M.W  Dołączył: 20.08.2008
[fotografowie] Julia Margaret Cameron Cytuj
Cytat

Julia Margaret Cameron

Victor Hugo , otrzymawszy od autorki 25 odbitek, pisał w podzięce: "Nikt nie uchwycił promieni słońca, tak jak Pani. Chylę się do Pani stóp".

Między 1864 a 1875 rokiem Julia Margaret Cameron utrwaliła rysy wielkich ludzi tamtego czasu, z których wielu było jej przyjaciółmi: myśliciela i społecznika Thomasa Carlyle'a, astronoma Sir Johna Herschela, twórcę teorii ewolucji Charlesa Darwina, wielbionych naówczas poetów: Roberta Browninga, Henry Longfellowa, Alfreda Tennysona. I fotografowała kobiety. Głównie kobiety.

Ją samą widzimy na fotografii banalnej, jakich tysiące wykonywano wówczas w komercyjnych zakładach fotograficznych. Niemłoda matrona, w sutej, ciemnej sukni, wsparta na postumencie. Dość grube rysy, zmęczone spojrzenie. "Kobiety nie powinny dawać się fotografować między osiemnastym a osiemdziesiątym rokiem życia" - twierdziła podobno. Może miała rację.

Portret damy

Tak jak konwencjonalna jest ta fotografia, tak i życie Margaret Cameron nie odbiegało od wiktoriańskich standardów. Urodzona jako Julia Margaret Pattle w 1815 roku w Kalkucie, była czwartym z dziesięciorga dzieci Jamesa Pattle, urzędnika w Kompanii Wschodnioindyjskiej, i Adeliny d'Etang, córki francuskich arystokratów. Gdy miała trzy lata, wysłano ją wraz z siostrami do babki, do Wersalu (wielu zatrudnionych w Indiach brytyjskich urzędników wysyłało swe dzieci do bezpieczniejszej i zdrowszej Europy). Miejscem dziecinnych zabaw Margaret był więc ogromny park wersalski z jego fontannami, stawami, kwietnymi dywanami, wystrzyganymi alejami i setkami posągów.

Po ukończeniu edukacji (typowo dziewczęco-domowej) Julia Margaret wróciła do Indii. W wieku 21 lat poznała przyszłego męża - spotkali się na Przylądku Dobrej Nadziei, który był popularnym miejscem rekonwalescencji dla zmęczonych i dotkniętych chorobami tropikalnymi angielskich zarządców Indii. Charles Cameron był prawnikiem, należał do Council of India. Pomimo dwudziestoletniej, wtedy zresztą często spotykanej, różnicy wieku Cameronowie zgodnie przeżyli razem całe życie.

Pisanie światłem

Na Przylądku Julia Margaret spotkała również człowieka, który miał wprowadzić ją w zagadnienia fotografii. Sławny astronom Sir John Herschel przybył tam, by obserwować południową hemisferę. W 1836 roku przyjaciel astronoma, William Fox Talbot, otrzymał pierwsze "fotogeniczne rysunki", ale swój wynalazek miał ogłosić publicznie dopiero w roku 1839. Herschel miał być pierwszym, który użył słowa "fotografia" (z greckiego "pisanie światłem").

Choć fotografia zrobiła wielkie wrażenie na Julii Margaret, zająć się nią miała dopiero za lat dwadzieścia. Tymczasem pochłonęło ją życie rodzinne. Urodziła sześcioro dzieci, z których jedno zmarło. Wychowywała jedenaścioro - poza własnymi piątkę osieroconych krewnych i przygarniętą córkę irlandzkiego żebraka. Po powrocie do Anglii w 1848 roku Cameronowie kupowali i rozbudowywali wiejskie siedziby, zarządzali zamorskimi posiadłościami i jak wszyscy ludzie z ich sfery pozowali czasem do fotografii. To było wszystko. Aż do czasu, gdy w 1863 roku Julia Margaret dostała w prezencie od córki i zięcia aparat fotograficzny.

Początkowo widziała w nim pomoc w edukacji synów. W owym czasie w fotografii, obok botaniki i astronomii, dostrzeżono pouczającą rozrywkę dla chłopców, rozwijająca zdolność obserwacji i analizy, a także wyprowadzającą męską młodzież na świeże powietrze - zgodnie z angielskimi ideałami wychowawczymi. Na zorganizowanej w Londynie w 1851 roku z inicjatywy księcia-małżonka Alberta pierwszej wystawie światowej wśród nowych wynalazków kamery pokazano w dziale instrumentów naukowych, obok barometrów, mikroskopów i teleskopów. Wystawiono także wiele fotografii o komercyjno-dokumentalnym charakterze. Inne, o artystycznych aspiracjach, umieszczono w dziale sztuk pięknych. Podział ten zapowiadał spór co do miejsca fotografii wśród tradycyjnych dziedzin artystycznych, spór, który nieprędko miał znaleźć rozstrzygnięcie.

Technika czy sztuka

"W naszych opłakanych czasach pojawił się nowy przemysł, który w znacznym stopniu utwierdził głupotę w jej wierze - grzmiał w 1859 roku Charles Baudelaire, nazywając fotografię "ucieczką dla wszystkich chybionych malarzy". - Tłum powiedział: >Skoro fotografia daje rękojmię upragnionej dokładności (wierzą w to szaleńcy!), sztuka to fotografia<. Od tej chwili plugawe społeczeństwo rzuciło się jak Narcyz, by podziwiać swój trywialny wizerunek na metalu. (...) Czy wolno przypuszczać, że naród, którego oczy przywykną do uznawania osiągnięć wiedzy materialnej za twory piękna, nie straci po pewnym czasie w sposób osobliwy swych zdolności oceniania i odczuwania tego, co najbardziej ulotne i najbardziej niematerialne?".

Belgijski malarz Antoine Wiertz wieścił jednak: "Nie należy sądzić, że dagerotypia zabije sztukę. (...) Kiedy dagerotypia, owo dziecię olbrzym, dorośnie, kiedy rozwinie się jego kunszt i siła, wtedy geniusz porwie go nagle za kark i gromko zawoła: Do mnie! Odtąd do mnie należysz! Będziemy pracować razem!".

Dziś wiemy, że mylili się obaj. Ani fotografia nie zabiła malarstwa, ani nie poczęto "pracować razem". O dziwo, obie dziedziny wyszły z tej konfrontacji zwycięsko, niezależne i wzbogacone. A stało się tak, między innymi, dzięki pracy takich artystów jak Margaret Cameron.

Kwiatów wzorem

Widziała różne pejzaże: Indii, Cejlonu, Afryki Południowej. Znała świat i on ją interesował. Ale obojętna była na egzotykę, wśród której wzrosła i potem umarła w 1879 roku, ostatnie lata życia spędziwszy na Cejlonie. Chciała robić portrety. Interesowała ją ludzka twarz.

Fotografia portretowa była wtedy kwitnącym komercyjnym przedsięwzięciem. Dagerotypy typu "karta wizytowa", produkowane łatwo i tanio, gromadzono, wymieniano, ofiarowywano rodzinie i przyjaciołom. Znajdujemy je dziś wśród rodzinnych pamiątek: konwencjonalne, pozowane, strojne - dalekie, zdemokratyzowane echo dworskiego, reprezentacyjnego portretu. Tymczasem Cameron, jak wielu artystów angielskich tego czasu, wierzyła, że sztuka winna służyć ludzkiemu doskonaleniu. Była idealistką, szukała Piękna. Ona - wielbicielka Szekspira - musiała wiedzieć, że:

Twarz (...) jest jakby ilustracją owych

Dni, gdy piękność w nas żyła - zanim, kwiatów wzorem,

Zwiędła, nim ją przykryły pokłady wciąż nowych

Namiastek swą gładkością i kolorem.

("Sonet 64", tłum. S. Barańczak)

Jedno z jej pierwszych zdjęć - portret męża - zrywa z całą tradycją fotograficznego portretu. Charles Cameron ujęty jest w dużym zbliżeniu, miękka soczewka zamazuje rysy twarzy, aureola białych włosów nadaje mu raczej wygląd biblijnego proroka niż angielskiego gentlemana. Czarna plama ubrania, białe włosy i broda, przenikliwe spojrzenie ciemnych oczu - to wszystko. Po prostu złe zdjęcie, nieumiejętnie zrobione przez amatorkę?

Trudna sztuka fotografii

Zepsuci i rozleniwieni łatwością "pstrykania" amatorskiej fotografii, nie pamiętamy dziś, jak trudny i uciążliwy był to proceder w latach sześćdziesiątych XIX wieku, gdy Cameron odkryła w sobie życiową pasję. "Wiele osób mniema - pisano w ówczesnym podręczniku - że otworzenie i zamknięcie klapy [dekla przy soczewce aparatu] jest główną praca fotografa. (...) Atoli ta operacja jest tylko jednym z ogniw w wielkim łańcuchu 28, mówię dwudziestu ośmiu operacji, które każda płyta przechodzi, aby wydać pierwszą negatywę, a jest jeszcze znowu najmniej osiem operacji potrzebnych, aby z tej negatywy pozytywny obraz skopiować".

Cameron stosowała wynaleziony w 1851 roku tzw. mokry kolodion. Technika ta, kłopotliwa w użyciu z powodu operowania na wilgotnej, szybko schnącej, światłoczułej powierzchni, zyskała popularność dzięki delikatności, trwałości oraz ostrości i intensywności uzyskiwanego obrazu. Używano klisz szklanych. Jej pokrycie kolodionem (robionym zwykle według własnej receptury) musiało odbywać się szybko i zręcznie. Mokrą kliszę, w szczelnie zamkniętej kasecie, szybko przenoszono z ciemni do nastawionego uprzednio na ostrość aparatu. Długość naświetlania była sprawą podlegającą wpływowi tak wielu czynników, że wszystko właściwie zależało od praktyki i wyczucia fotografa.

Po naświetleniu - czyli zrobieniu zdjęcia - kliszę szybko odnoszono z powrotem do pracowni, aby rozpocząć wywoływanie, gdy była jeszcze wilgotna. Odbywało się ono przez kilkakrotne polewanie płyty stosownym roztworem. Wykonanie pozytywów wymagało nieco mniej czasu, ale łańcuch czynności, od spreparowania światłoczułego papieru aż po satynowanie gotowych fotografii, był też bardzo długie.

Cameron robiła odbitki na papierze albuminowym, który również można było samemu wykonać, mieszając roztwór albuminu (tj. odstałą i rozpuszczoną pianę z białek jaj) z solą morską. Następną czynnością było uczulanie powleczonego albuminem papieru przez parokrotne zanurzanie go w roztworze azotanu srebra.

Nic dziwnego, że Julia Margaret w swej krótkiej autobiografii narzeka na chemikalia plamiące jej suknie, palce, paznokcie. I zarazem dziękuje rodzinie za tolerowanie domowego bałaganu. "Zrobiłam sobie pracownię z piwnicy, w której węgle trzymam - pisze z entuzjazmem - i z pewnego rodzaju kurnika oszklonego, który należał do moich dzieci. Wypuściłam kury na wolność; spodziewam się, i wierzę, że ich nikt nie zjadł - a zaznaczyć muszę, że znacznie spadły dochody, jakie pobierali moi synowie ze sprzedaży jaj. Ale cały świat zaczął się życzliwie zajmować moim nowym zajęciem, od czasu gdy towarzystwo kur i kurcząt ustąpiło towarzystwu poetów, proroków, malarzy i pięknych panien, które kolejno jedne po drugich zmieniały moją budę w przybytek nieśmiertelnych".

Dla kobiety epoki wiktoriańskiej ten rodzaj aspiracji był czymś niezwykłym. W dobrym tonie była amatorska twórczość artystyczna, rysunki, akwarele - ale nie babranie się w chemikaliach i w dodatku zarabianie na tym pieniędzy! Cameron rozpoczęła karierę w wieku 48 lat - późny wiek średni wedle ówczesnych norm, co czyni jej osiągnięcia jeszcze bardziej niecodziennymi. Ale też nasze wyobrażenia o czasach królowej Wiktorii jako epoce surowej moralności i obyczajowej pruderii są uproszczone. Owszem, był to czas sztywnych norm obyczajowych i ściśle określonych ról społecznych. Niemniej ekscentryczność kwitła, szczególnie gdy opromieniała ją sława osiągnięć artystycznych lub odkryć naukowych.

Tak, trzeba było znać zasady poruszania się w eleganckim świecie, ale zasady mogły być łamane. Cameron mogła sobie na to pozwolić, po części z racji obracania się w środowisku intelektualnym, po części z racji pochodzenia z wysoko postawionej rodziny.

Mój styl to przypadek

Na początku Cameron używała obiektywu z krótką ogniskową. Tylko jeden detal mógł być zarysowany ostro - jak nos, to już nie oczy. Jak włosy, to już nie usta. Ekspozycja trwała długo. Oddech lub najlżejszy ruch modela zamazywał obraz. Julia Margaret sama przyznała, że tak charakterystyczny dla jej prac miękki rysunek był początkowo wynikiem braku wprawy. To były nieudane fotografie. Chciała zmienić aparat. Ale szybko zorientowała się w artystycznych wartościach błędu. W 1866 roku miała już większy aparat, z dłuższą ogniskową, który dawał jej więcej możliwości, ale wybiórcza ostrość jej wczesnych prac pozostała częścią jej twórczej wizji. Sama swój styl określała jako "przypadek".

Istniejące już wówczas stowarzyszenia fotograficzne traktowały ją lekceważąco. Ale za te same cechy chwalili ją malarze i poeci. Oni bowiem czuli, że "miękka, mglista technika daje sztuce to, co w życiu może dać stan, kto wie, czy nie najmilszy: ta rozkoszna niepewność duszy, która już się kołysze nadzieją, a jeszcze nie posiada pewności; kiedy się upragniony przedmiot już zaczyna prawie ukazywać, a tem goręcej się go pragnie, że go przecież jeszcze uchwycić nie można" - jak pisał jeden z apologetów.

Cameron dość łatwo było zerwać z tradycją, gdyż zaczęła się zajmować fotografią późno. Była kobietą inteligentną i światową - nie musiała dostosowywać się do tego, co robili inni. Wiek dawał jej cierpliwość i dojrzałe przekonania. Ale również przynaglał ją do zrobienie czegoś naprawdę własnego. Jej natchnieniem były literatura, religia i malarstwo - nie fotografia. W jej pracach nie ma żadnego wpływu sławnych fotografów tamtego czasu: Nadara, Fentona, Hilla. Bliższy był jej Szekspir i legendy o królu Arturze. Podobnie jak współczesnych jej malarzy prerafaelitów, inspirowało ją malarstwo wczesnego włoskiego renesansu, od Giotta do Perugina. Podziwiano w nim szczerość, prostotę, uduchowienie - bliskie jej wartości. Przede wszystkim jednak czerpała natchnienie wprost z twarzy swych modeli - kobiet i mężczyzn.

Męski geniusz i kobieca miłość

Margaret Cameron podzielała zgodny z wiktoriańskim pogląd na różnice płci i życiowych powołań. "Kobiety - pisała z właściwą sobie egzaltacją - są solą ziemi. Mężczyźni stają się wielcy dzięki geniuszowi, kobiety - dzięki miłości. Miłość - oto do czego kobiety są zrodzone!".

Jej portrety mężczyzn są inspirowane podziwem dla męskiego intelektu. Nie mogąc ściągnąć do swego atelier starego i schorowanego przyjaciela Sir Johna Herschela , wyruszyła z całym skomplikowanym warsztatem do jego domu w Collingwood, gdzie powstał znany portret astronoma przypominający bardziej pustelnika niż uczonego.

Portrety kobiece opowiadają zupełnie inną historię. O ile wizerunki mężczyzn przedstawiają konkretnych ludzi, mających imiona, nazwiska, pozycję i sławę, portrety kobiece to uosobienia archetypów odnajdowanych w Biblii, mitologii greckiej, w arcydziełach literatury angielskiej. Tu Cameron nie szukała sławy, geniuszu, intelektu, charakteru. Szukała swego ideału kobiecości.

Jaki on był w jej czasach?

Kształtowały go pospołu tradycja, religia, kultura, ale także poezja, literatura i - już jak dzisiaj - popularne kobiece magazyny i poradniki. W wyższych sferach - do których należała - kobiety zajmowały się wychowaniem starszych dzieci (małe powierzano mamkom i niańkom) oraz nadzorowaniem domu i służby, dla której należało być "przykładem właściwej moralności, miłosierdzia, czystości, oszczędności i samopoświęcenia" - jak zalecał ówczesny podręcznik dobrego wychowania. Ważne miejsce zajmowała opieka nad chorymi i ubogimi. No i podtrzymywanie obfitej korespondencji, będącej teraz nieocenionym źródłem wiedzy o ludziach i obyczajach.

Najsilniej oddziałującym wzorem kobiecości była sama królowa Wiktoria, kobieta panująca ponad pół wieku nad największym ówczesnym imperium świata, lecz pielęgnująca zarazem domowe i rodzinne cnoty. Władczyni z całą mocą podtrzymująca paternalistyczne poglądy na prawa i przywileje kobiet. Kobieta, która wycisnęła obyczajowe piętno na całej, nazwanej właśnie "wiktoriańską", epoce.

"Anioł domowego ogniska" - tak nazwał ideał kobiecy poeta Coventry Patmore. Z jego strof jawi się opiekuńczy anioł stróż tworzący mężczyźnie bezpieczne schronienie przed światem, domowe niebo dające odpoczynek od zgryzot codzienności. Kobieta jest szlachetna i skora do poświęceń, miła i pokorna, kocha bez ambicji i roszczeń. Im bardziej dziecinna, tym bardziej pociągająca. Obraz istoty wątłej, wrażliwej, uległej i infantylnej, a zarazem dość silnej, aby chronić mężczyznę przed jego własną grubiańską naturą i przed pokusami otaczającego świata - był wewnętrznie sprzeczny, co nie znaczy, że nie odpowiadający znacznej części męskiej populacji. Przeciwko takiemu ideałowi miały zwrócić się niebawem - najwcześniej właśnie w Anglii - sufrażystki.

Cameron pozostawała z Patmorem w przyjaźni, jak z wieloma współczesnymi poetami. Jeden z jej kobiecych portretów przedstawiający delikatne rysy Emily Peacock , jest nawet zatytułowany "Anioł domowego ogniska". Wychowując jedenaścioro dzieci i opiekując się starszym, schorowanym mężem, sama mogłaby uchodzić za takiego "anioła". Ale zarazem była przecież kobietą o silnej, niezależnej osobowości. Ani nie tkwiła zamknięta w domu, ani nie była infantylna. Niezwykle żywa umysłowo, oczytana, obracająca się wśród uczonych i artystów, sama próbowała pisać wiersze (świadoma ograniczeń własnego talentu). Tłumaczyła obcojęzyczną poezję, była członkiem szacownego Arundel Society - stowarzyszenia naukowego o świetnych tradycjach. Umiejętnie zarządzała rodzinnymi pieniędzmi (co było dziedziną ojców i mężów). Potrafiła wreszcie zarobić. Gdy upadek plantacji kawy na Cejlonie spowodował krach finansowy, zaoferowała swe zdjęcia dealerom z londyńskiej Bond Street, zapewniając zarazem o ich artystycznym, a nie komercyjnym charakterze.

Jednocześnie nie było w niej nic z wojującej emancypantki. Oddana licznej rodzinie, żarliwa chrześcijanka, pełna miłosierdzia dla ludzi bliskich i dalekich. Przecząc stereotypom, łączyła staroświeckie wartości i nowoczesne ambicje. Była kobietą spełnioną. Także jako artystka.

Więcej niż czar starych fotografii

"To doprawdy cudowne, jak ona potrafi tchnąć swego ducha w zwykłych ludzi" - zachwycała się żona poety Tennysona. Cameron fotografującą kobiety nie interesuje klasa społeczna, urodzenie, osobowość, ubranie - cała "przemijająca postać świata". Nie chce ulegać przypadkowym okolicznościom, choćby takim, że modelka jest służącą albo wielką lady. Gdy patrzy na sprzątaczkę z kubłem i szczotką, w wyobraźni eliminuje szczotkę i kubeł, zasłania zgrzebny samodział zwojami draperii i widzi - świętą Rodzicielkę, tkniętą szaleństwem Ofelię, grzeszną Ginewrę, pełną poświęcenia córkę, matkę w żałobie. Widzi Matkę Boską w mleczarce, anioła w pokojówce.

Dzięki oderwaniu od realiów życia wizerunki kobiet fotografowanych przez Cameron były radykalnie demokratyczne. W jej atelier Kopciuszek zawsze stawał się księżniczką. Tak się zresztą złożyło, że baśń stała się prawdziwym życiem. Mary Ryan była przygarniętą córką irlandzkiego nędzarza, którą Cameron wychowywała razem z własnymi dziećmi. Młody gentleman ze znakomitej rodziny, Henry Cotton, zakochał się w dziewczynie, ujrzawszy ją na fotografii wystawionej w galerii. Córka żebraka została Lady Cotton. I żyli długo i szczęśliwie - jak w bajce.

Dziś znamy nazwiska jej modelek - ale ta wiedza jest właściwie zbędna. Pokojówkę Mary Hillier , często zwalnianą z domowych obowiązków, aby pozowała jako Madonna, zwano w okolicy Najświętszą Maryją Panną. Otulając bezimienne modelki w nieokreślone draperie i turbany, pozbawiając wszystkiego, co zbyt określone, Cameron stawiała ich urodę poza czasem. Uwieczniała. Podobnie uwiecznia nagość - lecz ta nie była dozwolona.

Jej wizerunki stoją w sprzeczności z wielowiekową tradycją, zgodnie z którą "twarz to człowiek", a z rysów odgadnąć można charakter, a nawet los człowieka. Z tych twarzy niczego odgadnąć nie sposób. Ich znaczenie jest gdzie indziej. Czasem artystka podsuwa sugestię, gdzie. "Dziki kwiat" - tytuł zdjęcia, do którego pozowała Mary Ryan, odsyła do cytatu z odkrywanego wówczas poety-mistyka Williama Blake'a :

Świat ujrzeć w ziarnku piasku

a niebiosa w dzikim kwiecie.

Chodzi więc o coś znacznie więcej niż dziewczęcy portrecik.

Kobiety Cameron są młode. Ich twarze są "jakby ilustracją tych dni, gdy piękność w nas żyła". Lecz nigdy się nie uśmiechają. Unikają kontaktu z widzem. Ich pozy ucieleśniają smutek, rezygnację, opanowanie, powagę i miłość, miłość, której przyjdzie wiele wycierpieć. Ich spojrzenie zdaje się mówić: "Jestem gotowa na najgorsze". Właśnie to piętno melancholii odbiera kobiecym portretom Cameron wszelką czułostkowość. Znała tragizm życia, doświadczając i widząc dokoła nagłe i przedwczesne śmierci, choroby, katastrofy. W jej świecie jedyną pomocą w znoszeniu okrucieństwa losu była wiara. A miłosierdzie - jedyną możliwą postawą wobec okrucieństwa natury ludzkiej, "natury - według słów Tennysona - o czerwonych zębach i pazurach". Uważała, że celem życia jest przekroczyć stan naturalny, "pokonać w sobie bestię".

Najulubieńsza ze wszystkich moich prac

Niektóre z modelek Margaret Cameron wzbudzają jednak naszą ciekawość - jak chociażby pozująca jej kilkakrotnie Alice Liddell , dla której Lewis Caroll napisał "Alicję w krainie czarów". Najbardziej jednak intrygująca jest siostrzenica artystki, od dzieciństwa podziwiana za urodę Julia Jackson . Pozowała nie tylko Cameron, także malarzom, idealnie wcielając prerafaelicki typ urody - eterycznej i zmysłowej jednocześnie.

Ciotka fotografowała ją dziesiątki razy w przeciągu dziesięciu lat. Opracowując te portrety, eksperymentowała, odwracała kilkakrotnie negatywy, uzyskując odbitki coraz miększe, coraz bardziej tajemnicze. Największa, najbardziej emocjonalna sesja zdjęciowa odbyła się na miesiąc przez ślubem dziewczyny. Jedno ze zdjęć Cameron określiła jako "najulubieńszą ze wszystkich moich prac".

Julii nie zasłania żaden literacki tytuł. Jest sobą - Julią Jackson, a po zamążpójściu panią Herbert Duckworth. Jak zwykle u Cameron - żadnych detali, żadnych ozdób. Rozpuszczone, jak wówczas tylko w sytuacjach intymnych, jasne włosy. Piękna twarz zastygła jak maska, z której pada wzrok zarazem hipnotyczny i prowokujący. Boczne światło wydobywa wykrój powiek, linię nosa, kształt ust, nawet nierówności cery. Cienia sentymentalizmu, nawet poetyczności. Uderzająca natomiast jest nowoczesność wyrazu tej posągowo pięknej, lecz niepokojącej twarzy.

Po poślubieniu Herberta Duckworth Julia urodziła dwoje dzieci w ciągu trzech lat. Wtedy nagle straciła męża. Po długiej żałobie wyszła ponownie za mąż, mając 32 lata. Urodziła jeszcze dwóch synów i dwie córki - pisarkę Virginię Woolf i malarkę Vanessę Bell. Zmarła w wieku 49 lat - przedwcześnie postarzała, ale nadal wspominana jako niespotykana piękność.

"Nie mogła nie zauważyć, że jej piękność, jak pochodnia, stale jej towarzyszyła - wnosiła ją w pełni blasku wszędzie; żeby nie wiem jak próbowała, nigdy nie mogła ukryć swej urody; musiała stale znosić jej nudny ciężar" - tak Virginia Woolf charakteryzowała bohaterkę powieści "Do latarni morskiej". Pani Ramsay to właśnie znana nam z fotografii piękna Julia. Sama zaś powieść jest podszytą ironią rozprawą o mężczyźnie "wielkim dzięki geniuszowi" i jego pięknej żonie "wielkiej dzięki miłości". Po upływie dwóch pokoleń wiktoriańskie poglądy na męskie i kobiece przeznaczenia poddane zostały tu subtelnej, ale sceptycznej sekcji. Powieść rejestruje zmierzch świata, w którym żyła Margaret Cameron, świata wyraźnie określonych ról mężczyzny i kobiety.

Virginia Woolf opublikowała w 1926 roku wybór fotografii Margaret Cameron w albumie "Wiktoriańskie fotografie sławnych mężczyzn i pięknych kobiet". We wstępie przedstawiła swoją babkę jako kobietę, która niezmożoną energię marnotrawi latami na jałową rodzinną krzątaninę aż do momentu, gdy podarowana jej kamera przemienia ją w artystkę. Jak wielu artystów początku XX wieku Woolf była twórczo zbuntowana przeciw ciążeniu paternalistycznej kultury. Ale Margaret Cameron nie wydaje się stłamszona duszną atmosferą epoki wiktoriańskiej.

Siła, talent i stałość przekonań pozwoliły jej zachować wewnętrzną niezależność i osiągnąć życiową harmonię. W wierszu będącym pochwałą portretu pisała:

Geniusz i miłość - każde ma swą część do wypełnienia,

I łączą się razem z równą siłą i wdziękiem.

tekst: Maria Poprzęcka


Portret matki Virgini Woolf

W 1865 roku, kiedy Julia Cameron miała pięćdziesiąt lat, syn ofiarował jej w prezencie aparat fotograficzny. Komórkę na węgiel zamieniono w ciemnię, kurnik – w atelier

Julia Margaret Cameron , trzecia córka Jamesa Pattle’a z Bengalskiej Służby Cywilnej, urodziła się 11 czerwca 1815 roku. Ojciec jej był gentlemanem o znacznej, choć wątpliwej sławie: wiódł żywot skandaliczny i zyskał miano „największego oszusta w całych Indiach”, a kiedy w końcu zapił się na śmierć, został zapakowany w baryłkę rumu, w której miał oczekiwać na przewóz do Anglii. Beczkę tę ustawiono tuż przy drzwiach sypialni wdowy. W środku nocy panią Pattle obudził raptowny wybuch, a kiedy wybiegła na zewnątrz, ujrzała małżonka sztywno sterczącego ze swojej trumny, której wieko był odwalił, by dręczyć swą żonę po śmierci, jako czynił i za życia. „Na skutek doznanego wstrząsu biedaczka oszalała na miejscu i zmarła wkrótce potem, w majakach”. Historię tę przekazuje ojciec panny Ethel Smyth w książce „Impressions that remained”, gdzie opowiada także, że kiedy „Piekielnego Jima” na powrót zapakowano do beczki, by zabitą gwoździami załadować ją na statek, marynarze dobrali się do alkoholu, w którym zakonserwowane było ciało, i „na Jowisza, ten rum wyciekł i zapalił się, co wznieciło pożar na statku.

A gdy marynarze walczyli z płomieniami, statek wpłynął na skały i wybuchł; resztki zostały wyniesione na brzeg tuż poniżej Hooghly. I jak myślicie, co stwierdzili marynarze? «Z Pattle’a był taki drań, że diabeł nie da mu wyjechać z Indii!»”. Córka odziedziczyła po nim coś z owej niepohamowanej witalności. Jej ojciec słynął z oszustw, pani Cameron tymczasem miała dar żarliwej wymowy i malowniczego stylu bycia, który odcisnął piętno na spokojnych kartach biografii czasów królowej Wiktorii. Sądzić jednak należy, że zamiłowanie do piękna oraz niechęć do zimnych i sztywnych konwenansów angielskiego społeczeństwa odziedziczyła po matce. Owa wrażliwa kobieta, którą o śmierć przyprawił widok ciała nieżyjącego małżonka, była bowiem z pochodzenia Francuzką. Jej ojcem był kawaler Antoine de l’Etang, jeden z paziów Marii Antoniny, który towarzyszył monarchini w więzieniu aż do jej śmierci, a gilotyny uniknął jedynie z uwagi na swój młody wiek. Wraz z żoną, damą dworu królowej, został potem wygnany do Indii, i tam też, w Ghazipurze, spoczywa, z otrzymaną w podarku od Marii Antoniny miniaturą na piersi.

A jednak de l’Etangowie przywieźli z Francji skarb większy niż miniatura z wizerunkiem nieszczęsnej królowej. Starsza pani de l’Etang była niezwykle urodziwa. Jej córka, późniejsza pani Pattle, była śliczna. Sześć spośród siedmiu córek pani Pattle było jeszcze śliczniej szych niż matka. „Lady Eastnor jest jedną z najpiękniejszych kobiet, jakie dane mi było poznać we wszystkich krajach” – pisał Henry Greville o najmłodszej z nich, Virginii, której przypadł w udziale zwyczajny los piękności z początków epoki wiktoriańskiej: była oblegana na ulicach, uwielbiana w odach, a nawet stała się przedmiotem zamieszczonego w „Punchu” artykułu Thackeraya „O pewnej urodziwej damie”. Dziewczęta zostały wyedukowane przez swą babkę Francuzkę raczej w zakresie rodzinnych tradycji niż wiedzy książkowej, ale nie miało to żadnego znaczenia. „W palcach miały wyczucie sztuki, a także zachwyt – żeby nie powiedzieć kult – dla piękna”. W Indiach dokonały licznych podbojów, a kiedy powychodziły za mąż i osiadły w Anglii, czy to we Freshwater, czy w Little Holland House, posiadły sztukę budowania wokół siebie środowiska („Pattlestwa”, jak je określał Henry Taylor), gdzie mogły spokojnie zajmować się drapowaniem i urządzaniem, burzeniem i odbudowywaniem oraz prowadzeniem wielkopańskiego i pełnego przygód życia, które malarzom, pisarzom, a nawet poważnym ludziom interesu zdawało się szalenie pociągające. „Little Holland House, gdzie zamieszkiwał pan Watts, zdawał mi się rajem – pisała Ellen Terry – do którego wstęp mają tylko rzeczy piękne. Wszystkie kobiety były pełne wdzięku, a wszyscy mężczyźni utalentowani”. Tam właśnie, w licznych pokojach starego Dower House, pani Prinsep ulokowała Wattsa i Burne’a-Jonesa, a niezliczone rzesze przyjaciół podejmowała w otoczeniu trawników i drzew, tak iż człowiek odnosił wrażenie, że jest gdzieś daleko na wsi, kiedy tymczasem Hyde Park Corner z całym swoim ruchem znajdował się nie dalej niż dwie mile stamtąd. Cokolwiek czyniły panny Pattle, czy to w imię religii, czy przyjaźni, wszystko czyniły z entuzjazmem.

Sypialnia zdaje się przyjaciółce zbyt ciemna? Pani Cameron natychmiast każe wybić okno, by zapewnić dostęp słońca. Sutanna wielebnego Beanlandsa jest nieszczególnie czysta? Pani Prinsep urządzi u siebie w domu pralnię, gdzie na własny koszt będzie prała całą bieliznę duchownych z kościoła Saint Michael. Kiedy krewni interweniowali i błagali, by opanowała swoje ekstrawagancje, posłusznie kiwała główką, zdobną w kokieteryjne białe loczki, a następnie, gdy tylko doradcy znikali za progiem, wydawała westchnienie ulgi i natychmiast rzucała się do sekretarzyka, by do swojej siostry wysyłać telegram za telegramem z opisami ich wizyty. „Z pewnością nikt nie był w stanie okiełznać panien Pattle, chyba że one same” – powiada lady Troubridge. Raz nawet subtelny pan Watts stracił podobno panowanie nad sobą. Zastał mianowicie dwie dziewczynki, wnuczki pani Prinsep, które wrzeszczały do siebie nawzajem, zatykając sobie uszy, tak że nie słyszały żadnego dźwięku poza własnym krzykiem. Wygłosił do nich wtedy wykład na temat uporu, wady, którą, jak oświadczył, odziedziczyły po swojej francuskiej antenatce, pani de l’Etang: „Jeśli nie będziecie uważać – powiedział im – wyrosną z was władcze kobiety”. Tymczasem one miały na dokładkę i antenata, który odwalił wieko własnej trumny!

Julia Margaret Cameron niewątpliwie wyrosła na kobietę władczą – tyle że jako jedyna była pozbawiona urody swoich sióstr. W tej trójcy, w której pani Somers, jak mówią, była Urodą, a pani Prinsep – Werwą, pani Cameron była bez wątpienia Talentem. „Wydawało się, że jest ona wcieleniem wszystkich cech tej niezwykłej rodziny – pisała pani Watts – i to w dwukrotnie większym stężeniu. Podwoiła szczodrość najszczodrzejszej z sióstr oraz impulsywność najimpulsywniejszej. Jeśli one wszystkie były pełne entuzjazmu, to ona miała go dwa razy więcej; jeśli one miały dar przekonywania, ona była nie do pokonania. Miała wyjątkowo piękne oczy, które błyszczały na równi z jej wypowiedziami, a kiedy coś ją poruszyło, robiły się miękkie i czułe”. Na dziecku jednak wywierała wrażenie straszliwej zjawy: „niska i przysadzista, nie miała w sobie nic z wdzięku i piękna sióstr Pattle, za to energii i zdecydowania więcej, niż powinno jej było przypaść w udziale. Ubrana w ciemne suknie, poplamione fotograficznymi chemikaliami (i nimi pachnące), z małą pulchną twarzyczką i głosem chropawym, z lekka ostrym, choć w pewnym sensie pociągającym, a nawet uroczym”, wybiegała ze swojej pracowni w Dimbola, przyczepiała dzieciom do ramion ciężkie łabędzie skrzydła i rozkazywała „stać bez ruchu” w charakterze bożonarodzeniowych aniołków, które wyglądają zza niebieskich szańców.

Ale fotografie i łabędzie skrzydła miały się pojawić dopiero w odległej przyszłości. Przez wiele lat jej siły twórcze koncentrowały się na życiu rodzinnym i obowiązkach towarzyskich. W 1838 roku poślubiła wybitnego człowieka Charlesa Haya Camerona, „wyznawcę doktryny Benthama, jurystę i filozofa, postać o wielkiej wiedzy i uzdolnieniach”, zajmującego stanowisko czwartego członka Rady Kalkuty, które wcześniej piastował lord Macaulay.

Pod nieobecność żony gubernatora generalnego pani Cameron przewodniczyła europejskiej społeczności w Indiach i to doświadczenie, jak twierdzi sir Henry Taylor, po powrocie do Anglii wzmogło w niej pogardę dla urządzenia świata. W każdym razie wykazywała niewiele szacunku dla konwenansów obowiązujących w Putney. Swojego lokaja bezceremonialnie nazywała „Człowiekiem”. Odziana w sute suknie z czerwonych aksamitów w strasznym upale odprowadzała przyjaciół pół drogi do stacji kolejowej, a idąc, mieszała herbatę w filiżance. Nie było takiego dziwactwa, na które by się nie poważyła dla przyjaciół, takiego poświęcenia, na które nie była gotowa, by spędzić w ich towarzystwie kilka minut więcej. Ofiarą jej potężnej i gwałtownej przyjaźni padli sir Henry i lady Taylor. Hinduskie szale, turkusowe bransolety, inkrustowane szkatułki, figurki z kości słoniowej etc. Niczym ulewa spadały na ich głowy. Nie szczędziła im i listów, długich na sześć arkuszy „wieści o tym, co u nas”. Odrzucona na jakiś czas, „oświadczyła Alice [lady Taylor], że przed upływem roku ta będzie ją kochała niczym siostrę”, no i zanim rok minął, lady Taylor nie mogła już sobie nawet wyobrazić, jak wyglądało jej życie bez pani Cameron. Taylorowie ją kochali; Aubrey de Vere ją kochał; lady Monteagle ją kochała, a „nawet lord Monteagle, który ekscentryczności nie znosi w żadnej innej formie, ją lubi”. Nie można było, jak odkryli, nie uwielbiać tej „szczerej, żarliwej i szczodrej” kobiety, która miała „moc kochania, jakiej nikt nigdy nie przewyższył, i równie silną determinację, by być kochaną”. Jeśli niemożliwe było odrzucanie jej uczuć, to odrzucanie jej szali było wręcz niebezpieczne. Albo je wrzuci w ogień, straszyła, i to natychmiast, albo jeśli podarek zostanie jej zwrócony, sprzeda, a za uzyskane środki kupi bardzo drogi fotel inwalidzki i ofiaruje go szpitalowi dla nieuleczalnie chorych w Putney z odpowiednią inskrypcją; lady Taylor, która taki napis – że jest to dar właśnie od niej – dostrzegła przez przypadek, doznała solidnego wstrząsu. Dużo lepiej było po prostu pochylić ramiona i poddać się szalowi.

Tymczasem pani Cameron trwalszego wyrazu i upustu dla nadmiaru energii szukała w literaturze. Tłumaczyła z niemieckiego, pisała wiersze, stworzyła fragment powieści – na tyle spory, iż sir Henry Taylor czuł poważny niepokój, że będzie zmuszony zapoznać się z całością tego dzieła. Zeszyt za zeszytem wysyłany był pocztą za pensa. Pani Cameron listy pisała aż do momentu wyjścia listonosza, a wówczas brała się do robienia dopisków. W pogoń za listonoszem wysyłała ogrodnika, za ogrodnikiem – jego pomocnika, za pomocnikiem ogrodnika do Yarmouth słała jeszcze galopem osła. Siedząc na stacji w Wandsworth, pisała do Tennysona stronę za stroną; „właśnie kiedy składałam list do Ciebie, rozległy się gwizdy pociągu, a potem wrzaski bagażowych, którzy mi grozili, że pociąg już dłużej nie będzie na mnie czekał” – relacjonowała mu, dodając, że wobec tego była zmuszona powierzyć ów dokument postronnej osobie i biec na peron. Codziennie pisała do sir Henry’ego Taylora, a on codziennie jej odpisywał.

Jakże mało pozostało nam z tej potężnej codziennej elokwencji. Epoka wiktoriańska zabiła sztukę epistolarną przez nadmiar łaski: poczta była wręcz zbyt łatwo dostępna. Dama siedząca przy swym biureczku sto lat wcześniej nie tylko hołdowała pewnym ideałom logiki i dyscypliny, ale też wiedziała, że list, którego wysłanie kosztuje tak wiele i wzbudza tak wielkie oczekiwania u odbiorcy, wymaga czasu i wysiłku. Tymczasem teraz, kiedy rządzili Ruskin i Carlyle, kiedy poczta za pensa rozbudzała natchnienie, a ogrodnik, pomocnik ogrodnika i galopujący osioł pozwalali nadążyć za jego obfitymi strumieniami, dyscyplina okazała się niepotrzebna, a uczucia, bardziej niż zdrowy rozsądek, świadczyły na korzyść damy. Dlatego też zagłębienie się w prywatne listy z epoki wiktoriańskiej łączy się z zanurzeniem w radości i smutki ogromnych rodzin, z udziałem w ich kokluszach, przeziębieniach i niepowodzeniach, dzień po dniu, a w zasadzie godzina po godzinie. Standardy uczuć rodzinnych były szalenie zawyżone. Choroba wywoływała całe potoki wyrazów troski i pozdrowień. Pogodę obserwowało się bacznie, by się dowiedzieć, czy Richard zmoknie w Cheltnam, a Jane zaziębi się w Broadstairs. Poważne wykroczenia guwernantek, kucharek i lekarzy („dopuścił się karygodnej lekkomyślności i wykazał głęboką ignorancją” – napisze pani Cameron o doktorze rodzinnym) były omawiane w szczegółach, a najmniejsze uchybienie rodzinnej moralności zasługiwało na dociekliwe analizy i elokwentny opis.

Listy pani Cameron są realizacją tego właśnie modelu. Doradzała w nich i nakłaniała, i dopytywała o zdrowie drogiej Emily, przesyłając najlepsze życzenia; jednakże jej korespondentami byli nierzadko mężczyźni wzniosłego ducha, więc w listach do nich mogła wyrazić bardziej romantyczną stronę swej natury. Pisząc do Tennysona, rozwodziła się nad urodą pani Hambro, „krotochwilnej i wdzięcznej niczym kociak, o oczach niczym antylopa”. „No i ta jej cera (a raczej jej skóra) jest nieskazitelna – jak płatek «owego doskonałego kwiatu», magnolii – kwiatu, który, w moim mniemaniu jest tak tajemniczy w swym pięknie, jakby pozostał jedyną nieskalaną i nie tkniętą rozkładem pamiątką z rajskiego ogrodu [...] – zachwycała się. – Mieliśmy u siebie w Sheen w ogrodzie zwykłe drzewko magnolii, a kiedy w spokojne letnie wieczory księżyc jasno oświetlał te pełne, bogate wazy, unosiła się z nich woń, która duszy kazała omdlewać wobec splendoru królestwa kwiatów”. Sądząc po tym zdaniu, nietrudno zrozumieć, czemu sir Henry’ego Taylora zgrozą przejmowała perspektywa lektury powieści pióra pani Cameron. „Jej geniusz (którego ma wielkie zasoby) jest zbyt obfity i nie dość wykorzystany, nie odróżnia tego, co trafne, od tego, co nietrafne – pisał. – Superlatywy traktuje jako swój chleb powszedni”.

Ale zenit kariery pani Cameron był już blisko. W 1860 roku Cameronowie kupili dwa czy trzy obrosłe różami wiejskie domki we Freshwater, połączyli je i uzupełnili dobudówkami, by móc dawać upust nadmiarowi swej gościnności. Bowiem w Dimbola – nazwa pochodziła od posiadłości pana Camerona na Cejlonie – każdy był mile widziany. „Nie było tam miejsca na konwenanse”. Pani Cameron zapraszała na przykład na lunch poznaną na pokładzie parowca rodzinę, nie pytając nawet o nazwisko. Zapraszała turystę bez kapelusza, którego spotkała na spacerze wzdłuż klifu, żeby wstąpił i wybrał sobie jakieś nakrycie głowy.

Adoptowała irlandzką żebraczkę i jej córkę posłała do szkoły razem ze swoimi dziećmi. „Co z niej wyrośnie?” – pytał Henry Taylor, pocieszając się myślą, że wprawdzie Julia Cameron i jej siostry „mają więcej nadziei niż rozsądku”, niemniej „wartości humanistyczne przeważają u nich nad sentymentalizmem” i zasadniczo udaje im się doprowadzić swoje ekscentryczne przedsięwzięcia do szczęśliwego zakończenia. W istocie, córka owej irlandzkiej żebraczki wyrosła na piękną kobietę, została pokojówką pani Cameron i jej modelką, a następnie wyszła za mąż za syna bogatego człowieka, a swoją rolę życiową odgrywała z godnością i taktem, by w roku 1878 żyć przyjemnie, z dochodem dwóch tysięcy czterystu funtów rocznie. W rękach pani Cameron wiejskie domki stopniowo nabrały koloru i kształtu. Zbudowano niewielki teatr, gdzie młodzież wystawiała sztuki. W pogodne wieczory chodziło się na tańce do Tennysonów. Kiedy był sztorm, pani Cameron, która wolała sztormową pogodę od spokoju, przechadzała się po plaży i posyłała po Tennysona, żeby jej towarzyszył. Kolory jej strojów oraz blask i gościnność domostwa, którym zarządzała, gościom kojarzył się ze Wschodem. Jeśli jednak był tam obecny element „feudalnego braterstwa”, panowała także „feudalna dyscyplina”. Pani Cameron mówiła wszystko bez ogródek. Potrafiła zachowywać się szalenie despotycznie. „Jeśli kiedykolwiek poczujesz pokusę do złego – powiedziała kiedyś jednej ze swoich kuzynek – to na kolana i pomyśl o ciotce Julii”. Była kostyczna i szczera w słowach. Kiedyś goniła Tennysona aż do jego wieży, wrzeszcząc: „Tchórz! Tchórz!”, i w ten sposób zmusiła go do przyjęcia szczepionki. Miała swoje miłości, ale miała i nienawiści, w nastrojach potrafiła się wahać od siódmego nieba do dna otchłani. Niektórzy goście jej towarzystwo uważali za oburzające, bowiem rozmowy prowadziła w sposób naprawdę dziwny i wyrazisty, a różnorodność i błyskotliwość środowiska, które wokół siebie gromadziła, skłoniły jedną z panien Stephen do jęku: „Czy nie ma tu nikogo zwyczajnego?”, zobaczyła bowiem, jak czterech mężczyzn od Jowetta pije brandy z wodą, Tennyson recytuje swój poemat „Maud”, a pan Cameron w stożkowym kapeluszu z welonem na głowie i w kilku płaszczach przechadza się po gazonie, który jego żona w przypływie entuzjazmu stworzyła poprzedniej nocy.

W 1865 roku, kiedy Julia Cameron miała pięćdziesiąt lat, syn ofiarował jej w prezencie aparat fotograficzny, dzięki czemu nareszcie znalazła upust dla energii, którą dotychczas rozpraszała, pisząc wiersze i prozę, urządzając domy, przyrządzając curry i przyjmując przyjaciół. Teraz została fotografką. Mogła wyrażać całą swoją wrażliwość, a także, co może nawet ważniejsze, panować nad nią dzięki owej nowo narodzonej sztuce. Komórkę na węgiel
zamieniono w ciemnię, kurnik – w atelier. Wioślarzy – w króla Artura, wiejskie dziewczęta – w królową Ginewrę. Tennysona owinięto w pledy, sir Henry’emu Taylorowi nałożono koronę ze srebrnej blaszki. Pokojówka pozowała do portretu, a gdy ktoś dzwonił, drzwi otwierali goście. „Pracowałam bez efektów, ale nie bez nadziei” – zanotowała wtedy pani Cameron. I rzeczywiście była niezmordowana. „Mawiała, że w jej pracy sto negatywów idzie czasem do kosza, zanim osiągnie właściwy efekt; za cel stawiała sobie przekroczenie realizmu, co uzyskiwała poprzez minimalne zaburzenie ostrości”. Była cudownie bezkompromisowa, jeśli chodzi o własne dzieła, niczym tygrysica, kiedy idzie o młode. Jej ręce pokrywały się brązowymi plamami, a zapach chemikaliów mieszał się z wonią dzikiej róży rosnącej na drodze przed domem. W najmniejszym stopniu nie przejmowała się niewygodą, na jaką narażała swoich modeli, ani ich dostojeństwem. Tak samo stolarz, jak następca tronu pruskiego musieli siedzieć nieruchomo jak kamień w pozach, jakie wybrała, w draperiach, jakie ułożyła, i tyle czasu, ile sobie życzyła. Nie przejmowała się także własnym trudem, klęskami czy zmęczeniem. „Pragnęłam zatrzymać całe piękno, jakie zjawiało się przede mną, i pragnienie to wreszcie zostało zaspokojone” – zanotowała. Malarze chwalili jej dzieła, pisarze zdumiewali się, jak bardzo jej portrety oddają charakter postaci. Ją samą wreszcie także rozpromieniło zadowolenie z tego, co tworzyła. „Święte błogosławieństwo towarzyszy mojej fotografii – napisała. – Daje ona radość milionom”. Hojnie obdarzała zdjęciami swoich krewnych i znajomych, wieszała je w poczekalniach kolejowych i, jak się powiada, rozdawała bagażowym zamiast napiwku.

Tymczasem stary pan Cameron coraz chętniej chronił się w ciszy własnego gabinetu. Nie gustował w towarzystwie, ale znosił je, podobnie jak znosił liczne szaleństwa żony: filozoficznie i z czułością. „Julia kroi Cejlon na plasterki” – powiadał, kiedy wdawała się w kolejną przygodę czy ekstrawagancję. Jej gościnność oraz nieurodzaj kawy („Charles mówi mi o kwiecie kawowca. A ja mu mówię, że oczy pierwszego wnuka są piękniejsze niż wszelkie
kwiaty” – miała powiedzieć Julia) doprowadziły jego interesy na skraj katastrofy. Ale to nie tylko niepokoje handlowe skłaniały pana Camerona do myśli o wyjeździe na Cejlon. Stary filozof coraz bardziej opętany był ideą powrotu na Wschód. Tam był spokój; tam było ciepło; tam były małpy i słonie, pomiędzy którymi żył kiedyś jak „przyjaciel i brat”. Nagle – bo rzecz trzymano w tajemnicy przed przyjaciółmi – Cameronowie oświadczyli, że wyjeżdżają do synów na Cejlon. Poczyniono przygotowania, a przyjaciele zgromadzili się, by ich pożegnać w Southampton. Na pokład statku załadowano dwie wypakowane szkłem i porcelaną trumny – na wypadek gdyby na Wschodzie okazały się towarem nieosiągalnym. Stary filozof, o skupionym jasnym spojrzeniu i brodzie „umaczanej w księżycowym blasku”, w jednej ręce trzymał swą laskę z kości słoniowej, a w drugiej ofiarowaną mu na pożegnanie przez Tennysona różową różę. Pani Cameron tymczasem, „poważna i mężna”, wykrzykiwała ostatnie polecenia i sprawowała pieczę nie tylko nad niezliczoną liczbą bagaży, ale także nad krową.

Na Cejlon dotarli szczęśliwie, a w dowód wdzięczności pani Cameron przeprowadziła składkę na fisharmonię dla kapitana statku. Ich dom w Kalutarze otaczały drzewa, wśród których igrały króliki, wiewiórki i majny brunatne, a piękny oswojony jeleń trzymał straż przy drzwiach. Podróżniczka Marianne North złożyła im kiedyś wizytę. Zastała pana Camerona w stanie absolutnego szczęścia: recytował poezję, spacerował po werandzie z kościaną laseczką w dłoni, a wiatr rozwiewał mu długą brodę aż na ramiona. Wewnątrz pani Cameron nieustannie fotografowała. Ściany były zawieszone wspaniałymi zdjęciami, które zsypywały się też ze stołów i krzeseł, mieszając w malowniczym chaosie z książkami i draperiami. Pani Cameron od razu zdecydowała, że będzie fotografować przybyłą, i przez trzy dni żyła w stanie rozgorączkowania. „Kazała mi stać wśród kłujących gałęzi palmy kokosowej, które wbijały mi się w głowę [...] i wyglądać całkiem naturalnie” – zanotowała panna North. Na Cejlonie obowiązywały te same ideały i zasady co we Freshwater. Trzymano ogrodnika, chociaż nie było ogrodu, a człowiek ten nigdy w swoim życiu nie słyszał o czymś takim jak ogród, niemniej pani Cameron uważała, że ma on „absolutnie niesamowite” plecy. Kiedy panna North nieostrożnie wyraziła zachwyt nad trawiastozielonym szalem, który pani Cameron miała na sobie, ta chwyciła nożyczki, mówiąc: „Tak, doskonale do pani pasuje”, przecięła go na pół i przymusiła gościa do przyjęcia jednej części. Wreszcie panna North musiała wyjechać. Ale pani Cameron nadal nie umiała znieść myśli o rozstawaniu się z przyjaciółmi. W Putney odprowadzała ich, a idąc, mieszała herbatę; teraz, w Kalutarze, tak jak czyniła ona sama, wszyscy mieszkańcy domu musieli towarzyszyć gościowi aż do drogi, gdzie o północy czekali wraz z nim na powóz. Dwa lata później (w 1879 roku) zmarła. Ptaki przelatywały tam i z powrotem przez otwarte drzwi. Stosy fotografii zalegały na stołach. A pani Cameron, leżąc przy wielkim otwartym oknie, patrząc na błyszczące gwiazdy, wyszeptała jedno słowo: „Piękne”, i umarła. Tekst Virginia Woolf

Esej Virginii Woolf pochodzi z książki „Fakt, fikcja i fotografia albo co się zdarzyło we Freshwater ”, która ukazała się 23 maja w wydawnictwie Znak. Poza esejem książka zawiera przedmowę tłumaczki, Magdy Heydel, dramat Virginii Woolf „Freshwater. Komedia” oraz esej Marii Poprzęckiej.


Darwin w obiektywie Cameron, 1868

"Uczmy się od mistrzów"

Julia Margaret Cameron bardzo późno zajęła się fotografią. Była już po 40-tce, kiedy od córki i jej męża otrzymała aparat fotograficzny. "Może cię zabawi, mamo, próba fotografowania podczas twojej samotności" - powiedziała córka. Mama spróbowała, ale to, co z tego wyniknęło, trudno nazwać zabawą - zwłaszcza w przypadku kobiety z epoki wiktoriańskiej. W ciągu roku od momentu otrzymania aparatu prezentowała już swoje prace na ważnych wystawach w Wielkiej Brytanii i Europie. Od samego początku uważała się raczej za artystę wykonującego fotografie niż za fotografa. Świadomie wyrzekła się istniejących standardów fotografii jako nie przystających do jej celów estetycznych. Dlatego jej zdjęcia były krytykowane przez ówczesnych fotografów, którzy uważali, że odrzucenie ostrości i dokładnego odwzorowania modela świadczy o braku umiejętności technicznych. Natomiast pochwały pochodziły głównie od malarzy.

Cameron używała najpierw francuskiej Jamin 22x27 z achromatem typu Petzvala, od 1866 roku także kamery 30x37 z aplanatem Dallmeyer Rapid Rectilinear. Posługiwała się metodą mokrego kolodionu, robiła wyłącznie stykowe odbitki. Jej fotogramy ujawniają pęknięcia szkła i spękanie emulsji, porysowania, plamy spowodowane nierównym wywołaniem. Wykonywała sceny reżyserowane (np. ilustracje do poematów Tennysona) i portrety. To właśnie one przeszły do historii fotografii i do dziś stanowią wzorzec dla fotografów portrecistów. Zwarta kompozycja, dramatyczne kontrasty świateł i cieni, nawiedzony wyraz twarzy portretowanego i subtelne rozmycie obrazu spowodowane niewielkim poruszeniem się modela - to wszystko przyczynia się do intensywności jej fotografii. Najczęściej do zdjęć pozowali członkowie jej rodziny, przyjaciele i znajomi, wśród których znajdowały się najświetniejsze nazwiska brytyjskiej sztuki i literatury (m.in. poeci: Browning, Taylor, uczeni: Darwin, Herschl, malarze: Watts, Hunt). Trzeba podkreślić, że Cameron miała rozległą wiedzę z dziedziny sztuki. Dobrze znała sposoby ujmowania postaci i głowy ludzkiej w malarstwie, o czym świadczą podtytuły niektórych obrazów: "W stylu (after the manner of) Michała Anioła / Leonarda / Rafaela". Często wybierała swoich modeli ze względu na to, że odpowiadali jej koncepcji pewnego idealnego typu np. Madonny czy Marii Magdaleny. Jednak przede wszystkim miała niezwykły talent i nie bała się eksperymentowania. Lubiła mocne efekty światłocienia zaczerpnięte od Caravaggia i Rembrandta. Często fotografowała tę samą głowę w różnych rodzajach oświetlenia. Samego człowieka budowała z najwyższą uwagą i uczuciem do modela, aby wyciągnąć jego najpiękniejsze, najbardziej wyraziste, najbardziej ludzkie oblicze. Jak pisała w swoich notatkach: "Mając ludzi przed swoim obiektywem, całą duszą usiłowałam spełnić wobec nich mój obowiązek poprzez wierne zarejestrowanie wewnętrznej wielkości oraz zewnętrznej postaci człowieka. W ten sposób wykonywana fotografia była niemal uosobieniem modlitwy".

Przyjrzyjmy się uważnie, co jest tak niezwykłego w tych fotografiach, że do dzisiaj nas fascynują i poruszają.

Światło

Postacie przedstawione w jej pracach są niezwykle plastyczne, obrysowane światłem niczym pędzlem.

Inspiracje do takiego typu oświetlenia Cameron zaczerpnęła z obrazów Rembrandta i Caravaggia. Bardzo mocne czernie i głębokie cienie, oraz specyficzne przytłumione światło dodaje tajemniczości, podkreśla dostojeństwo sfotografowanej osoby. Zdjęcia są przez to bardzo ekspresyjne, niepokojące i dramatyczne. Mężczyźni byli z reguły fotografowani z jednym mocnym bocznym światłem, co pozwalało uwypuklić kształt głowy i rysy twarzy. Podkreśla to wielkość i wspaniałość modela.

Kobiety z kolei były fotografowane przy miękkim rozproszonym świetle. W przeciwieństwie do dramatycznych portretów męskich mamy tu efekt spokoju, zamyślenia i melancholii, podkreślony dodatkowo przez zwiewne szaty. Cameron starała się, aby oczy modela były zawsze oświetlone. Refleks światła w oku nadaje fotografowanej postaci życia. Stanie się to zresztą jednym z kanonów w fotografii portretowej.

Głębia ostrości

Na jej portretach cała uwaga koncentruje na twarzy. Nie jesteśmy rozproszeni przez tło czy akcesoria, które są ograniczone do minimum. Ten efekt można osiągnąć przez bardzo małą głębię ostrości. Zbyt wiele detali i szczegółów materializuje fotografowaną postać i odciąga uwagę od tego, co najważniejsze w portrecie, czyli twarzy. Dzięki tak małej ostrości (lub czasem w ogóle przez brak ostrości), osoby na zdjęciu wydają się pozbawione kontekstu czasu. Można powiedzieć, że niejako tracą swą cielesność, stają się bardziej nierealne, duchowe.

Czas naświetlania

Ówczesne materiały miały niską czułość i daleko im było do doskonałości. Naświetlanie trwało bardzo długo - od 3 do 7 minut! Utrzymanie modela tak długo bez ruchu graniczyło z cudem, dlatego zdjęcia ze względu na długi czas ekspozycji są czasami poruszone. Ale z własnego doświadczenia wiem, że portrety lepiej wykonuje się przy dłuższych czasach naświetlenia. Twarz ciągle się zmienia w ułamkach sekund, jeśli więc używamy czasu np. 1/125 s, uda nam się zarejestrować tylko przelotny grymas. Ale jeśli weźmiemy statyw i wydłużymy czas naświetlania np. do 1/15 s otrzymamy o wiele piękniejszy, można powiedzieć "pełniejszy", portret. Aparat zarejestruje bowiem na jednej klatce wiele zmian mimiki twarzy, których normalnie nie zauważamy. Właśnie dzięki tak długiemu naświetlaniu udało się Cameron osiągnąć to niesamowite wrażenie dorosłości I dojrzałości w portretach dzieci.

Praca z modelem

Cameron była portrecistką bardzo wymagającą i pozowanie jej było fizycznie i psychicznie wyczerpujące. Thomas Carlyle opisał swoją sesję portretową jako "piekło" i odmówił ponownego pozowania. Pamiętajmy, że trzeba było utrzymać modela bez ruchu czasem przez wiele minut. To musiało być wyczerpujące. Jednak Cameron po raz pierwszy stworzyła podczas fotografowania sytuację, w której modele tak naprawdę nie pozują. Oni po prostu są. Zachowują się naturalnie, bez żadnej sztuczności czy udawania. A to dzięki temu, że fotografka bardzo interesowała się ludźmi, których portretowała. Żywo z nim dyskutowała przed sesją, pokazywała zdjęcia, rozmawiała o ich sprawach. Fotografowała konkretnego człowieka, a nie nieznanego modela. Ale w trakcie aktu fotografowania zapadała absolutna cisza. W tym momencie nie było już czasu na rozmowy, zostawała tylko relacja otwartości między człowiekiem przed i za aparatem.

Osobowość fotografa

Jeśli weźmiemy pod uwagę tylko aspekty techniczne, to w czasach Julii Margaret Cameron można znaleźć wielu fotografów, którzy używali podobnych metod. Weźmy chociażby Kena Merfelda - podobny aparat, ta sama metoda mokrego kolodionu. Ale jego prace nie mają tej metafizycznej aury w portretach. Tajemnicą portretów Cameron jest to, że potrafiła za pomocą zdjęć innych ludzi przekazywać swoje własne emocje. Jest w tych fotografiach zarejestrowana osobowość dojrzałej, silnej kobiety, naznaczonej cierpieniem (śmierć syna, a później córki). Żony i matki, pełnej miłości, poświęcenia i wiary. Kobiety wykształconej, pełnej mądrości i wewnętrznego światła. Tekst: Izabela Jaroszewska

Wyświetl posty z ostatnich:
Skocz do:
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach