Cytat

http://www.timhetherington.com/


Zdjęcie roku World Press Photo 2008. Fot. Tim Hetherington dla magazynu Vanity Fair, Wielka Brytania. Amerykański żołnierz walczący w Afganistanie w dolinie Korengal odpoczywający w bunkrze.
http://www.youtube.com/watch?v=d00_hlRYuE8

O krok dalej niż blisko - rozmowa o fotografii XXI wieku

Weronika Mliczewska: Od dziesięciu lat należy pan do światowej czołówki fotografów wojennych. Był pan w Darfurze, Kenii, Liberii, a ostatnio zamieszkał w obozie żołnierzy amerykańskich, żeby przyjrzeć się ich codziennemu życiu w Afganistanie. Jak przez te lata zmieniała się specyfika pracy fotografa wojennego?

Tim Hetherington: Nie wiem. A o którym fotografie wojennym pani mówi?

O panu.

- Ja nie jestem fotografem wojennym.


Jak to? Robi pan zdjęcia w rejonach konfliktów... To z kim mam przyjemność?

- Przepraszam, dosyć agresywnie reaguję, gdy próbuje się mnie wrzucić do jakiegoś worka. Dzisiaj jestem fotografem wojennym, a jeżeli jutro będę robił dokument społeczny, zajmę się problemem sprawiedliwości, to będę fotografem sprawiedliwości? Czy takie etykiety mają sens?

Rzeczywiście, nie zajmuje się pan jedynie fotografią. Podobno na froncie w jednej ręce trzyma pan aparat, a w drugiej kamerę.

- Tak, jestem przede wszystkim dokumentalistą. Jestem świadkiem. A jednak dla jednych istnieję tylko jako fotograf, dla innych jako reżyser. Te dwa światy ciągle nie mogą się połączyć, a ja jestem dwoma różnymi osobami o tym samym nazwisku.

Dlaczego prowadzi pan równoległe kariery? Czy tego wymaga dziś rynek?

- I tak i nie. Jesteśmy w zawieszeniu, w okresie przejściowym. Cały czas przyzwyczajamy się do zmian, które wniosła rewolucja cyfrowa. Niektórzy zrezygnowali z pracy fotografa, niektórzy nadal narzekają. Tradycyjne pojęcie zawodu zanika.

Kiedy w 1997 r. zaczynałem robić krótkie animacje fotograficzne dla "The Independent", na jednej zarabiałem więcej, niż publikując tradycyjne zdjęcia przez miesiąc. Byłem wtedy jednym z pierwszych ludzi w Wielkiej Brytanii, którzy przenosili fotografię na komputer i łączyli ją z innymi mediami. To jest nie tylko inna forma, to inny sposób myślenia: opowiedzenie historii serią zdjęć. Gdy pokazywałem wtedy moim redaktorom swoje prace w komputerze, stukali się w głowę. Dzisiaj taka forma wyrazu to norma. Cyfrowy zapis nie wywołuje już lęku, ale nadal budzi opór.

Tak naprawdę to nie fotografia cyfrowa zmieniła rynek, ale sama forma zapisu, digitalizacja różnych sfer życia. To ona dokonała rewolucji w sektorze pracy, w liczbie zatrudnień, w wymogach efektywności. Jedna decyzja Ruperta Murdocha zmieniła całą brytyjską politykę prasy. Kiedy zwolnił połowę pracowników „The Times”, ludzie z innych redakcji zorientowali się, że dzięki cyfryzacji wszystko można robić szybciej, krócej i taniej. Cyfrowa forma zapisu najpierw wpłynęła na styl pisania, na dziennikarstwo, a dopiero potem na fotografię.

Nie oznacza to obniżenia jakości? Zalewu obrazem?

- A co to znaczy jakość? Jeżeli jakość to sprzęt, jakiego używamy, jeżeli jakość to mała liczba odbitek i mała liczba odbiorców, to tak, cyfryzacja powoduje obniżenie jakości. Jakość reprezentują fotografowie pracujący na aparatach analogowych. Z czasem to oni zyskają miano artystów. Ich prace trafiają do wąskiego grona, są poddawane debatom intelektualnym, wytyczają kanony i kosztują bardzo dużo przy niewielkiej produkcji.

W mediach jest przeciwnie. Dużo programów, dużo publikacji, duży nakład za niską cenę. Jeżeli jednak zajmuję się Afganistanem i chcę, aby moje przesłanie trafiło do ludzi, to którą drogę wybiorę? Fragmenty mojego filmu o drugiej stronie życia żołnierza w Afganistanie zobaczyły miliony ludzi, jeszcze zanim trafił on do kin. To w czym będę się bardziej spełniał?

Nie jakość, ale treść wyznacza teraz wartość zdjęcia. Nieważne, jakim aparatem fotografuję, nieważne, jaką kamerą, ważne, aby temat mojego ujęcia był niepowtarzalny, abym był jedną z niewielu osób, które dają świadectwo owego wydarzenia.

Konkurs World Press Photo jest wyznacznikiem tematów ważnych w danym roku, ale zwykle okazuje się, że to jakość zaważyła na wyborze jury. Czy dobra fotografia może być pozbawiona walorów estetycznych?

Do konkursu World Press Photo mam mieszane uczucia. Tak, wygrałem go. Jednak czy uważam, że moje zdjęcie jest najlepsze na świecie? Nie. Jest mnóstwo świetnych fotografów, a moje zdjęcie jest jedynie odbiciem pewnych trendów, ruchów społecznych, debat intelektualnych. A co do walorów estetycznych: dlaczego mają być ważne? W fotografii prasowej lepiej się skupić na czystym dokumencie.

Połączenie wszystkich wizualnych narzędzi - to będzie druga rewolucja. Już teraz w internecie gazety zamieszczają materiały filmowe. Za pięć lat fotografia będzie wycinkiem filmu. Redaktor działu fotograficznego w bardzo poważanej gazecie powiedział mi, że przygotowuje się do zmiany sprzętu: jego reporterzy będą używali kamer wideo z możliwością wycięcia pojedynczych klatek. Dziś działy fotografii i filmu mają odrębne budżety nawet w tej samej firmie. W przyszłości najważniejsza nie będzie forma, lecz temat. Wszystko połączy się w jeden dział audiowizualny.

Jeżeli w jednej ręce trzyma pan aparat, a w drugiej kamerę, to co pan wybiera, jeżeli dzieje się coś ważnego na froncie?

- Kamerę. Bo mogę z filmu wyciąć potem pojedynczą klatkę.

Czy zdjęcie, które wygrało tegoroczną edycję World Press Photo, było zrobione kamerą?

- Nie, tradycyjnie, aparatem. Ale tylko dlatego, że od wydawnictwa w Nowym Jorku dostałem zlecenie na fotografię. Żeby było śmieszniej, początkowo nawet nie wybraliśmy tego zdjęcia do druku.


A czy podwójna kariera nie jest po prostu odpowiedzią na narastającą konkurencję i globalizację?

- Jedynym konkurentem jestem sam dla siebie. Reszta mnie nie obchodzi. Ale tak, to prawda, że na wojnę jeździ dużo innych fotografów. Podążają za marzeniem o sławie.

Nie boją się śmierci?

- Takie lęki możesz mieć, jak prowadzisz samochód czy idziesz ulicą. Na wojnie fotograf nie boi się śmierci. Ja najbardziej boję się kalectwa.

,,Jeżeli twoje zdjęcia nie są dostatecznie dobre, to nie jesteś dostatecznie blisko". Ta dewiza Roberta Capy nie jest już aktualna?

- W dzisiejszych realiach i to nie wystarcza. Ja muszę być o krok dalej niż blisko. Jeździć przed tłumem dziennikarzy. Dlatego wybieram miejsca zapomniane przez media albo pokazuję te miejsca z innej strony. W Liberii byłem jedyną osobą dokumentującą wojnę domową, w Afganistanie starałem się obalić wizerunek żołnierza, który pokazują media. Chciałem pokazać wrażliwych dwudziestolatków, którzy zdają sobie sprawę z okrucieństw wojny, jednak wybrali ją, bo nie mieli nic do stracenia - ich życie w USA naznaczyłaby bieda. Nawet jeżeli w tym samym miejscu byli inni reporterzy, mnie to nie interesuje, bo mam swój temat.

Co pan robi w sytuacji, gdy ktoś stojący przed panem umiera? Robi pan zdjęcia czy mu pomaga?

- Takich sytuacji miałem wiele. Nie mam jednego szablonu etycznego, według którego mierzę rzeczywistość. Życie samo w sobie jest nieetyczne, pełne trudnych wyborów.

Kiedy byłem w Liberii, tłum chciał zabić mężczyznę w średnim wieku. On rzucił się na mnie, złapał za ramię i błagał o pomoc. Jedną ręką filmowałem, drugą ręką trzymałem go, mówiąc do tłumu: "On jest lekarzem, potrzebujecie lekarzy, nie zabijajcie go".

Zabili?

- Nie przy mnie. Ale czy nie zabili go za rogiem, kto to wie? Nie zbawię świata. Moja praca jest dokumentacją.

Zastanawiam się, dlaczego tak dużo ludzi troszczy się o moje morale, o bagaż emocjonalny, który to ja muszę nosić, a nie ci ludzie. Mogą nie oglądać moich zdjęć. Ja mogę z tym żyć.

Pracuje pan w Nowym Jorku i w Londynie. Jak rynek fotograficzny i filmowy zareagował na kryzys gospodarczy? Ma pan plan B na czas, kiedy się skończą zlecenia?

- Nie potrzebuję planu B. Dzisiejszy rynek potrzebuje ludzi zdolnych robić różne rzeczy, ten kryzys jest na to dowodem. Zawsze chodzi o to samo - umiejętność opowiedzenia historii, a w jaki sposób będę to realizował, jest mi obojętne. Jeżeli brakuje pieniędzy na filmy, pracuję dla działów fotograficznych. Jeżeli obie dziedziny zawodzą, to zaczynam pisać książkę, pracuję dla Human Rights Watch albo dla ONZ. A jeżeli i to zawiedzie, to zawsze mam dużo materiału filmowego do zmontowania. Wystarczająco dużo, aby przeczekać kryzys.

Dobrze, to był dobry wstęp. Możemy zacząć wywiad. To jak, odpowie pan teraz na moje pierwsze pytanie pytanie? Jak się zmieniał zawód fotografa na wojnie w ostatniej dekadzie?

- Nie wiem. Ja się nie oglądam za siebie. Patrzę do przodu, żeby zawsze być o krok dalej. Teraz muszę już iść.

Źródło: Gazeta Wyborcza
http://wyborcza.pl/1,7547...?as=1&startsz=x


http://www.filmweb.pl/fil...epo-2010-557692
http://www.youtube.com/watch?v=twoHi4Dw8a4

W kwietniu 2010 roku wojska amerykańskie wycofały się z doliny Korengal.Paweł Goźliński: Po co ci to? Od dziesięciu lat jeździsz z wojny na wojnę jako wojenny fotoreporter.

Tim Hetherington: To mój zawód.

Dać się zabić?

- Policjant też musi kalkulować ryzyko - może zginąć na ulicy.


Jest jednak różnica między najbardziej nawet niebezpieczną dzielnicą jakiegoś miasta a wysuniętym posterunkiem w Afganistanie ostrzeliwanym codziennie przez talibów.

- Na samym końcu doliny Korengal w urządzonym po spartańsku posterunku Restrepo rzeczywiście byliśmy jak na czubku szpady. Dalej już nie było żadnych amerykańskich ani koalicyjnych oddziałów. Tam ciągle się kotłowało. Nasz rekord - a spędziliśmy z moim współpracownikiem, reporterem Sebastianem Jungerem w Korengal łącznie 10 miesięcy - to były cztery ataki w ciągu dnia. Ale zdarzyło się też, że Restrepo ostrzelano 13 razy.

Nie chcę robić z siebie kowboja. Po prostu kiedy w 2007 roku zjawiliśmy się w dolinie Korengal, 70 procent amerykańskich bomb spadało właśnie tam. A straty Battle Company, do której zostaliśmy wcieleni, sięgały 25 procent - zliczając zabitych i rannych.

Więc jednak jesteś kowbojem.

- Powtarzam: jestem dokumentalistą. To moja praca. Jesteś na wojnie. Śmierć się przydarza.

Mój pierwszy film "Liberia: An Uncivil War" powstał w 2003 roku. W Liberii było jeszcze niebezpieczniej. Trafiłem do oddziału rebeliantów, którzy próbowali obalić prezydenta Charlesa Taylora. Teraz ten zbrodniarz wojenny sądzony jest w Hadze.

Przedzierałem się do stolicy kraju, Monrowii, wraz z setką uzbrojonych po zęby młodych ludzi. Żadne wojsko, tylko niezdyscyplinowana partyzantka. Nigdy nie wiesz, co im strzeli do głowy, w każdej chwili mogą się dobrać do ciebie. Byłem świadkiem znęcania się nad cywilami, rzezi. Każdy dom, który zdobyli, oznaczali graffiti. Podobnie było w Afganistanie.

Też graffiti?

- Zamiast nich tatuaże. W Battle Company był tatuażysta. Żołnierze mieli silną potrzebę oznaczenia swojej przynależności.

Do czego?

- Sam sobie odpowiedz. Albo zajrzyj do mojej nowej książki "Infidel". Tytuł wziął się stąd, że jeden chłopak wytatuował sobie to słowo. Tłumaczył: - Tak tu na nas mówią - niewierni. W porządku, niech będzie, teraz i my będziemy się tak nazywać.

Plemienne zachowanie: weź przekleństwo, zmień je we własne imię, przestanie być groźne. Więc pluton żołnierzy to dla ciebie plemię?

- Pozwolisz, że nie odpowiem wprost.

Więc jak?

- Obraz wojny jest coraz bardziej zafałszowany. Ludzie myślą, że wojenna machina to przede wszystkim karabiny, helikoptery i rakiety - bo tak zwykle media pokazują konflikty, zwłaszcza prowadzone przez Amerykanów. Chcielibyśmy wojnę wysterylizować, odczłowieczyć, pokazać jako walkę maszyn - nawet jeśli tymi maszynami są żołnierze. Ale to nieprawda. Przepis na wojnę wciąż jest ten sam - weź niedużą grupę żołnierzy, mniej więcej rozmiaru plutonu, ćwicz ich razem, potem wrzuć w ekstremalne sytuacje, a będą ginąć albo zabijać za siebie nawzajem. Zawsze bardziej niż sama wojna interesowały mnie relacje między żołnierzami. To jest samo sedno machiny wojennej.

Teraz już wiesz, o czym jest "Wojna Restrepo".

Mam wrażenie, że naszym filmem udało się wojnę na powrót uczłowieczyć. Pokazać, że to nie czołgi i helikoptery, ale młodzi ludzie gdzieś w górach giną i zabijają w naszym imieniu. Nawet jeśli nie zgadzamy się z samą ideą wojny, dobrze jest wiedzieć, co nimi kieruje, kiedy strzelają do innych ludzi.

Musieliście podejść do żołnierzy bardzo blisko. Trudno było?

- W amerykańskiej armii od dawna funkcjonuje system współpracy z mediami. Jako dziennikarz jesteś po prostu na stałe wcielony do konkretnego oddziału. Nie nosisz broni, nie musisz stać na warcie, ale poza tym obowiązki są te same.

Ale myślę, że amerykańscy wojskowi oficjele nie mieli bladego pojęcia, jak głębokie będzie to nasze wcielenie. A sami żołnierze na początku oczywiście ci nie ufają.

Aż?

- W moim przypadku momentem zwrotnym był wypadek. W czasie akcji w górach osunąłem się z całym sprzętem w dół zbocza i złamałem nogę w kostce. Paskudne miejsce.


Kostka?

- Nie kostka, tylko nieosłonięty teren, łatwo było nas wystrzelać. Całe szczęście była noc. Ale dzień wcześniej w dolinie Korengal zginęli żołnierze. Nastroje były fatalne.

Jedynym sposobem, żeby się wydostać, była wspinaczka w górę zbocza. Albo wezwanie pomocy - bo żołnierze mieli obowiązek mnie ratować, gdybym sobie sam nie poradził, choć była to naprawdę niebezpieczna sytuacja i ktoś, wyciągając mnie stamtąd, mógłby zginąć.

Cztery godziny wspinałem się po zboczu, dźwigając sprzęt. Potem zabrano mnie do bazy Bagram, miałem operację, została mi po niej w stopie metalowa płytka.

To, że wróciłem do bazy o własnych siłach, sprawiło, że żołnierze nabrali do mnie szacunku.

Dziwili się, że chce się wam narażać?

- Trudno im było zrozumieć, że nie nosimy broni. No ale oni nie mieli za to kamery w ręku.

Porównujesz kamerę do broni?

- Dla żołnierzy kule, które padają wokół, są abstrakcyjne. Nie widzisz ich, ale i tak reagujesz na ostrzał. To są wyćwiczone odruchy. Skupiasz się na prawidłowej reakcji, a nie na własnych emocjach. Tak samo jest z filmowaniem. Nawet w czasie potyczek byłem skupiony na tym, jak dym komponuje się w kadrze. Kamera była moją bronią, pomagała się skupić na robocie, a nie na tym, że do ciebie strzelają.

Nie wierzę, że się nie bałeś.

- W takim momencie nie masz czasu sprawdzać, co czujesz. Spychasz emocje, zamykasz gdzieś głębiej. Wypuszczasz je dopiero po walce.

Ale nie ma co udawać, wojna jest traumatycznym doświadczeniem, wiele rzeczy, które zobaczyłem w dolinie Korengal, ciągle tkwi we mnie. Przecież byliśmy tam z ludźmi, którzy zabijali i którzy ginęli.

Pokazaliście w filmie wszystko czy działała jakaś autocenzura?

- Chcieliśmy, żeby "Wojna Restrepo" była szczerym zapisem naszych doświadczeń. Tą zasadą kierowaliśmy się przy montażu. Dlatego w filmie widzisz od środka samochód eksplodujący na minie, zabitego przed chwilą amerykańskiego żołnierza, histeryczne reakcje jego kolegów, ranne afgańskie dzieci, zabitych wieśniaków. Ale nie pokazaliśmy zbliżeń, detali.

Dlaczego?

- A co ci da widok mózgu wypływającego z rozbitej czaszki, albo ran na ciele pięciolatka? Sfilmowałem to, ale uznałem, że nie potrzebujemy koszmarnych obrazów wojny w zbliżeniu. Lepiej oglądać śmierć z dystansu. To wymusza zaangażowanie. Szokujące zbliżenie odrzuca. A nam zależało, żeby jak najwięcej ludzi obejrzało "Wojnę Restrepo".


Bo...

- Chcieliśmy przekazać jak największej liczbie widzów doświadczenie walczącego żołnierza, przenieść ich na półtorej godziny w tamten świat, żeby poczuli, jakby sami byli członkami plutonu walczącego w dolinie Korengal.

Myśleliśmy o iluzji, takiej jak w hollywoodzkim filmie, gdzie widz staje się nagle uczestnikiem napadu na bank albo wypadku samochodowego.

Dziwne - dokumentalista tworzy swój film jak fabułę.

- To niezbędne. Sebastian Junger wymyślił, że będziemy towarzyszyli jednemu plutonowi w czasie całej jego służby. Więc najpierw pojechaliśmy do Włoch - tam, gdzie żołnierze stacjonowali przed Afganistanem. Było ich 35. Z jednej strony chcieliśmy sportretować cały pluton, ale z drugiej musieliśmy myśleć o tej grupie jak o obsadzie filmu. Zaczęliśmy swoisty casting: szukaliśmy "głównych bohaterów", którzy reprezentowaliby różne typy żołnierzy, a nie mieli problemów z oswojeniem z kamerą. Ten wybór od razu ustawił dalszą pracę.

Podobnie jak decyzja, by kamera ani na moment nie wymknęła się z doliny. Nie mieliście pokusy, żeby poszerzyć perspektywę?

- Jeśli chcesz zabrać widza w taką podróż, nie możesz zacząć odpytywać polityków. Widz zaraz to wyłapie: OK, rozumiem, to tylko film dokumentalny, coś pokazuje, coś komentuje, mnie tam nie ma. A my - powtórzę - chcieliśmy iluzji, budowaliśmy emocjonalną, a nie intelektualną narrację.

Zwróć uwagę, w jak niewielkim stopniu sami żołnierze, ich rodziny uczestniczą w debacie na temat wojny. Zagarnęli ją politycy, wojskowi i media.

Wielu ludzi nie rozumie wojny, ma błędne o niej pojęcie. Ogarniają ją intelektualnie, wydaje im się, że rozumieją, o co w niej chodzi. Ale wojna to przede wszystkim przeżycie. Chcieliśmy otworzyć widza na ten rodzaj doświadczenia.

Chodzi mi również o rodziny samych żołnierzy.

One też nie rozumieją?

- Wielu żołnierzy wracających z wojny czuje, że ich doświadczenie jest niezrozumiałe dla innych. Zamykają się.

Więc kiedy pierwszy raz pokazaliśmy wstępnie zmontowaną wersję bohaterom filmu w obecności ich żon i dziewczyn, to przede wszystkim one były poruszone. Bo milczenie żołnierzy powracających z wojny jest dla nich bardzo trudne. To zapowiedź kolejnej wojny: o uratowanie związku.

Wiesz, co żołnierze mówią swoim partnerkom po powrocie do domu? To śmieszne albo straszne, ale ci młodzi ludzie mówią, że tęsknią. A ich żony i dziewczyny pytają - jak to? Dlaczego ktoś, kto właśnie przeżył najbardziej traumatyczne doświadczenie swego życia, mówi, że brakuje mu wojny?

Jeden z żołnierzy, z którymi rozmawiacie już po powrocie, opowiada o okolicznościach śmierci kolegi i ciągle się uśmiecha, jakby miał maskę jokera przyklejoną do twarzy. Wiesz dlaczego?

- Nie wiem, nie pytałem. Ale jak myślisz? Skoro twój najbliższy przyjaciel został zabity, w nocy nawiedzają cię koszmary, a ty mimo to się uśmiechasz, musi być to jakiegoś rodzaju mechanizm obronny.

Nie chcę ani politykować, ani psychologizować, ale kiedy spotkaliśmy żołnierzy z Battle Company kilka miesięcy po ich powrocie z Afganistanu, byli to zupełnie inni ludzie. Ktoś napisał, że syndrom stresu bojowego nie dotyczy pokolenia Xboxa (platforma do gier). To bzdura.

Polska też ma w Afganistanie swoich żołnierzy, prawda?

Płacimy żołnierzom za ich pracę i to, co się z nimi dzieje, kiedy wracają do domu - nawet fizycznie cali - to wciąż nasza wspólna odpowiedzialność. Jeśli nasz film miał jakiś cel, to zwrócenie uwagi właśnie na to.

Jeśli nasz film miał jakiś cel, to zwrócenie uwagi na to, że jesteśmy odpowiedzialni jako społeczeństwo za ich powrót.

A żeby ten powrót nastąpił, trzeba, żeby ich doświadczenie, pełne niedostępnych dla nas sprzeczności, zostało zrozumiane. Musimy wiedzieć, o czym rozmawiamy.

Społeczeństwo ma z weteranami ten sam problem co rodzina?

- Właśnie. Dlatego myślę, że nasz film był dla rodzin żołnierzy dziurką od klucza, przez którą mogły zobaczyć wojenną rzeczywistość. W tym sensie był dla nich pożyteczny i pomocny. Stworzył wspólny grunt, można było zacząć rozmawiać. Jedna z żon bohaterów filmu powiedziała, że gdyby przed wyjazdem męża na wojnę przeczytała książkę Sebastiana albo zobaczyła nasz wspólny film, nie byłaby teraz rozwódką.

Ale to nie dotyczy tylko żołnierzy z Afganistanu. Pokazywałem niedawno "Wojnę Restrepo" w Teksasie. Po seansie podszedł do mnie weteran w Wietnamu. Chciał mi dać swój medal. Nalegał, ja odmawiałem, przecież nie mogłem go przyjąć. W końcu powiedział: dziękuję, że opowiedziałeś naszą historię.

Czy ta historia spodobała się amerykańskim wojskowym?

- Nie bardzo mi się podoba twoja sugestia, że oni próbowali nas kontrolować. Nie próbowali. Poza tym dolina Korengal naprawdę była daleko poza zasięgiem biur prasowych armii w Dżalalabadzie czy Bagram. Ale nawet kiedy tam w końcu trafialiśmy, nie proszono nas, żebyśmy pokazywali nagrany materiał, nikt z tamtej strony nie chciał brać udziału w montażu. Pokazaliśmy wojskowym bardzo wstępną wersję filmu, ale oni sprawdzali ją tylko z punktu widzenia bezpieczeństwa narodowego. Co sprowadzało się do tego, czy nie sfilmowaliśmy z powietrza obiektów wojskowych. Tego nie wolno nam było zrobić, ale nawet nie zamierzaliśmy.


Myślisz, że dziesięć lat temu można by było zrobić taki film? Myślę o nowym sprzęcie i jego możliwościach.

- Pewnie nie, ale jeśli myślisz, że mieliśmy luksusową robotę, to grubo się mylisz. Filmowaliśmy w ekstremalnych warunkach, a do tego byliśmy nie mniej obciążeni niż żołnierze z pełnym wyposażeniem. Musieliśmy sami dźwigać wodę, prowiant, a do tego kamery.

Na posterunku Restrepo nie było elektryczności, nawet kibli, tylko rury w ziemi, więc dźwigaliśmy ze sobą baterie - w dół, do głównej bazy w dolinie, gdzie je ładowaliśmy, i z powrotem. A jak musisz dźwigać, to nie bierzesz ciężkiego sprzętu, żadnych statywów, nic z tych rzeczy. Zrobiliśmy film tym, co byliśmy w stanie unieść na grzbiecie. Poza tym, wybierając sprzęt, myśleliśmy i o tym, żeby nie trzeba było obrabiać banku, jak stary diabli wezmą i trzeba będzie kupić nowy. Choć oczywiście bez współczesnych kamer nie dałoby się podejść tak blisko...

Z aparatem fotograficznym się dawało. Weź Capę i jego następców. Jako laureat World Press Photo za najlepsze zdjęcie 2007 roku powinieneś coś o tym wiedzieć.

- Ale dla mnie już w połowie lat 90. było jasne, że przyszłość fotografii związana jest z nowymi mediami. Ale wtedy papierowe media były kompletnie odseparowane, choćby od telewizji. Dziennikarze telewizyjni od reporterów i fotoreporterów. A sieć w ogóle była w powijakach. Ale ja i tak karierę rozwijałem dwutorowo - robiąc zdjęcia i filmy dokumentalne. Jednocześnie myślałem, jak połączyć te dwa obszary. Dopiero od niedawna istnieją ku temu techniczne możliwości. Granice między fotoreporterem i filmowcem zacierają się.

Więc najpierw World Press Photo, a teraz być może Oscar. Symboliczne przejście. Cieszysz się?

- Pewnie, że się cieszę. Ale najważniejsze, że dzięki nominacji więcej ludzi obejrzy nasz film. Więcej ludzi dowie się też, kim był Juan Restrepo.

Kim był?

- Sanitariuszem z kolumbijskimi korzeniami, który jako dziecko trafił do Stanów, zdobył obywatelstwo i zginął w Afganistanie. Daje to do myślenia politykom zajmującym się prawem imigranckim, prawda? Żołnierze z Battle Company nazwali jego imieniem posterunek w górach, który zbudowali własnymi rękami. Ale dla nas Restrepo to także metafora, symbol straty, która jest w samym centrum doświadczenia każdego żołnierza.
Źródło: Gazeta Wyborcza
http://wyborcza.pl/1,1017...?as=1&startsz=x

Tim Hetherington (ur. 5 grudnia 1970 w Liverpoolu[1], zm. 20 kwietnia 2011 w miejscowości Misrata w Libii[2]) – brytyjski fotograf, kilkakrotny laureat nagrody World Press Photo; za reportaże w 1999, 2001 i 2007, oraz nagrody głównej w 2007. Na jego zdjęciach przeważa tematyka wojenna (Liberia, Afganistan) oraz afrykańska (Liberia, Nigeria, Sierra Leone).
http://pl.wikipedia.org/wiki/Tim_Hetherington

120 | 135 | APS-C
C330s 67 45 75 105 165 | MXx2 MES (nie działa) MZ-5n (nie działa) 28 50 35 43 (nie działa) 50 | GRII K-5 21
JORGE.MARTINEZ@PL | Jeden Aparat 7.0 | Instagram

Cytat

His goal was not to photograph the "news" of the day, but rather to focus on the idea of what he described as the "Theater of War" and young men acting out what they must imagine as the Hollywood version of how a rebel soldier looks and acts.

Cytat

The link you clicked on is invalid or expired. Please click Continue to return to the previous page. If you believe that you have received this message in error, please contact

Samsung GX 20 | Zenit 16 | [k.kowalski] Moja galeria | Macedonia | Na ulicy

Sony i 2x Pentax
http://36klatek.pl

alekw napisał/a:

http://www.iplex.pl/filmy/wojna-restrepo,2711

wojtekk napisał/a:

Polecam, dobry film to jest.

Dzięki wieczorem go sobie obejrze

www.rafalrafalski.com