cykl, obejmujący już zapewne tysiące zdjęć, pod wspólną nazwą Ex Oriente Lux :
http://galeria-arsenal.pl...riente-lux.html
, może po pewnym czasie być największym zbiorem fotografii dokumentalnej powstającej według spójnego programu estetycznego. Na tyle spójnego, że członkowie projektu nie podpisują się pod zdjęciami nazwiskiem, lecz nazwą projektu.

Na ostatnich 32 Konfrontacjach Fotograficznych w Gorzowie Wielkopolskim główną nagrodę w konkursie uzyskał Jerzy Wierzbicki za cykl „Wąski margines - śląskie biedaszyby”, potwierdzając swoje zainteresowanie sprawami społecznymi, jako że wcześniej penetrował robotnicze przedmieścia Gdańska.


Aneta Grzeszykowska i Jan Smaga, Plan #8 Krasińskiego 10/154, 2003, c-print, dibond, 152x135 cm (mieszkanie własne artystów)

I jeszcze trzy projekty będące świadectwem różnorodności współczesnych tendencji w zmaganiu się z pojęciem dokumentalizmu w fotografii. Pierwszy z nich pt. Plan, to cykl autorstwa Anny Grzeszykowskiej i Jana Smagi, składający się z 10 plansz, będących dokładnym odwzorowaniem 10 prywatnych mieszkań. Każde mieszkanie zostało sfotografowane aparatem umieszczonym u sufitu i w ten sposób z kilkudziesięciu zdjęć została złożona w komputerze całość. Operacja fotografowania i składania zdjęć była bardzo pracochłonna. Cały projekt trwał dwa lata. Ale efekt jest niezwykle ciekawy, jest doskonałą socjologiczną dokumentacją tego, w jaki sposób człowiek buduje swoją prywatną przestrzeń. Z drugiej strony nagromadzona ilość szczegółów widzianych z nietypowej jak dla mieszkania perspektywy, stanowi intrygujące formalnie obrazy.


Weronika Łodzińska, Andrzej Kramarz - "Dom"

Drugi projekt autorstwa również duetu, Weroniki Łodzińskiej - Dudy i Andrzeja Kramarza, z noclegowni dla mężczyzn w Nowej Hucie, nosi nazwę Dom i zawiera kilkanaście kolorowych fotografii wykonanych aparatem panoramicznym. Format ten doskonale pasuje do fotografii przedstawiającej pojedyncze łóżko i przestrzeń nad nim. W ten sposób została podkreślona istota noclegowni, czyli miejsca, gdzie 1,62 m2 powierzchni to cała przestrzeń życiowa mieszkańca. Powierzchnia nad łóżkiem z wycinkami prasowymi, zdjęciami, kartkami z kalendarza i różnymi przedmiotami, świadczy o indywidualnych cechach mieszkańca. Pod zdjęciami autorzy zamieścili również sporo informacji o osobach, ale i bez nich same fotografie są wystarczająco wymownym przekazem kondycji człowieka bezdomnego.


fot. Piotr Chojnacki z wystawy "Kontury realności"

Trzeci cykl pod nazwą Kontury realności Piotra Chojnackiego. To czarno - białe fotografie wykonane z dużą precyzją aparatem 4x5 cala i zaprezentowane jako duże, precyzyjnie wykonane odbitki z całą zaletą kopii na papierze barytowym. Fotografie przedstawiają fragmenty nieczynnych już obiektów przemysłowych, miejsca po zniszczonych budowlach, ślady po tajemniczych cywilizacjach. Wymienione projekty poprzez swój walor ekspozycyjny przenoszą dokument w obszar galeryjny, co stanowi istotną tendencję fotografii dokumentalnej na świecie. Interesująca jest postawa teoretyczna Chojnackiego, który do dokumentalności odnosi się w sposób następujący: „(...) Fotografia dokumentalna nie jest już dzisiaj sposobem odkrywania świata, stała się natomiast bardziej wyrazem przeżywania go. Dlatego od fotografii nie oczekuje się opisu wydarzeń – dużo lepiej robią to inne media. (...) To, czego powinniśmy oczekiwać od fotografii dokumentalnej, to nie realizacji o charakterze narracyjnym czy opisowym, ani też poszukiwania jakości plastycznych, ale umiejętności wyrażania rzeczywistości w obrazach i symbolach.”


Maciek Stępiński, N-113, 2002

Skoro tak, to być może kwestionowana na początku mojego tekstu możliwość zdefiniowania fotograficznej dokumentalności w ogóle została przesunięta. Mam przed sobą kilka zdjęć Macieja Stępińskiego z cyklu N-113. Barwne fotografie przedstawiają fragmenty autostrady we Francji, z której często korzysta autor fotografii. Zdjęcia przedstawiają widoki obserwowane z samochodu. Jakieś maszyny drogowe, różne pojazdy, znaki drogowe, elementy konstrukcyjne itp. Na fotografii mamy precyzyjny zapis fragmentów drogi. I nagle, uważnie analizując poszczególne kadry, zaczynamy dostrzegać, że coś tu nie gra. Samochodowa przyczepa stoi na dwóch tylnych kołach i mimo braku przednich nie przewraca się. Inne urządzenie wygląda jak obsługiwane przez robotnika, którego jednak nie ma na fotografii. Wszystko to, jest wynikiem zabiegów komputerowych przeprowadzonych przez Stępińskiego, który precyzyjnie usuwa fragmenty rzeczywistości. Ten sposób ingerencji staje się coraz częstszym zabiegiem współczesnych fotografów. Dokumentaryzm staje się w tym przypadku tylko pretekstem do powstania zdjęcia, a komputerowe zabiegi służą do wzmocnienia warstwy wizualnej fotografii.

Czego więc dokumentem są te zdjęcia?

Zbigniew Tomaszczuk urodził się w 1949 roku. Ukończył Wyższe Studium Fotografii w Warszawie i Wydział Komunikacji Multimedialnej ASP w Poznaniu, gdzie uzyskał również doktorat w zakresie fotografii. Jest członkiem ZPAF. Autor książek: Łowcy obrazów. Szkice z historii fotografii (1998), Świadomość kadru. Szkice z estetyki fotografii (2002), Odwzajemnione spojrzenie. O fotografii otworkowej. Wykładowca fotografii w Akademii Fotografii w Warszawie i Warszawskiej Szkole Reklamy. Autor wielu wystaw w kraju i za granicą. W latach 2000-2003 był redaktorem naczelnym Kwartalnika Fotografia . Od 2006 roku redaktor naczelny naukowo-artystycznego pisma o fotografii Camera@obscura. Prace Zbigniewa Tomaszczuka znajdują się w zbiorach: Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Muzeum Narodowym we Wrocławiu, Fundacji Turleja w Krakowie, Książnicy Pomorskiej w Szczecinie oraz w Musee de l'Elisee w Lozannie.
http://www.profotografia....i/13-tomaszczuk

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem