Cytat

http://egglestonartfoundation.org/

"By the Ways" Documentary - A Journey with William Eggleston
William Eggleston

William Eggleston: Zawsze robię tylko jedno ujęcie

Fotografie Williama Egglestona są jak doskonały film fabularny – wyrafinowane kolorystycznie, bezkompromisowe, a nawet wizualnie wywrotowe.

Sometimes the silence can be like the thunder (Czasami cisza może być jak grom) – śpiewa Bob Dylan w piosence Love Sick. W fotografiach Williama Egglestona cisza jest wszechobecna. Milczą ludzie, samochody, klimatyzacja i ekspresy do kawy. Żadnej przestrzeni pozakadrowej, nowofalowego hors-champ. Cała historia dzieje się wewnątrz kadru, a zdarzenia rozwijają się w naszej wyobraźni jak nitka ze szpulki. Powoli i długo, od fotografii do fotografii i pomiędzy nimi – jak niewidzialna ścieżka, którą prowadzi nas autor. Ale w samych fotografiach Egglestona nie ma ruchu, wszystko stoi.

Te dwie właściwości – cisza i statyka – są jednoznacznymi autorskimi markerami. Odróżniają go od dynamiki charakterystycznej dla jego amerykańskich kolegów po fachu z tego samego czasu i obszaru.

Eggleston jest amerykański w każdym centymetrze kwadratowym powierzchni odbitek. Zacznijmy od umiejscowienia jego zdjęć w krajobrazie. Na czym polega ta szczególność pejzażu amerykańskiego uwiecznianego przez wszystkich rodzimych fotografów na wszelkie sposoby? Wygląda to tak: opuszczając duże miasta – Nowy Jork, Miami, Los Angeles – wpadamy w pustkę. W różne jej odmiany: industrialną, agrarną, parków narodowych, rezerwatów rdzennej ludności albo taką z nieskończoną liczbą małych miasteczek. Tu hamujemy naszą jazdę i ogląd rzeczywistości. Jesteśmy w innym filmie. To nie miejska dżungla, to prowincja. Przejechali przez nią m.in. Robert Frank, Lee Friedlander, Robert Adams, Stephen Shore, a Garry Winogrand „przeleciał” samochodem z Nowego Jorku do LA – w skompilowanym, wydanym pośmiertnie albumie 1964 – na pierwszym planie kadrując kierownicę.

W 1964 r. Eggleston osiedla się w Memphis w stanie Tennessee. Przez kolejne 10 lat fotografuje to, co jest wokół niego – południe Stanów. Nie jest to reportaż ani tym bardziej esej. To raczej dzieło otwarte, niedające się zaszufladkować według konkretnych gatunków czy konwencji. Krajobraz ten nie jest pięknym i monumentalnym obrazem jak u klasyków gatunku, Ansela Adamsa czy Bretta Westona. Nie przypomina scen z westernów, w których samotny jeździec obowiązkowo wyłania się ze środka kadru. Żadnych mitów, archetypów. To widoki podręczne, obok których przechodzimy w drodze ze sklepu do samochodu. Czasami przypominają zdjęcia z opakowań nasion kwiatów albo ze skryptu do biologii. Jednak oglądane w większej liczbie zaczynają niepokoić i uwierać nasze wizualne przyzwyczajenia. Nie jesteśmy w dziale ram i ramek Ikei. Fotografie Egglestona dalekie są od sformatowanego postrzegania klasy średniej. To raczej opis świata z perspektywy obcego, który zawieruszył się na naszej planecie i próbuje rozpoznać, co znajduje się wokół niego.

Eggleston ma dar widzenia, który nie przypisuje rzeczywistości znaczeń, nazw czy określeń: to, co widzimy, wymaga rozpoznania na nowo. To samo dotyczy martwych natur albo przedmiotów. Kompozycje – nie wiadomo, czy zastane, czy poukładane przez autora – są tak zaaranżowane, że prowokują do interwencji, chętnie poukładalibyśmy je od początku. Intuicyjnie wiemy jednak, że w krajobrazie skadrowanym przez Egglestona nie da się nic poprzestawiać. W końcu to fragment rzeczywistości – realnej, mimo że tak dziwnej, albo raczej dziwnie zobaczonej.

Łamigłówki, kontrasty i zgrzyty

Dlaczego tak łatwo przeskakujemy z planu ogólnego (pejzaż) na plan bliski (detale)? Sam Eggleston łamie porządek edycji fotografii w każdym swoim albumie. Sekwencja zdjęć stanowi łamigłówkę, jest zmontowana na opozycjach, kontrastach i zgrzytach. Miękki, tonalny i słoneczny plener następuje po wnętrzu z frontalnym, prześwietlonym fleszem; z fragmentu karoserii przechodzimy w portret; z portretu – w odcięty fragment postaci. Niby nic nowego, ale ta porwana ciągłość montażowa jest wizualnie wywrotowa.

W albumie 2 i 1/4 (tytuł nawiązuje do formatu klatki negatywu, czyli 6 × 6 cm) fotografie są ujednolicone proporcjami boków, jednak stylistycznie diametralnie się od siebie różnią. Zdjęcia postaci przypominają polaroidy z lat 60., z lekko wyblakłymi kolorami. Pozostałe są współczesne, z realistycznie odzwierciedloną gamą barwną. Skąd taka rozpiętość? Zaburzenie poczucia czasu – anachronizm jako środek wyrazu – to jeden z ulubionych zabiegów Egglestona. Może dotyczyć całości jednego projektu: ukończony w 1974 r. Los Alamos został opublikowany w 2012 r.

Artysta rozciąga czas jak gumę do ćwiczeń sportowych, po czym utrzymuje to napięcie i zawiera je w swoich fotografiach. Tworzy własny decydujący moment, osobisty i rozpoznawalny wymiar czasu. Zatrzymany jakby w połowie swojego przebiegu, w zawieszeniu, zanim coś się wydarzy albo po czymś, co się przed chwilą stało. To momenty, którym zwykle nie poświęcamy uwagi.

Eggleston przywołuje pierwszy zachwyt Cartierem-Bressonem, ale z tej francuskiej aury niewiele pozostało. Jest w nim to, co pop-art uczynił tematem w sztuce amerykańskiej: banalność i powszedniość motywu. Coca-cola, zupa Campbell, opakowania proszku Brillo, dolar, flaga amerykańska. To, co dostępne zarówno dla biednych, jak i bogatych. Ze świadomością, że ulotność chwili fotograficznej jest w gruncie rzeczy szybsza od ulotności życia; że Światło obrazu Rolanda Barthes’a od pierwszego wydania w 1980 r. jednak trochę „przeminęło z wiatrem”; że bezruch fotografii nie ma znaczenia.

Nasze oko skacze po powierzchni obrazu we wszystkich kierunkach. My, widzowie, jesteśmy głodni następnej fotografii. W nienasyceniu konsumujemy i wprawiamy w ruch kolejne ujęcia. Mimo złudzenia zatrzymania Eggleston nie zatrzymuje żadnej chwili – to paradoks stworzony przez samego autora: koncept albo po prostu samo życie. Codzienność artystów amerykańskich, której priorytetem jest proces twórczy, etos pracy. Tak jak we wszystkim, co tworzyli Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Jasper Johns, Roy Lichtenstein. I wielu innych. Wszystko, wszędzie, każdego dnia było i jest materią dla sztuki, choć nie wszystko osiąga jej rangę. Dlatego może warto rozpatrywać twórczość Egglestona właśnie w kontekście sztuki, a nie wyłącznie fotografii. Tym bardziej że w każdym amerykańskim muzeum te granice dawno już poznikały. Richard Avedon sąsiaduje z Wojciechem Fangorem, a Robert Rauschenberg ze swoimi deskami i popękanymi oponami samochodowymi w formie rzeźby przygląda się lśniącemu jaguarowi E-Type cabrio.

Kolorowy przełom

William Eggleston postrzegany jest dziś przez krytyków i teoretyków jako ten, który wprowadził fotografię kolorową w obszar sztuki. Przed nim czerń i biel były immanentnymi, partykularnymi składnikami fotografii artystycznej. Dlaczego? Nie ma jednoznacznej odpowiedzi. A może jest zbyt prosta: świata, który nas otacza, nie widzimy monochromatycznie. To nierealna sytuacja, metafora. I to wystarczy: kolorowe kino nieme byłoby nie do oglądania. Urok tkwi w redukcji środków wyrazu.

Czarno-biały proces, od wywołania negatywu do utrwalenia odbitki na papierze, jest pełen możliwości interpretacyjnych. Na różnych etapach można modyfikować, korygować i kształtować ostateczną formę i wygląd obrazu. Klasycy fotografii amerykańskiej, z Anselem Adamsem na czele, jakość odbitek papierowych wprowadzili na wyżyny, widoczne dziś w domach aukcyjnych Phillips czy Sotheby’s.

Rozpiętość tonalna czerni i bieli jest bardzo zdyscyplinowana, tym samym łatwiej podlega kontroli. Kolor to zależności barw między sobą. Ich wzajemny wpływ sprawia, że są w ciągłych i zmiennych relacjach. A także są obecne w życiu codziennym, w przeciwieństwie do odrealnionej czarno-białej skali. Po wczesnym epizodzie monochromatycznym Eggleston fotografuje wyłącznie w kolorze. Proces, który wybiera jako ostatecznie kształtujący swoje prace w postaci odbitek, to Dye-transfer (przepływ barwników).

Dye-transfer został wprowadzony do użytku tuż po wojnie, w 1945 r., przez firmę Kodak. Używany był głównie przez branżę reklamową, która potrzebowała fotografii realistycznej, ale z możliwością modyfikacji jej elementów: taki Photoshop bezpośrednio na papierze. Skomplikowany, pracochłonny i kosztowny, lecz gwarantujący subtelne i zniuansowane oddanie barw w połączeniu z niebywałą saturacją i kontrastem. Dodatkowo, podobnie jak w procesie czarno-białym, pozwala na wiele interpretacji oraz korekcji. I to na papierze barytowym, który ch*** archiwalne właściwości – możliwość konserwacji, dająca potencjalnym nabywcom gwarancję, że obraz nie będzie zanikał.

Eggleston wybiera Dye-transfer w 1973 r., z powodów jakościowych i estetycznych. Z tak pojemną skalą barwną może tworzyć w bardzo szerokim paśmie stylistycznym. Dlatego w dorobku artysty znajdujemy fotografie w rozmaitych konwencjach. Podobnie jak w sztukach plastycznych, tworzywo bywa tematem, np. dripping u Jacksona Pollocka czy abstrakcja gestu u Joan Mitchell.

Zanim zniknie na zawsze

Eggleston pozostaje po stronie realizmu fotograficznego. W ewidentnej filiacji z twórczością Walkera Evansa, który przez całe życie pozostał konsekwentny w swoim rygorze obiektywizmu, co doskonale obrazują jego ostanie prace wykonane na polaroidach. Te zdjęcia Eggleston mógł znać dzięki przyjaźni z Johnem Szarkowskim, dyrektorem departamentu fotografii w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. To on tchnął życie w fotografię i uruchomił publiczność jako kurator wystaw tematycznych oraz monograficznych niemal wszystkich najważniejszych fotografów amerykańskich, i to przez prawie trzy dekady (1962–1991).

Szarkowski pracował z Egglestonem przez kilka lat nad retrospektywą William Eggleston’s Guide, pierwszą i przełomową w uznaniu fotografii w kolorze na równi z czarno-białą. Została ona pokazana w 1976 r. w MoMA. Psychodelia końca lat 60. już wyblakła. W grudniu 1969 r. ruszyła wielka kampania promocyjna pokoju War is over. If you want it, wymyślona i konsekwentnie zrealizowana przez Yoko Ono i Johna Lennona. A w lutym 1970 r. wszedł na ekrany Zabriskie Point Michelangela Antonioniego. Całe sekwencje z tego filmu – długie master shoty rozgrywające się w drodze do Doliny Śmierci oraz w niej samej – można by zestawić z wybranymi fotografiami Egglestona. Ta sama postromantyczna tęsknota za jednością z naturą i ucieczka od norm cywilizacji. A także miłość do obrazu; do ujęć, których piękno tkwi w tym, co niewypowiedziane, lecz pokazane.

Późniejsze fotografie Egglestona są jak interwencje artystów z nurtu land art. Minimalistyczne i czerpiące materiał organicznie – z terenu, w którym są eksponowane. Autor tworzy ze świadomością ekologicznej zapaści, katastrofy, która ma nastąpić. Uznaje, że trzeba to wszystko zapisać obrazem, zanim zniknie na zawsze.

W jego fotografiach nurtuje wątek powracających motywów. Częstotliwość ich pojawiania się wiele mówi: to na to patrzy i temu przygląda się Eggleston, to nam podaje do oglądania.

Samochody – najczęściej te zaparkowane albo porzucone wraki.

Resztki, odpady, rdza – minione i zużyte; odrzucone i skonsumowane.

Szyldy i napisy – pozostałości po nich.

Postacie w nieokreślonych sytuacjach – wycięte z kontekstu; czasami jakby na wakacjach. Młode dziewczyny zanurzone w nostalgii. Mężczyźni: jeden siedzący z pistoletem na łóżku, drugi stojący przy łóżku nago, w czerwonym świetle klaustrofobicznego pokoju, pod wysprejowanym napisem God.

Światło – promienie dające życie; określające formę szklanki z kolorowym napojem przy oknie w samolocie. Jakby same były najistotniejsze, a to, na co padają, to tylko tło.

Codzienność – tam, gdzie nikt nie fotografuje, pomiędzy jedną czynnością a drugą.

Przedmioty niefotogeniczne – takie, których funkcje i przeznaczenie znamy na wylot.

Przyroda – w różnych porach roku, z wyjątkiem śnieżnej zimy, bo to nie ta szerokość geograficzna (ale jest szron w domowej lodówce).

Pusta przestrzeń – po amerykańsku fotogeniczna! Nieskończone źródło inspiracji, z którego Edward Hopper zrobił osobną ścieżkę w sztuce amerykańskiej. I którą William Eggleston zna i z nią flirtuje.

Jest też pojawiający się to tu, to tam – niczym znak interpunkcyjny – humor. Nie mniejszy niż u Elliotta Erwitta; może nie tak anegdotyczny, za to kolorowy.

William Eggleston w wersji publicznej jest zawsze w garniturze, koszuli i pod krawatem.

Na pytanie, czy zazwyczaj robi tylko jedno, czy kilka ujęć, odpowiedział: „Zawsze tylko jedno. Jeśli zrobisz dwa, zbyt trudno wybrać to najlepsze”. Rozbrajająco prosta i konkretna odpowiedź jak na artystę, do którego idealnie pasują słowa z piosenki Boba Dylana: I’m a man of contradictions, I’m a man of many moods, I contain multitudes (Jestem człowiekiem pełnym sprzeczności, jestem człowiekiem wielu nastrojów, zawieram w sobie mnogość). autor Wojtek Wieteska/przekroj

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem