Cytat

Marian Schmidt, Jane, USA 1973

Lekcja 1: Portret Jane

Kiedy mieszkałem w Nowym Jorku, poznałem Hanka Beebe (1926-2023), znanego kompozytora musicali i muzyki sakralnej. Zaprosił mnie na weekend do swojego domu w Portland (Maine), bym go sportretował. W czasie mojego pobytu zauważyłem puste wnętrze z wyjściem na taras. To wnętrze bardzo mnie przyciągnęło. Moja wrażliwość wizualna powodowała, że wzbudzało we mnie silne, nie do końca zrozumiałe emocje. W czasie robienia zdjęć nie kieruję się intelektem, lecz intuicją. W tym przypadku bardzo pomogła mi również imaginacja. Wyobraziłem sobie młodą dziewczynę w nocnej koszuli, siedzącą koło okna. Hank miał dwie córki. Starsza była moją studentką, ale nie była fotogeniczna. Młodsza, Jane, idealnie pasowała do mojego wyobrażenia, więc poprosiłem ją, aby włożyła nocną koszulę, usiadła we wskazanym miejscu i pomyślała o czymś, co ją ostatnio poruszyło. Zrobiłem dwanaście zdjęć. Wybrałem do publikacji i na wystawy to, na którym była najbardziej skupiona. Ponieważ światło przenikające przez szklane drzwi padało w złym kierunku, musiałem oświetlić jej twarz lampą filmową.

Lekcja 2: Elementy obrazu i ich relacje

Fotograf jest sam w sobie instrumentem fotograficznym, a aparat jego narzędziem. Dlatego ważne jest rozwijanie wrażliwości wizualnej, poszerzanie kultury wizualnej, otwieranie się na świat i na ludzi, dojrzewanie emocjonalne oraz odnalezienie własnej drogi rozwoju duchowego. Fotografa można porównać do poszukiwacza skarbów. Aby je znaleźć, trzeba wiedzieć, czego się szuka, gdzie te skarby mogą być ukryte i jak patrzeć, aby je odkryć.
Każdy obraz, obojętnie czy to fotografia, malarstwo, rysunek lub grafika, składa się z dwóch części: elementów obrazu i relacji między nimi. Jedno i drugie jest równie ważne. Elementami obrazu mogą być ludzie, ich twarze, ubrania i akcesoria, rekwizyty, fragmenty tła, takie jak drzewa, chmury, inne postacie ludzkie, ulica, domy, mury… Wielu fotografów, i to nie tylko początkujących, zwraca zazwyczaj uwagę jedynie na niektóre elementy, ignorując inne. Na przykład zauważa ekspresję twarzy człowieka na ulicy, ale nie widzi zaparkowanych samochodów w tle, które przeszkadzają w dobrej kompozycji. Albo portretując modela w mieszkaniu, nie widzi lampy za nim, która wygląda tak, jakby wychodziła mu z głowy. Tymczasem na fotografiach tło jest tak samo ważne jak ludzie czy twarze. Obraz jest wizualną całością: trzeba zwracać uwagę na wszystkie jego elementy, gdyż każdy jest istotny. Elementy obrazu powinny być ułożone w kompozycji. Komponować, to znaczy uporządkować. Bez porządku jest chaos. W życiu codziennym bronimy się przed chaosem wizualnym pewnej części otaczającej nas rzeczywistości. Staramy się jej nie zauważać i nie reagować na nią. W takim razie dlaczego mielibyśmy patrzeć na źle skomponowaną fotografię?

Zadanie domowe:
1. Proszę wyszukać w internecie i uważnie obejrzeć dzieła dwóch wielkich portrecistów: malarza Rembrandta van Rijn i fotografa Augusta Sandera.
2. Zrobić portret z rozszerzoną perspektywą: nie tylko twarzy, ale także części ciała lub całego człowieka z fragmentem jego otoczenia.

Portret autorstwa Mariana Schmidta

Moja żona Marta. W lecie 1991 roku przebywaliśmy w gospodarstwie koło Żyrardowa. Przed chwilą Marta podziwiała zachód słońca. Kiedy ją fotografowałem, pomyślała o tym, że kończy się lato i znów musimy wracać do pracy do Paryża. Zdjęcie jest niekadrowane, zrobione aparatem panoramicznym. Pochylona brzoza po prawej stronie zrównoważa postać z lewej strony. Światło jest miękkie i słabe. W takich warunkach potrzebny jest długi czas naświetlania, więc aparat musi być ustawiony na statywie.

Lekcja 3: Kompozycja obrazu (I)

Nie ma reguł kompozycji. Istnieją tylko ogólne zasady, które każdy fotograf może zastosować według swojej wrażliwości i intuicji.
Relacja między motywem czy modelem a fotografem jest żywa, emocjonalna i bezpośrednia. Jeżeli zaczynamy zastanawiać się, na przykład, jak zastosować regułę trójpodziału lub że linia horyzontu nie może być w połowie kadru, to w tym momencie wyłączamy wrażliwość. Nasza intuicja przestaje działać i najprawdopodobniej nie uzyskamy najlepszej kompozycji. Ogólne zasady opisują, na co trzeba zwracać uwagę w czasie komponowania i uświadamiają nam sposób, w jaki my sami reagujemy na to, co bezpośrednio widzimy. Te zasady sprawdzają się w sztuce wizualnej od wieków. Zaczynamy od ważnej zasady: czystość wizualna. W obrazie nie powinno być żadnych zbędnych elementów. One zanieczyszczają i osłabiają zdjęcie. W jaki sposób można zdecydować, czy dany element jest zbędny, czy też nie? Kiedy patrzymy na motyw do sfotografowania, zasłaniamy „podejrzane”, niepotrzebne elementy ręką lub palcami, a później odsłaniamy je. Powinniśmy odczuwać przy tym dwa różne wrażenia. To silniejsze, zgodne z tym, co chcemy przekazać, decyduje o pozostawieniu bądź usunięciu elementu z kadru. Aby pozbyć się elementu, można przesunąć kadr lub modela, albo zmienić punkt widzenia. Jeśli to jest niemożliwe, to trzeba znaleźć inne miejsce do fotografowania modela. Ucząc się komponować, powinniśmy pracować z motywami o niewielkiej liczbie elementów. Niektórzy idą w skrajność, fotografując wąskie zbliżenie twarzy, gdzie czoło jest obcięte i nie widać nic poza oczami, ustami, nosem i uszami. Takie zdjęcia łatwo zrobić i nie świadczą o umiejętności komponowania.

Zadanie domowe:
1. Obejrzeć w internecie portrety szkockich fotografów Roberta Adamsona i Davida Octaviusa Hilla (pracowali razem) oraz portrety fotografa Steve’a McCurry
2. Zrobić portret jednej osoby w plenerze. Nie tylko twarzy, ale także części ciała lub całego człowieka. W tle, w ubiorze czy doborze akcesoriów nie powinno być żadnych zbędnych elementów.

Portret autorstwa Mariana Schmidta

Dziewczynkę sfotografowałem w 1974 roku. Znałem jej rodzinę i przez jakiś czas mieszkałem u nich w Warszawie. Oświetliłem ją lampą błyskową odbitą od parasolki. Ustawiłem dziewczynkę daleko od ściany, aby nie było widać żadnego cienia. Nie pamiętam, o czym rozmawialiśmy. Na szczęście, mimo swych kilku latek, potrafiła się skupić, gdy ją poprosiłem.

Lekcja 4: Kompozycja obrazu (II)

W naszych kompozycjach poczucie równowagi zależy od właściwości elementów naszego obrazu, ich proporcji i sposobu, w jaki są one rozmieszczone w przestrzeni. Wizualna równowaga zawiera w sobie wrażenie stabilności: wszystko jest na swoim miejscu, w odpowiednich proporcjach, a siły przeciwne neutralizują się. Oznacza to, że jeżeli pewien element na jednej stronie obrazu nas przyciąga, to po przeciwnej stronie znajdziemy inny, który także nas przyciąga. Obraz niestabilny wywołuje w nas, świadomie lub nieświadomie, poczucie niepokoju, napięcia, niespełnienia. Dobrze wyważone zdjęcie oddziałuje na nas poczuciem spokoju. Ważna jest także równowaga tonalna. Negatyw lub oryginalny plik prosto z aparatu jest tylko surowcem. Aby osiągnąć równowagę tonalną, trzeba nad nim pracować – w ciemni lub na komputerze – przyciemniając lub rozjaśniając pewne jego elementy, znajdując optymalny globalny kontrast i stopień jasności. Istnieje także pojęcie równowagi barwnej. Dotyczy ono trzech par kolorów komplementarnych: zielony – czerwony, niebieski – pomarańczowy i fioletowy – żółty. Jeżeli malarz chce osiągnąć na obrazie równowagę barwną, to za każdym razem nakładając jakiś kolor, w innym miejscu nakłada odpowiedni kolor komplementarny. Czasami ten drugi jest niezauważalny, ponieważ kryje się w cieniach. Równowaga nie oznacza harmonii. Tak samo jak w muzyce, na obrazach mogą się pojawiać dysonanse. Są to elementy, które zmieniają charakter obrazu poprzez dodanie małego napięcia – potrzebnego do rozbicia monotonii wizualnej. Dobrym przykładem jest obraz Leonarda da Vinci „Dama z gronostajem”. Kompozycja jest zrównoważona, a dysonansem jest ręka modelki Cecilii Gallerani: za duża, koścista i niepasująca do młodej dziewczyny. Czyli, że nie zawsze szukamy absolutnej harmonii. Czasami czujemy, że potrzebujemy dodać jakieś napięcie do naszego zdjęcia. Analogicznie, nie wszystkie motywy nadają się do osiągnięcia absolutnej równowagi. Wtedy staramy się jak najbardziej zbliżyć się do niej. Ważna uwaga: równowaga nie oznacza symetrii. Systematyczne poszukiwanie symetrii byłoby absurdalne.

Zadanie domowe:
1. Johannes Itten napisał najlepsze książki na temat koloru. Dostępne są różne wersje językowe, ale niestety brak polskiej (jest już dostępna polska wersja). Tym, którzy znają języki obce, polecam książkę The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color.
2. Popatrz na obraz Leonarda da Vinci (Dama z gronostajem).

Portret (brak zdjęcia) autorstwa Mariana Schmidta

Francuski matematyk Laurent Schwartz (1915–2002). W 1950 roku otrzymał Medal Fieldsa (ekwiwalent Nobla dla matematyków). Był także entomologiem. Posiadał drugą największą we Francji kolekcję motyli (ponad 20000). Ponieważ znałem jego biografię, poprosiłem go, aby sobie przypomniał i wyobraził scenę, kiedy w czasie wojny uciekał przed Gestapo.

Lekcja 5: Treść Obrazu (I)

Najważniejszą treścią - jeżeli nie jedyną - którą twórca może przekazać, jest prawda. Nie jest to rzeczywistość czy realność lub stwierdzenie naukowe, nie jest to dokument ani świat obiektywny. Jest to prawda wewnętrzna: absolutna szczerość przeżyć. Jaka jest nasza reakcja, gdy oglądamy film lub przedstawienie teatralne, w których aktorzy źle grają i udają, że coś przeżywają? Z niecierpliwością czekamy na moment, gdy będziemy mogli stamtąd uciec. Jedynym wyjątkiem jest komedia, potrafiąca wywołać nasz śmiech. Dlaczego zatem może przyjść nam do głowy, że zdjęcia, na których ludzie coś udają, mogą przyciągnąć publiczność? W portrecie poszukiwanie prawdy ma podwójny sens: dotyczy modela, a także fotografa. U pierwszego oznacza to, aby sztucznie nie pozował, niczego nie udawał, nie wdzięczył się, nie uśmiechał się fałszywie i miał – w miarę możliwości – jak najmniejszą świadomość, że jest fotografowany. Natomiast prawda u portrecisty to doznawanie autentycznych, głębokich przeżyć podczas fotografowania. Dla wybitnego reżysera Jerzego Grotowskiego ważne było, aby aktor w przedstawieniu teatralnym odsłonił wszystkie maski, by odkrył swoje najgłębsze warstwy wewnętrzne i ofiarował siebie. Grotowski definiował teatr jako „to, co się dzieje między widzem i aktorem”. Można powiedzieć, że portret fotograficzny w dużej mierze zależy od tego, co dzieje się między fotografem a modelem.

Zadanie domowe:
Poszukać w internecie i uważnie oglądać portrety malarza Auguste’a Renoira. Zwrócić uwagę na spojrzenia modeli.

Portret (brak zdjęcia) autorstwa Mariana Schmidta

Jane. Ta sama dziewczyna, w tym samym domu w Portland (Maine), którą przedtem fotografowałem koło okna. Zauważyłem kanapę i padające na nią światło. Poprosiłem Jane, aby się położyła na kanapie tak, by światło padało na jej twarz, i spojrzała w moim kierunku bez ruchu głowy. Szukałem odczuwanego przeze mnie ducha surrealizmu.

Lekcja 6: Treść obrazu (II)

Wyraz twarzy człowieka zależy od tego, jak intensywnie o czymś myśli i jak głębokie są przeżycia, które te myśli powodują.
Jeżeli fotografujemy osobę, która ma do nas zaufanie i niedawno przeżyła tragedię, na przykład utratę kogoś bliskiego, rozstanie z partnerem, wypadek lub kataklizm, to wtedy wszystko widać na jej twarzy. Żadna rozmowa nie jest potrzebna. Wystarczy wybrać odpowiednie tło, dobrze komponować i szanować uczucia tej osoby. Aby fotografować osobę, którą dopiero poznaliśmy lub ledwo znamy, pierwszym krokiem, który powinniśmy zrobić, jest zdobycie zaufania tego człowieka. Trzeba z nim porozmawiać, zaciekawić się jego życiem, zapytać o jego zainteresowania. Ważna jest szczerość fotografa. Interesowność jest łatwo wyczuwalna i nie wywołuje dobrej relacji między fotografem a modelem. Osobiście nie pokazuję aparatu fotograficznego podczas takich rozmów. Wolę nawet zrobić mu portret innego dnia. Kiedy już lepiej poznaliśmy człowieka, którego mamy zamiar fotografować, możemy się posługiwać różnymi metodami. Najprostszą jest prowadzenie konwersacji na tematy, które pasjonują modela i fotografowanie go w czasie rozmowy. Wymaga to szybkiej migawki (na przykład czas 1/250 sekundy z normalnym obiektywem), aby zdjęcie nie było poruszone. Czyli że źródło światła powinno być wystarczająco silne: słońce (nawet za chmurami) lub lampa błyskowa.
Trzeba uważać, aby nie fotografować modela, kiedy mówi, ponieważ otwarte usta wyglądają na zdjęciach źle. Najlepiej jest robić mu zdjęcia w pauzach między frazami, nawet wtedy, kiedy się rusza. Dobre rezultaty daje zadawanie odpowiednich pytań. Model musi się nad nimi zastanowić i dobrze jest fotografować go wtedy, kiedy jest zamyślony. Nieraz pytam: „Czy możesz mi wytłumaczyć teorię względności Einsteina?”. To pytanie często wywołuje śmiech i natychmiast fotografuję ten moment radości.

Zadanie domowe:
Poszukać w internecie i uważnie oglądać portrety wykonane przez fotografa Henriego Cartier-Bressona.

Lekcja 7: Treść obrazu (III)

Prawdą dla człowieka jest to, co sam myśli, że jest prawdą, nawet wtedy, kiedy jest fałszem.
Konstanty Stanisławski stworzył metodę gry dla aktorów teatralnych, która na początku nazywała się Pamięć emocjonalna, a później zmienił ją na Metodę działań fizycznych. W Ameryce metoda pamięci emocjonalnej zakorzeniła się w późnych latach 20. XX wieku i do dziś jest podstawową metodą dla aktorów filmowych i teatralnych. Natomiast w Europie stosuje się metodę działań fizycznych, nazywaną także psychofizyczną. Pamięć emocjonalna człowieka polega na odtwarzaniu autentycznych wydarzeń oraz przeżyć z przeszłości. Te wspomnienia powinny być odpowiednio przez aktora wybrane, aby wywołać w nim prawdziwe emocje potrzebne do zagrania postaci w danej scenie. Stanisławski zdał sobie sprawę z tego, że z jednej strony ta metoda rozwija u aktorów poważne komplikacje psychiczne, ponieważ grając wiele razy to samo przedstawienie, grzebią w kółko w swoich problemach z przeszłości. A z drugiej strony intensywne przygotowanie psychiczne do granej roli powoduje u aktora niedoskonałość ruchową postaci. Albo ruchy są za małe, albo nie współgrają z jego emocjami. Dlatego stworzył Metodę działań fizycznych na podstawie tego, że każde przeżycie wewnętrzne aktora powinno się uzewnętrznić przez akcje fizyczne. Te czynności mogą być świadome (kontrolowane) lub nieświadome (spontaniczne). Za każdym razem nie można odłączyć procesów psychicznych od fizycznych. W czasie mojego pobytu w Nowym Jorku miałem okazję uczyć się Metody pamięci emocjonalnej u Lee Strasberga w Actor’s Studio oraz Metody działań fizycznych w Teatrze ACSTA I u Soni Moore (Sophie Evzarovna Shatzov). Dzięki temu potrafiłem przenieść metodę psychofizyczną Stanisławskiego z teatru do fotografowania modela. Polega ona na kierowaniu przez fotografa osoby portretowanej w trzech kierunkach:
1) aby nikogo nie udawała, tylko była sobą;
2) podpowiadania jej, na jakich myślach ma się skupić – z wyobraźni lub pamięci – aby wywołać głębokie, niezaplanowane emocje;
3) dbanie o to, aby każdy ruch lub poza modela naturalnie wynikały z jego myśli.
Oprócz tego, że nieraz mówię modelowi, by nie patrzył w dół, ponieważ wtedy nie widać jego oczu – nie daję mu żadnych innych instrukcji. Czekam na jego spontaniczne ruchy. Jeżeli zależy mi na pewnych pozach modela, to przede wszystkim szukam razem z nim odpowiednich myśli, które doprowadzą do tych ułożeń ciała. Nie jest ważne, czy to, o czym myśli model, stało się naprawdę. Może posługiwać się swoją imaginacją. Musi jednak w danym momencie wierzyć, że jego fantazja jest prawdą i przeżywać to, co widzi w swojej wyobraźni. Psychika i ciało człowieka są jednością. Jeżeli je rozdzielimy, tracimy wtedy wiarygodność.

Portret autorstwa Mariana Schmidta

Mój syn Arthur. Knokke-Heist, Belgia, koniec października 1993. Arthur nie wiedział, że go fotografuję. Miał wtedy dziesięć lat. Powiedział mi później, że kiedy skakał, wyobrażał sobie fale jako wrogów, którzy go atakują. Kiedy nadpływały fale, skakał ponad nimi i był szczęśliwy, że unikał niebezpieczeństwa.

Lekcja 8: Treść obrazu (IV)

FIAT LUX: Niech stanie się światłość.

Fotografia nie może istnieć bez światła. Czasami wydaje się nam, że jesteśmy w absolutnej ciemności. Jednak aparat widzi światło, które dla nas jest niepostrzegalne, tak jak podczerwień lub ultrafiolet. Rola światła w fotografii nie polega tylko na jego obecności. Bardzo ważna jest jego jakość, która jest odczuwalną częścią treści obrazu. Wygląd każdego motywu jest zależny od światła, które na niego pada oraz od sposobu, w jaki elementy wchodzące do kompozycji obrazu odbijają światło. Aby nauczyć się o oświetleniu, trzeba zacząć obserwować, jak świeci słońce – najpiękniejsze źródło światła. Na bezchmurnym niebie, zależnie od pory dnia i roku oraz od sytuacji geograficznej naszego miejsca, światło może zmienić się od łagodnego do bardzo ostrego. Na przykład w Paryżu najpiękniejsze światło pojawia się między listopadem a lutym. Wtedy słońce jest w niskiej pozycji, a światło – łagodne. Można wówczas fotografować prawie cały dzień. W krajach położonych bliżej tropiku, ażeby ominąć ostre światło, najlepiej fotografować, zaczynając przed świtem, do około dwóch godzin po świcie. Albo około dwie godziny przed zachodem słońca i po zachodzie. Oczywiście w cieniu można cały dzień fotografować i ominąć ostre światło. Jeżeli pojawia się jedna chmura, która zasłania słońce, światło staje się łagodniejsze, a cienie jaśniejsze. Natomiast jeżeli jest kilka warstw chmur, to, zasłaniając słońce, jeszcze ten efekt powiększają. Wtedy cienie znikają i możemy cały dzień fotografować przy łagodnym świetle. Obserwując światło słoneczne, trzeba najpierw zwrócić uwagę na pozycję słońca, czyli na to, pod jakim kątem pada na człowieka, w pionie i w poziomie. Gdy robimy portret w plenerze, oświetlenie, które pada z boku na twarz modela pod kątem od 30 do 90 stopni (w stosunku do osi fotograf – model), jest na ogół przyjemniejsze od frontalnego (wtedy, kiedy słońce jest za plecami fotografa). Następnie trzeba zwrócić uwagę na stopień rozproszenia światła słonecznego: punktowe bez chmur lub zakryte przez różne warstwy chmur. Po trzecie, powinno się zauważyć, jak twarz modela odbija zastane światło. Według tego, co czujemy, możemy się zdecydować na fotografowanie naszego modela o innej porze dnia albo zmienić jego pozycję według padającego na niego kąta światła. Nie ma reguł. Wybór ostrości lub łagodności źródła światła oraz pod jakim kątem pada na twarz modela zależy od naszej wrażliwości wizualnej i od naszej wizji. Najważniejsze są świadomość i odczucie światła.

Portret autorstwa Mariana Schmidta

Roshi Jakusho Kwong, mistrz zen, w czasie pobytu w Polsce, Wilga 2005

Lekcja 9: Kompozycja obrazu (III)

Każdy element obrazu jest ważny.

Wielkie dzieła mistrzów malarstwa, fotografii i rysunku charakteryzują się tym, że każdy obraz oddziałuje na widza jako jedność. To znaczy, że ważne są nie tylko wszystkie elementy obrazu, ale również kompozycyjne i emocjonalne powiązania między nimi, w tym także ich relacje przestrzenne. Wyeliminowanie lub dodanie jakiegokolwiek elementu burzyłoby całość. Kiedy odkrywamy jakiś motyw, istotne jest, aby przed robieniem zdjęć – dla oddania całej siły jego wyrazu – znaleźć najlepszy punkt widzenia. Więc kiedy patrzymy na motyw do fotografowania, musimy przyzwyczaić się do poruszania w różnych kierunkach w poszukiwaniu najlepszego punktu widzenia. Częstym powtarzanym błędem – nie tylko u początkujących fotografów – jest odruchowe przykucnięcie w czasie robienia zdjęć. Taka pozycja ciała jest bardzo rzadko dobrym punktem widzenia. W czasie plenerów z moimi studentami żartobliwie ostrzegam ich, że jeżeli odruchowo kucną aby zrobić zdjęcie, to dostaną ode mnie kopniaka w odpowiednie miejsce (oczywiście tego nie robię). Początkujący fotograf przeważnie nie widzi i nie czuje, na czym polega najlepsza kompozycja danego motywu. Aby dojść do perfekcyjnej kompozycji, trzeba cały czas rozwijać swoją wrażliwość wizualną oraz wzbogacać swoją intuicję. Jak to się robi? Jeśli chodzi o naukę fotografii można się uczyć tylko u prawdziwych mistrzów. Jest wielu drugo- i trzeciorzędnych fotografów, którzy dorabiają na życie, proponując plenery, warsztaty i kursy fotograficzne. Trzeba się ich wystrzegać. Przypomina się biblijny cytat: „To są ślepi przewodnicy ślepych. Lecz jeśli ślepy ślepego prowadzi, obaj w dół wpadną”. Jeśli chodzi o wykłady z teorii fotografii, to są potrzebne, ale nie wystarczają. Ważne jest uczestniczenie w plenerach z mistrzem, który na bieżąco będzie poprawiał wszystkie błędy uczniów.
Polecam uczniom moją własną metodę samodzielnej nauki kompozycji. Wymaga ona tylko komputera i czarno-białej drukarki. Szukamy w internecie reprodukcji obrazów największych mistrzów malarstwa. Drukujemy pliki tych obrazów jako czarno-białe rysunki na zwykłym papierze A4. Kolorowym pisakiem zaznaczamy kontury każdego elementu obrazu. Patrzymy uważnie na rysunek, starając się dostrzegać wszystkie elementy obrazu i to, jak one są ułożone w przestrzeni. Wyczuwamy kompozycję i relacje między elementami obrazu. Takie ćwiczenia powinno się robić regularnie i z przyjemnością, z wieloma różnymi obrazami. Wtedy wejdą do naszej podświadomości i pomogą nam intuicyjnie komponować.
UWAGA: Przy tych ćwiczeniach należy korzystać tylko z wielkich dzieł malarstwa, nigdy z drugorzędnych obrazów. Nie należy ich robić z dziełami fotograficznymi, ponieważ może to się skończyć naśladowaniem innych fotografów.

Portret (brak zdjęcia) autorstwa Mariana Schmidta

Zdjęcie zrobiłem we wsi Liubcova, na południu Rumunii, w czasie pleneru z moimi uczniami. Cztery starsze panie rozmawiały między sobą i zauważyły mnie, akceptując moją obecność. Czekałem na tę chwilę, kiedy przestaną rozmawiać i będą zamyślone. Same idealnie się kompozycyjnie ułożyły. Nietrudno było znaleźć najlepszy punkt widzenia.

Lekcja 10: Portrety tematyczne

Jak wybrać osoby do portretowania?

Większość ludzi robi zdjęcia członkom rodziny i bliskim. Jeżeli jednak zależy nam, aby nasze fotografie rodzinne zainteresowały szerszą publiczność, musimy zmienić podejście do naszych modeli. W czasie robienia zdjęć powinniśmy zapomnieć o łączących nas relacjach i podchodzić do bliskich, tak jak do innych osób, które portretujemy. Fakt, że mają do nas zaufanie daje nam okazję sportretowania ich w sytuacjach intymnych, niedostępnych dla innych fotografów. Dobrym przykładem jest słynny pisarz Hermann Hesse (Nagroda Nobla 1946), który oprócz swego syna Martina Hessego rzadko dopuszczał fotografów do robienia mu zdjęć w jego domu. Ale dlaczego właściwie mamy ograniczać się do portretowania jedynie tych, których dobrze znamy? Fotografia daje nam przecież świetną okazję, aby poznawać nowych ludzi. Na początku trzeba mieć dobry pomysł na projekt fotografowania ludzi, którzy mają ze sobą coś wspólnego. To, co ich łączy, może być bardzo szerokie. Przykładem jest monumentalna praca Augusta Sandera (1876–1964) Ludzie XX wieku, którą zaczął w 1911 roku. Pracował nad nią ponad 30 lat, pieczołowicie fotografując przedstawicieli wszystkich warstw współczesnego mu społeczeństwa niemieckiego. Oczywiście temat naszego projektu nie musi być aż tak obszerny, by poświęcić mu kilkadziesiąt lat. Można wybrać portretowanie znacznie węższej grupy, którą łączy np. wspólny zawód, praktyki religijne, przeżycia, zainteresowania itp. Zapewne marzą się nam tematy, które są dla nas bliskie, wzruszające, pasjonujące, rozszerzają naszą wiedzę. Hermann Hesse w „Rozprawach o literaturze” pisał jednak: „W żadnym wypadku nie jestem zdania, że niezależny autor wybiera swoje tematy w sposób absolutnie dowolny. O wiele bardziej jestem przekonany, że tematy same przychodzą do nas, a nie my do nich”. Nie należy zatem robić nic na siłę, temat przyjdzie do nas z pewnością, ważne jest tylko, byśmy umieli „czytać znaki”, które nam to powiedzą. Projekt fotograficzny (portrety lub inny) wymaga kilku lat pracy. Trzeba zatem dobrze się zastanowić, czy nasz projekt wniesie coś wartościowego. Ważne jest także opisanie osoby, którą portretujemy. Możemy się z nią wcześniej spotkać, rozmawiać z nią i zapisać to, co mówi o sobie i o innych ciekawych zagadnieniach. Te notatki mogą się później pojawić na wystawie lub w albumie. Trzeba także zadbać, aby zdobyć od osoby portretowanej podpisaną zgodę na publikację jej zdjęcia. W czasie pracy nad projektem będziemy portretować różnych ludzi. Niektórzy będą mieli bardzo ciekawe, ekspresyjne twarze i współpraca z nimi będzie przyjemna. Z innymi może być odwrotnie, ale nie wolno tracić nadziei. Jeżeli będziemy portretować osobę ważną dla naszego projektu i żadne dobre zdjęcie nie wyjdzie na pierwszym spotkaniu, trzeba powtórzyć portretowanie innego dnia.

Portret (brak zdjęcia) autorstwa Mariana Schmidta

Zdjęcie zrobiłem w 2012 roku, w ogrodzie botanicznym w Dublinie. Dziewczynka była myślami w swoim świecie i nawet nie zauważyła mnie, kiedy podbiegłem, aby nie stracić tego magicznego momentu.

Ostatnia lekcja

Obrazy, które najczęściej zapadają w pamięć, stanowią całość, łączącą świetną kompozycję z silną i prawdziwą treścią. To te, w których są wyraźne emocjonalne relacje między wszystkimi elementami. Czasami te relacje wchodzą w wyższy wymiar, przekraczając nawet subtelne emocje. Ten wymiar nazywamy transcendencją, a obrazy w tym wymiarze – arcydziełami. Tajemnicą wielkich fotografów lub malarzy jest nieustanny rozwój swojej wrażliwości na emocjonalne i transcendentalne relacje między elementami obrazu. charaktery.eu

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem