Cytat

Edward Steichen , fot. Irving Penn

Fotografia amerykańska w pierwszej połowie XX wieku była bardzo prężnie się rozwijającą i bardzo wyrazistą dziedziną sztuki. Edward Steichen niewątpliwie należy do grupy twórców, którzy odcisnęli największe piętno w jej dziejach.

Urodził się w 1879 roku w Luksemburgu, ale gdy miał 3 lata przeniósł się z rodziną do USA i tam spędził życie. Wychował się w stanie Michigan, zaczął studiować malarstwo w Milwaukee. Pierwszą pracę podjął jako projektant w pracowni graficznej wykonującej litografie.

Jednak już wtedy interesował się fotografią, zafascynowała go, gdy miał 16 lat. Był to okres narodzin w Ameryce nurtu zwanego „piktorializmem”, który propagował fotografię bardzo związaną z estetyką malarską, posługującą się efektami charakterystycznymi dla tej dziedziny sztuki, będący w pewnym sensie wynikiem rewolucji, jaką w sztuce wywołał impresjonizm. To dobrze pasowało do młodzieńczej pasji malarskiej Steichena. Z resztą przez wiele jeszcze lat, gdy był już uznanym fotografem, malował obrazy.

W 1899 roku Steichen wystawił kilka swoich fotografii na dorocznej wystawie w Filadelfii, zwanej Salonem. Patrząc z perspektywy czasu – była to przełomowa decyzja. Zdjęcia te bowiem zobaczył w Filadelfii Alfred Stieglitz, młody twórca z Nowego Jorku, propagator piktorializmu w USA, dużo też o fotografii piszący. Na filadelfijskim salonie Stieglitz kupił kilka prac Steichena i od tego zaczęła się bardzo burzliwa przyjaźń i współpraca obu artystów. W 1902 roku założyli grupę Photosecession (należeli do niej też Clarence White, Alvin Langdon Coburn i Gertrude Kasebier), która tworzyła prace dziś uznawane za najbardziej klasyczne przykłady piktorializmu. Zaraz potem powstało tez z inicjatywy Stieglitza jedno z najważniejszych pism fotograficznych w dziejach tej sztuki w ogóle, a najważniejsze w USA z pewnością – „Camera Work”. Steichen pomagał też przyjacielowi prowadzić jego autorską galerię, Little Gallery na Piątej Alei w Nowym Jorku (kilka lat później zmieniła nazwę na „291”).


Edward Steichen, Le Tournesol (The Sunflower), c. 1920,

W „Camera Work” Steichen nie tylko publikował swoje zdjęcia i teksty, ale był tez odpowiedzialny za projekt, to co dziś nazywa się layoutem.
Wtedy też wiele podróżował, często do Paryża. Cały czas malował bowiem obrazy i Paryż był w owych czasch obowiązkowy na mapie wędrówek malarskich. Te podróże nie odbiły się na poziomie malarstwa Steichena (niedługo potem z resztą zaniechał tej działalności), za to namacalnym ich efektem była znajomość z większością ówczesnych znanych malarzy (nie zapominajmy, że to czasy rodzenia się kubizmu, surrealizmu, malarstwa abstrakcyjnego), która owocowała wystawami w galerii przy Piątej Alei. W ten sposób w Nowym Jorku znalazł się np. Picasso.

W swoich fotografiach Steichen pozostawał wierny symbolistycznym wypowiedziom z pogranicza malarstwa. Stosował wtedy chętnie dawną technikę tzw. gumy arabskiej, która, dzięki ręcznemu nakładaniu barwnych pigmentów na papier, na którym powstaje odbitka, daje możliwość modyfikacji kolorystycznych oraz rozmywania obrazu za pomocą pędzla.
Bardzo wcześnie, bo już 1904 roku zaczął Steichen eksperymentować z kolorem – za pomocą mało popularnej jeszcze wtedy techniki, tzw. Lumiere Autochrome.
W 1910 roku w „291” obaj panowie zorganizowali dużą wystawę podsumowującą rozwój piktorializmu w amerykańskiej fotografii.

Wkrótce potem wybuchła I wojna światowa i zmieniła bardzo poglądy Steichena na fotografię.
Jako uczestnik walk jako żołnierz Air Force, „służbowo” zajmując się też fotografią lotniczą, Steichen przeżył wstrząs związany z obserwowaniem okrucieństw wojny. Postanowił zrezygnować z fotografii „impresjonistycznej”, „artystycznej”. Doszedł bowiem do wniosku, że to właśnie fotografia, dzięki swojemu realizmowi, potrafi najlepiej – jak sam pisał: „opowiedzieć człowiekowi o drugim człowieku, a także pokazać każdemu prawdę o nim samym”.Odtąd wiec staje się Steichen zwolennikiem fotografii realistycznej, chłodnej, dokumentującej (w autorskim oczywiście wydaniu) otaczający świat.

Po wojnie jednak Steichen został etatowym fotografem (a od 1923 roku – szefem) dużej amerykańskiej agencji fotograficznej – Conde Nast Publications. Zajmowała się ona głównie obsługą kolorowych magazynów – tak więc fotografował Steichen znane osoby i sesje mody dla Vogue’a i Vanity Fair. Odniósł w tej dziedzinie ogromny sukces i przez długie lata był najbardziej znanym fotografem komercyjnym w USA.
W tym czasie też – w bardzo burzliwych okolicznościach – zakończyła się przyjaźń ze Stieglitzem. Rozminięcie się dróg obu panów wyniknęło z dwóch powodów. Stieglitz pozostał wierny „romantycznemu” wyobrażeniu o fotografii (że jest sztuką wolną od obowiązków, jest czystą formą, ma być przede wszystkim piękna – wyznawał nadal zasady piktorializmu) i nie mógł wybaczyć koledze odejścia od tych teorii. Po drugie Stieglitz wysoko stawiał osiągnięcia niemieckiej kultury, zaś Steichen, po doświadczeniach wojennych nie mógł już patrzeć na ten kraj tylko jak na ojczyznę Goethe’go. Te zaszłości spowodowały, że przez kolejne 25 lat obaj artyści nie zamienili ze sobą ani jednego słowa.
A Steichen stał się sławny fotografując Gretę Garbo i Charlie’go Chaplina dla magazynów dla pań.


http://www.photoeye.com/b...m?catalog=NT240

Jednocześnie jednak tworzył „swoje” fotografie – słynne ze swej perfekcyjności technicznej, z pedantycznego przywiązania do ustawienia światła i jakości odbitki. Najchętniej tworzył martwe natury, dokumentował też Nowy Jork – jego parki, budynki, portretował ludzi. Często modelami jego były kwiaty, sam posiadał pokaźną hodowlę ostróżek (w pewnym momencie nawet dla jej prowadzenia chciał zrezygnować z fotografii!). Dziś te prace na aukcjach dzieł sztuki osiągają ceny liczone w setkach tysięcy dolarów, sa wyznacznikiem jakości w fotografii. Minimalistyczne w formie, absloutnie perfekcyjne techniczne, niosą jednak w sobie przekaz dużo głębszy niż tylko prezentacje sprawności warsztatowej. Są dokumentem swoich czasów, ale niezwykle estetycznym, realistycznym, ale równocześnie naznaczonym wrażliwością autora, który z otaczającego świata potrafił wybrać motywy na pozór banalne, ale, jak by przy okazji, bardzo wiele mówiące nam o świecie, a przede wszystkim o człowieku.

Po II wojnie światowej Steichen zaczął się zajmować fotografią „od drugiej strony” – został dyrektorem działu fotografii w najsłynniejszym muzeum świata – Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Piastował to stanowisko od 1947 do 1962 roku. I w tej dziedzinie osiągnął największy wystawienniczy sukces w światowej historii fotografii – w 1955 roku zorganizował (z grupą innych twórców oczywiście) wystawę pt. „Family of Men” – „Rodzina człowiecza”. Ekspozycja pokazała 508 zdjęć z sześćdziesięciu ośmiu krajów. Pokazano prace twórców takich jak: Dorothea Lange, Robert Capra, Henri Cartier-Bresson, Jack Delano, Margaret Bourke-White, Esther Bubley, Bert Hardy, Edward Weston, Matthew Brady, Frank Scherschel, Wayne Miller, Eva Arnold, Irving Penn, Consuelo Kanaga, Alfred Eisenstaedt, Bill Brandt, Russell Lee, Carl Mydans, Ben Shahn i Marion Palfi, czyli tych, którzy dziś zajmują strony każdego podręcznika z historii fotografii.

Ten sukces ostatecznie ukoronował karierę Steichena i nikt już nie miał wątpliwości, że ten artysta stał się za życia jedną z najważniejszych postaci w dziejach światowej fotografii.
Edward Steichen zmarł w West Redding, Connecticut, w 1973 roku. Autor: Anna Cymer


http://www.photoeye.com/b...m?catalog=NT245

Rok 1922 kończył się dla Edwarda Steichena parszywie. Sfinalizował właśnie ciągnącą się od dawna sprawę rozwodową. Tonął w długach. Coraz wyraźniej zdawał też sobie sprawę, że nie zostanie wielkim malarzem. Przyszła pora, by opuścić Paryż. Kiedy kilka tygodni po przyjeździe do Nowego Jorku Conde Nast zaproponował mu posadę naczelnego fotografa w "Vogue" i "Vanity Fair", Steichen był przekonany, że to zrządzenie losu. Nie zastanawiał się ani chwili.

Przyjaciele artyści nie kryli oburzenia. Faux pas. Alfred Stieglitz, mistrz i przyjaciel, który widział w nim wielkiego fotografa-impresjonistę, uważał, że Steichen dopuścił się zdrady; zamiast sztuki, postawił na komercję, blichtr i reklamę. Steichen, który rzeczywiście wkrótce zaczął robić zdjęcia również dla agencji reklamowej J. Walter Thompson, złorzeczeniami artystów ani myślał się przejmować. "Mam po dziurki w nosie bycia biednym" - zwierzył się zaprzyjaźnionemu fotografowi Paulowi Strandowi.

Paryż był wówczas nie tylko mekką artystów i pięknoduchów, lecz także stolicą mody. Tu pracowali najwięksi projektanci - Alix, Chanel, Lanvin, Lelong, Paquin, Poiret. Ale pulsujący energią Nowy Jork miał się już wkrótce stać stolicą świata. Jedna po drugiej przyjeżdżały tu aktorki i księżniczki; gwiazdy srebrnego ekranu i sławy z Hollywood. Miasto miało ambicje i dalekosiężne plany; pełen świateł Broadway i srebrzystą wieżę Chryslera. Oraz wielkie pieniądze. Steichen zaś miał konkretne plany: "Chciałem mieć do czynienia z biznesem, tak jak inżynierowie".

Conde Nast też był zainteresowany poważnym biznesem. Doszedł właśnie do wniosku, że w "Vogue’u" i "Vanity Fair" muszą pójść z duchem czasu. Miał w tym pomóc ściągnięty z Berlina Mehemed Agha, słynny grafik ukraińskiego pochodzenia. Nast chciał, by wspólnie ze Steichenem zadbali o nowoczesny design jego magazynów - prosty, przejrzysty, czytelny, jak projekty niemieckiego Bauhausu i holenderskiego De Stijl.

Zatrudniając Steichena, Nast zasugerował, by - o ile zechce - nie firmował zdjęć własnym nazwiskiem. Zdawał sobie sprawę, że dla artysty, który zyskał już sporą sławę, fotografowanie halek i pończoch to swego rodzaju degradacja. Steichen z propozycji nie skorzystał. "Istnieje w Luwrze cały szereg eksponatów, które gdyby pojawiły się podczas stripteasu, uznane zostałyby za pornografię. Ale w Luwrze są dziełami sztuki. Uczyńcie z »Vogue’a« Luwr", pisał w 1926 r. do jednej z redaktorek magazynu. Czy mógł przeczuwać, że zdjęcia i portrety, które przez najbliższych dziesięć lat będzie wykonywał dla "Vogue’a" i "Vanity Fair", rzeczywiście trafią do muzeów, on sam zaś uznany zostanie za ojca współczesnej fotografii mody?

Marion Morehouse, ulubiona modelka i muza Steichena, w wieczorowej sukni Chanel. Stoi odwrócona tyłem, jej twarz widoczna jest z profilu, wzrok ma skierowany w bok. Wyciąga rękę w kierunku misy z trzema kwiatami lotosu. Srebrzysta, zdobiona paciorkami suknia, z ciągnącą się do ziemi szarfą, ma z tyłu głęboki dekolt. Długie włosy Morehouse upięte są w kok, na szyi widać kolię z malutkich pereł. Steichen lekko oświetlił jej gołe plecy, ale światło, podobnie jak cała sylwetka i tło, jest łagodne i miękkie. To pochodzące z 1924 r. zdjęcie, jak większość jego fotografii z tego okresu, jest jeszcze bardzo malarskie, impresjonistyczne, melancholijne.

Ale nie potrwa to długo. Z czasem jego zdjęcia staną się coraz ostrzejsze. Kobiety - aktorki, tancerki, modelki, ale także pisarki, scenarzystki czy tenisistki - będą coraz silniejsze i pewniejsze siebie. Zaczną nosić krótkie włosy i sportowe płaszczyki. Obok barokowych, lejących się sukni będą pojawiać się proste garsonki i tuniki, z geometrycznymi wzorami i deseniami, dla których inspiracji dostarczy europejski modernizm.

Sam Steichen zresztą, jako fotograf, także zacznie podejmować modernistyczne eksperymenty. Coraz częściej będzie opuszczać pozbawione atmosfery studio, by fotografować swe modelki w interesujących hotelach czy galeriach, na starych jachtach i nowoczesnych klatkach schodowych. Jednym z ulubionym miejsc zdjęciowych sesji stanie się 30-pokojow y apartament Nasta przy Park Avenue. Steichen, który początkowo fotografował w świetle dziennym, korzystając co najwyżej z jednej lampy, zacznie używać wielu źródeł światła, stając się w tej dziedzinie niedoścignionym mistrzem. Wiele z jego najsłynniejszych zdjęć to tak naprawdę fotografie banalnych przedmiotów - sztućców, zapalniczek, butów - które swój niepowtarzalny urok zawdzięczają właśnie interesującej grze światła i cienia, głębi czy faktury.

Na pochodzącej z 1926 r. fotografii Morehouse oraz modelka Martha Lorber pojawiają się w luźnych, jedwabnych piżamach. Siedzą na eleganckiej kanapie, z podkurczonymi nonszalancko nogami, filuternie się do siebie uśmiechając. W odróżnieniu od miękkiego, lekko rozmazanego tła, sylwetki modelek są ostre i jasno oświetlone. Tematem fotografii, którą artysta z inżynieryjno-biznesowym zacięciem opatrzył tytułem "W krainie negliżu", nie są oczywiście jedwabne piżamy - niezbyt dobrze je zresztą na tym zdjęciu widać. Steichen jak rzadko kto rozumiał, że w fotografii mody najmniej ważne są ubrania. To kraina, rządząca się własnymi prawami. Jej raison d’etre stanowi owo coś, tak trudne do uchwycenia i nazwania - powab, aura, wdzięk, niemający odpowiednika w polskim glamour. Ową krainę pierwszy fotograf księżniczek zawojował nie tylko samymi lampami i obiektywem, ale tym, że potrafił na nie patrzeć w sposób, który sprawiał, że czuły się piękne i niepowtarzalne.

Edward Steichen, "In High Fashion, The Conde Nast Years, 1923-1937", Nowy Jork, International Center of Photography, 2009.
Magdalena Rittenhouse

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem