Cytat

NASILAJĄCA SIĘ W FOTOGRAFII tendencja odchodzenia
od obrazu uzyskiwanego drogą analogową i przejście ku
obrazom uzyskiwanym drogą cyfrową stawia ponownie w centrum
zainteresowania teorii (i krytyki) problem wartości i wiarygodności
dokumentu fotograficznego. Problem jest o tyle aktualny, że
funkcja dokumentalna tego sposobu ujmowania rzeczywistości
została, w wielu przykładach prac fotograficznych, dość wyraźnie
podważona. Jak zauważa to Andreas Müller-Pohle: tworzenie
struktur równoległych do świata widzialnego w fotografii
analogowej zostaje zastępowane przez efekty naśladowania
analogizacji – które są zniekształconymi przekształceniami
rzeczywistości. Wobec potrzeby oceny związków między
rzeczywistością a jej dokumentem uzasadnioną staje się więc
dyskusja o przyczynach i znamionach obniżania się „wartości
dokumentalnej” obrazów fotograficznych oraz dostrzegalnym
zwiększaniu ich „wartości ekspresyjnych” – i stąd próba namysłu
nad konsekwencjami takiej sytuacji dla medium fotografii.

1.

Wiosną 2008 roku ukazała się publikacja pt. Rzeczywistość
a dokument, zbierająca materiały z sesji naukowych,
organizowanych w ramach 5. Krakowskiej Dekady Fotografii
(kwiecień 2007).
Jest to w istocie również dokument stanu
zainteresowania fotografią dokumentalną: efekt aktualnej dyskusji
na temat jej rozumienia, wiarygodności i namysłu nad jej kondycją
w czasach zdominowanych przez techniki cyfrowe. Moderator
sesji Sławomir Magala, wprowadzając do dyskusji, zwrócił uwagę
nie tylko na problemy definiowania i rozumienia fotograficznego
dokumentu, ale przede wszystkim podkreślił potrzebę szerokiego
uzasadnienia miejsca tej formy twórczej aktywności współcześnie.
Magala (już w dyskusji) zasugerował możliwość wykorzystania
w tym celu formuły interpretacyjnej nawiązującej do koncepcji
Thomasa S. Kuhna (wyłożonej w jego Strukturze rewolucji
naukowych); a objaśniającej pojawianie się nowych teorii w nauce
w kontekście odkrycia, zaś ich charakterystykę, ocenę przydatności,
rozwój lub zmianę (już dla potrzeb nowego paradygmatu)
sytuujących w ramach tzw. kontekstu uzasadnienia. Takie ujęcie
wydaje się być również użyteczne w odniesieniu do fotografii, w jej
interpretacji; co zresztą pośrednio znalazło potwierdzenie w głosach
innych uczestników tej sesji, np. A. Soboty czy K. Lewandowskiej.
Kontekst odkrycia – w odniesieniu do fotografii – ujmowałby
zatem uwarunkowania programowo-techniczne złożonego procesu
realizacji zdjęć: od poszukiwania tematu (jego zamysłu) począwszy,
kadrowania albo inscenizowania elementów rzeczywistości przed
ich utrwaleniem, następnie wyboru momentu (albo właściwej,
uprzywilejowanej, chwili) rejestracji widoku, wreszcie procedur
wywołania i wykonania zdjęcia (lub wyświetlania obrazu na
ekranie monitora). Stąd w kontekście odkrycia możemy mówić
i o koncepcji „decydującego momentu” Henri Carter-Bressona,
i o „boskim znaku” – na który czekał Anselm Adams, czy
„cięciach” przez rzeczywistość (przestrzeń i czas) w realizacjach
reporterów Magnum; ale także w tym kontekście mieszczą się
wszelkie zabiegi inscenizacyjne, ustawianie i pozowanie przed
obiektywem (np. w portrecie czy fotografii deskryptywnej) lub
inne przedsięwzięcia o charakterze estetyczno-plastycznym. Fakt
pojawienia się nowego bytu: obrazu, dzieła, zapisu, śladu itp. jest
tu efektem pracy maszyny i zasad wpisanych w jej program, ale
także indywidualnych predyspozycji podmiotu, który tę maszynę
(jako operator) wykorzystuje, bądź ją obsługuje, lub jej ulega.
Właśnie w tym względzie Vilém Flusser dzieli operatorów na
twórców, którzy przy pomocy kamery realizują własne, subiektywne
zadania oraz wykonawców podległych programowi maszyny,
których nazywa „funkcjonariuszami”. Efekt twórczy oznacza
w tym wypadku umiejętność przezwyciężenia programu kamery.
Warto dodać, że kontekst odkrycia sięga również do źródeł tego
medium: zasad działania camery obscury, roli ciemni, rozwoju
optyki, a także chemicznej (dzisiaj cyfrowej) technologii utrwalania
zarejestrowanych widoków – są to najważniejsze (określające ów
paradygmat) elementy współorganizujące proces powstawania
(odkrywania) obrazów rzeczywistości (ich kopii).
Z kontekstem odkrycia ściśle łączy się jednak jego aspekt
„ideowy” – którego rozwinięcie jest możliwe dopiero w szerszej
wykładni intencji podmiotu (autora zdjęć), jaką może wyrażać
właśnie kontekst uzasadnienia. Bo każdy rodzaj fotografii
(bezpośrednia, inscenizowana, przetworzona) już na etapie
powstawania (intencji) opiera się o pewne założenia ideowe i spełnia
różne funkcje; jest rezultatem albo zamiarów artystycznych (jako
wyraz indywidualnej ekspresji) albo poznawczych (fotografia
naukowa, na cele policyjne itp.), bądź wreszcie może ona służyć
innym celom użytkowym (tu wymienić można różne jej odmiany, np.
fotografia prywatna, domowa lub komercyjna, np. w prasie, reklamie,
itp.). Każdy z tych rodzajów fotografii może pełnić zarówno pewne
funkcje magiczno-rytualne, jak i rozrywkowe, a wreszcie zawodowe
(jest wykorzystywana w sensie artystycznym lub komercyjnym).
W tym kontekście pojawia się wreszcie problem prawdy: czy
fotografia (szczególnie dokumentalna) przybliża nam prawdę
o rzeczywistości, czy jest obiektywna? Właśnie na tym gruncie
formułowane są zapytania o jej tzw. „wartość dokumentalną”; mówi
się tu o względnej obiektywności dokumentu, o pewnych cechach
konstytutywnych fotografii (wynikających już z kontekstu odkrycia),
ale także względności jej odczytywania w kontekście historii,
reprezentowanej konwencji, bądź podatności na manipulacje
formalne i treściowe (chodzi tu o ingerencje komputerowe,
przetworzenia w tworzywie, fotokolaże itd.). Swoistym nawiązaniem
do zaproponowanej tu koncepcji kontekstu-uzasadnienia byłoby
rozumowanie Adama Soboty, który odnosząc się do problemu
obiektywizmu fotografii, mówił o względności odczytywania
dokumentu przy akceptacji pewnej konwencji realizmu osadzonego
w społecznej świadomości danego czasu. Jeśli zmienia się
(historycznie) kontekst odczucia tego, co jest realne, to zmienia się
odbiór dokumentu, jego odczytanie; traci on wtedy swoje znaczenie
(swą wartość dokumentalną) na rzecz odbioru symbolicznego, tzn.
również estetycznego czy artystycznego.


fot.Dorothea Lange 1936

Przykładem mogą tu być losy słynnej fotografii Dorothei Lange z programu F.S.A. (Matka
tułaczka, Kalifornia 1936), czy dzisiejszy, już bardziej zorientowany
symbolicznie, odbiór socjologizujących dokumentów Zofii Rydet
(z serii: Zapis socjologiczny, 1978-1989).
Zgadzając się z Sobotą, że perspektywa historyczna wyraźnie
zmienia sposób odbioru zdjęcia (jego uzasadnienia), sądżę
jednak, że na ten proces wpływ mają także inne fakty, np. celowe
zafałszowania, pomyłki lub błędne interpretacje.


fot. Hocine, Algeria, 1997, Agence France-Presse
World Press Photo 1997 dla algierskiej madonny

Zdjęcie tej kobiety, która w rzezi swej wsi straciła ośmioro dzieci, to twarz Algierii masakrowanej od sześciu lat przez fundamentalistów muzułmańskich, walczących z wojskowym reżimem. Algierska "...

Zwycięzcą prestiżowego konkursu na najlepsze zdjęcie prasowe (World Press Foto) w 1997 r. został reporter, który uchwycił w obiektywie algierską kobietę, rozpaczającą po śmierci jej dzieci, zamordowanych przez islamskich fanatyków. Swoje dzieło nazwał wymownie "Algierska Madonna". Gdy już odebrał nagrodę i sycił się sławą, odnalazła się bohaterka fotografii. Okazało się, że nikogo nie opłakiwała: siedziała przed swoją chatą i zamyśliła się, gdy nagle ktoś zrobił jej zdjęcie. Propagandowe wykorzystanie fotografii wskazuje na jej możliwości społecznego oddziaływania, jednocześnie jednak przypomina, że jak w przypadku wszystkich innych mediów, fotografia powinna być podporządkowana normom etycznym, niwelującym jej - możliwe - szkodliwe działanie. ks. Andrzej Zwoliński

Oto bowiem znana jest sytuacja, jaka przydarzyła się słynnej fotografii
z 1997 roku, wybranej w konkursie World Press Foto do głównej
nagrody, zatytułowanej Algierska Madonna i niby prezentującej
rozpacz matki po utracie dzieci. Po tym jak okazało się, że
fotograf uchwycił tylko zamyślenie kobiety siedzącej przed chatą,
cały sens nagrodzonego zdjęcia zdewaluował się.


fot. Spencer Platt

Treściowe manipulowanie obrazem (zdarzające się dziś często ze względów
propagandowych czy komercyjnych – tu najświeższym przykładem
jest fotografia Spencera Platta z relacji w Bejrucie, pt. Libańczycy
przejeżdżający przez zniszczoną część Bejrutu, 2006) bywa
o wiele częstszą przyczyną zmiany treści lub podważania
wiarygodności dokumentu. Szczególnie łatwość manipulacji
związana z wykorzystaniem możliwości technik cyfrowych stawia
pod znakiem zapytania przydatność fotografii jako obiektywnego
dokumentu; stąd ciężar aktualnych dyskusji nad fenomenem tego
medium przesuwa się w stronę etyki. Andre Rouille
mówi wprost o hybrydowej prawdzie dzisiejszej fotografii, bo na tę składa się
zarówno tzw. „prawda” pokazywana w gazecie – (np. brukowej)
i ta przemieszana z fikcją wskutek komputerowych obróbek.
Uzasadnia się w ten sposób kryzys przedstawiania wynikający
z rozbieżności między materialnym światem przedstawianym na
fotografii a rzeczywistością dzisiejszego (informatycznego) świata.
Inscenizacja i manipulacja, dostępna w ułatwieniach technologii,
odrealniają ten obrazowy wyraz rzeczywistości. Odkrywamy obrazy
fikcyjne, odsyłające do innych obrazów, kopie z kopii, zaś granice
między realizmem a fikcją są zatarte.
Ten problem odnoszący się do owego procesu przejścia od
materialności ku immaterialności obrazów uzyskiwanych drogą
techniczną, a stąd przechodzenia od fotografii analogowej do
cyfrowej, jest przedmiotem zainteresowania w wielu publikacjach
autorów polskich i zagranicznych. Bliższe omówienia tego
zagadnienia znaleźć można m. in. w pracach Maryli Hopfinger,
Piotra Zawojskiego, Lecha Lechowicza, Adama Soboty. Wprawdzie
ten stan rzeczy komplikuje definiowanie i rozumienie fenomenu
współczesnej fotografii, to jednocześnie sprzyja to zwiększeniu
zainteresowania tym medium w sztuce, ogniskuje bowiem
aktywność artystów i wysiłki teoretyków fotografii (w metodologii,
antropologii, dociekaniach filozofii czy socjologii) w jej
uzasadnieniach, ale także przysparza wielu nowych doświadczeń
w praktyce artystycznej (fotografii w sztuce).

2.


http://memory.loc.gov/ammem/fsahtml/fahome.html

Tradycja fotografii łączy dokument zwykle z dociekliwością
socjologiczną (bądź antropologiczną). Tak sądzi Beaumont
Newhall, odnosząc się do zdjęć Roya Strykera z F.S.A. i cytując
jego pogląd o roli dokumentalisty jako tego, który ma […] wiedzieć
wystarczająco dużo na temat danej rzeczy, żeby odnaleźć znaczenie
jej samej, jak również relacji do otoczenia, czasu i funkcji, jaką
spełnia. A to oznacza, że już z założenia akcentowany jest
tu subiektywny stosunek do tematu – bo to fotograf musi być
wyposażony w indywidualną wiedzę, wrażliwość i umiejętności
operatora. Każdy dokument służy zatem równocześnie
obserwowaniu wybranego widoku, jak i jego interpretacji. Owe
aspiracje interpretacyjne (co oznacza również porządkującokonstrukcyjne) niemal już od początków XX wieku brały górę nad
czysto dokumentacyjnymi. Taka była postawa m.in. Lewisa Hine’a
i Jacoba Riisa z przełomu XIX wieku. Zakładano wtedy, że fotografia
służy rzetelnej, bezpośredniej obserwacji (tzw. direct observation);
co sprzyjało, np. w Ameryce, orientacji na problematykę socjalną,
na wychwytywanie wielkomiejskich problemów społecznych
(czego dowodzą swymi pracami np. Roy E. Stryker, Walker Evans,
Berenice Abbot); zresztą podobną tematykę, już w odniesieniu do
indywidualnych typów, znaleźć można było w niemieckiej fotografii
(np. w pracach Augusta Sandera).
Twórcze włączanie się tego medium w sztukę modernizmu
sprzyjało autonomiczności fotografii, choć z drugiej strony skłaniało
do formułowania wobec niej obowiązków daleko wykraczających
poza jej autonomiczne właściwości. Historia wkraczania fotografii
na modernistyczną „scenę” awangardowych eksperymentów jest
powszechnie znana, a jej rosnące znaczenie – już po przełomie
konceptualnym, w realizacjach postmodernistycznych drugiej
połowy XX wieku – miało niewątpliwie wpływ na jeszcze większe
zainteresowanie artystycznymi możliwościami tego medium, co
jednocześnie przyspieszyło symptomy kryzysowe w obszarze samej
fotografii dokumentalnej.
A. Rouille – oceniając ewolucję fotografii końca modernizmu –
zauważył, że fotografia dokumentalna przestała służyć
przedstawianiu rzeczywistości czy wierzeniu w nią; ale postawiła
sobie zadanie odnoszenia się do niej i wprowadzenia określonego
porządku wizualnego (a nie widzialnego); takiego, który sytuowałby
się ponad prawdą i fałszem. Chodziło tu bowiem o „odkrycie”
porządku w widzialnej rzeczywistości; porządku nota bene
zapoczątkowanego już w epoce Quattrocento (na prawach geometrii
optycznej), sprzyjającego zorganizowaniu widzialnej rzeczywistości
przejrzyście, jasno i wyraźnie (tu: odwołanie do myśli J. F. Lyotarda).
Uwarunkowane zaś to było politycznymi dążeniami świata
scentralizowanego, gdzie władza miała aspiracje pełni kontroli
i regulacji społecznych, bądź narzucania reguł postępowania
(w formacjach totalitarnych). Dlatego dokument był potrzebny
demokracji. Miał poświadczać czystość intencji rządzących:
afirmować zmiany, rozwój, wskazywać powody wojen, przyczyny
porażek i podkreślać sukcesy. Ale cele propagandowe, również
tu, potrafiły skutecznie przesłaniać czystość przekazu. Z kolei
wszelkie manipulacje obrazowe (w tym komputerowe) są przydatne
tendencjom totalitarystycznym; stosowane są także dzisiaj (również
w naszej demokracji); są realne w gestii państw (dyktatur) i obecne
w realizacjach ideowo-politycznych grup o ekstremalnych dążeniach
(np. grup terrorystycznych).
Obraz prawdy udostępniany dokumentalnie był więc i jest,
z różnych powodów, manipulowany; dzisiaj jest wyraźnie
podporządkowany celom bieżącym: komercji, globalizacji, obronie
interesów grup i kapitału. Dopiero przejście od koncepcji świata
scentralizowanego do świata funkcjonującego w sieci (co umożliwiły
nowe media) ułatwiło wprowadzenie nowego porządku wizualnego –
ale z którym fotografia dokumentalna sobie już nie potrafi radzić.
Już nie zajmuje ona wyraźnego miejsca między rzeczywistością
a obrazem (fikcją); znajduje się tu bowiem wiele innych form
obrazowych (hybrydowych), które wyznaczają nowe porządki
wizualne i estetyczne. Nadto, co jest obecnie dostrzegane, łatwość
generowania i operowania obrazami technicznymi wpłynęła na
zmiany w dominującej u nas „kulturze widzenia”. Od obrazów
przemocy (np. w tradycyjnym dokumencie) droga doświadczeń
z presją nowych technik obrazowania w istocie prowadzi ku
nowo-medialnej „przemocy obrazów”. W literaturze przytaczana
jest tu kategoria tzw. przemocy ikonicznej, jako formy nowej
widzialności – co byłoby efektem postępującego procesu teatralizacji
życia (za E. Goffmanem: Człowiek w teatrze życia codziennego
i G. Debordem: Społeczeństwo spektaklu), i co w perspektywie
(jak twierdzi W. Welsch), może spowodować odwrócenie się od
świata obrazów w stronę „kultury słyszenia”.



Pewne symptomy kryzysu fotografii dokumentalnej
dostrzegalne są już w połowie XX wieku; paradoksalnie pojawia
się on w okresie największego jej rozkwitu – w latach 50. wraz
z ekspansją koncepcji tzw. „decydującego momentu” Henri
Carter-Bressona. A. Rouille widzi w tej koncepcji szczyt
możliwości dokumentu, z którego fotografia już tylko musiała
schodzić w stronę eksploracji nowych trendów twórczości.
Bardzo wnikliwą analizę symptomów końca (pewnej) fotografii
przeprowadził Leszek Brogowski (na łamach „Formatu”),
pokazując konsekwencje „decydującego momentu” dla fotografii
dokumentalnej i jej ewolucji w stronę fotografii spektakularnej
(inscenizowanej). Ten filozof, teoretyk i praktyk fotografii
wyszedł tu od przypomnienia znaczenia dla malarstwa (a także
dla Cartier-Bressona, który był z wykształcenia malarzem) tzw.
uprzywilejowanej chwili, o której w swej estetyce (wyłożonej
w Laokoonie), mówił G. E. Lessing – zastanawiający się
nad wyborem chwili o największym napięciu dramatycznym
(brzemiennej) dla najlepszego wyrażenia danego tematu
w malarstwie. Brogowski zamierzył udowodnić jak ta koncepcja
zawładnęła praktyką „decydującego momentu” i jak stopniowo
zdobywała sobie mass media. Fotografia zaś zaczęła poddawać
się estetyzacji, poszukiwała dramatyzacji obrazu i nieuchronnie
oddalała się od pierwotnych intuicji, jednocześnie zbliżając
się do roli tworzywa plastycznego, a w rezultacie poddając
się plastycznemu kształtowaniu; traciła przy tym zdolności
obiektywnego odzwierciedlania świata i zdarzeń.

Jeśli zapowiedź kryzysu fotografii dokumentalnej można już
wiązać z koncepcją „decydującego momentu” – czyli wynikającej
z tego inspiracji poszukiwania przez podmiot owej chwili, w której
przypadek wynika z najkorzystniejszego „uporządkowania” i daje
takie oto u-stawienie się rzeczywistości (w jej brzemiennym
dramatycznie wyrazie), że jest ono najlepsze dla uchwycenia
danego odbicia, utrwalenia „śladu” itd. – to w rzeczy samej możemy
tu mówić o swego rodzaju „genetycznej” niemożności istnienia
czystego dokumentu. Ingerencja podmiotu w owe „ustawienie się”
przed obiektywem aparatu jest regułą – czyli wynika ze specyfiki
tegoż medium, z jego właściwości interpretacyjno-konstrukcyjnych.
Rozumiał to Vilém Flusser, który podważał zasady dokumentu;
również koncepcja Rolanda Barthesa, wyłożona w publikacji
z 1980 roku La Chambre claire. Note sur la photographie18
–
akcentująca rolę fotografii jako dokumentu, który sprowadza
się do desygnacji (odniesienia zmysłowego do rzeczywistości) –
nie przysłużyła się uzasadnieniu tej kategorii obrazowania.
Wprawdzie Barthes odniósł swoje rozumienie dokumentu do
filozoficzno-semiotycznych założeń teorii znaku Charlesa Peirce’a,
jednak zarazem podkreślał, że moc zaświadczania (takiej
fotografii) przewyższa moc reprezentacji. Natomiast sens swoich
rozważań nad ogólnym i poszczególnym zdjęciem umieszczał on
w kulturowo zarysowanej „optyce” wyobrażeń, magii, rytuału
itp. i w tym obszarze refleksji dociekał rozumienia jej fenomenu.
W interpretacji fotografii zawsze podkreślał jej tzw. „intensywność”
oddziaływania na odbiorcę (nazywaną brutalnością, bolesnością,
traumatycznym doświadczeniem lub „żałobnością”) – co zwykle
odnosi się do osobniczej pamięci oraz indywidualnych predyspozycji
odczytywania znaczeń, choć wg. Barthesa fotografia nie jest
pamięcią, tylko zbliża się do niej. Te uwagi odnośnie relacji
podmiotowo-rzeczowych byłyby więc już wyraźną zapowiedzią
akceptacji wartości ekspresyjnych w fotografii, jej znaczenia dla
„gestu fotograficznego”.
Również S. Sikora, interpretując – jak to nazwał – aporię
fotografii (jej sprzeczność i tajemniczą wieloznaczność) mówił
o niemożliwości ostatecznego jej odczytania i zrozumienia
(czy chodzi tu o zbyt płynny kontekst uzasadnienia?). Według
tego autora kryterium prawdziwości dokumentu – to kryterium
interpretacji, idzie w nim raczej o przesunięcie w stronę
referencyjności kosztem symbolu. Ale symboliczny odbiór danego
zdjęcia może się zmieniać, może wzrastać z czasem, w kontekście
nowego odczytania (tu przykład wspomnianych zdjęć D. Lange czy
Z. Rydet). Oznacza to, że prawie każda fotografia może zmieniać swą
wartość dokumentalną na rzecz wzrostu jej wartości ekspresyjnych:
symboliczno-artystycznych, narastania nowych znaczeń
w kontekście uzasadnienia. Próba zrozumienia istoty fotografii –
mówi S. Sikora – będzie więc zawsze próbą penetracji tego trudno
rozpoznawalnego obszaru pomiędzy: tej trzeciej rzeczywistości,
sytuowanej między naturą a sztuką.

A więc,czym jest wartość dokumentalna w fotografii? Co ją
wyznacza? Czy data i miejsce wykonania zdjęcia – jak się czasami
sądzi – są wystarczającą dawką informacji dla identyfikacji jego
treści, bycia „znakiem czasu”, zaświadczania o działalności ludzkiej
w pewnej rzeczywistości, etc. etc.? Wypełnianie znamion dokumentu
przez zdjęcie jest stąd – szczególnie dzisiaj – problematyczne
i trudne wobec możliwości nowych technologii (np. przekazu
telewizyjnego, internetu). Oznacza to już nie tylko kwestię
oczekiwań formułowanych wobec fotografii, ale pojawia się tu
problem wiarygodności i prawdy (inscenizowanych) przekazów.
O wartości dokumentalnej zdjęcia zaświadcza więc ranga
obrazu (jego formy, estetyki) – czy raczej sam przekaz (temat)
odniesiony do spraw ludzi, stylu ich życia, środowiska itp.? To
jest ważne, by fotografia oferowała refleksję nad rzeczywistością,
która została ujawniona w jej realności i oczywistości (a nie
fikcyjności). Trzeba pamiętać, że tę rzeczywistość dokumentuje
człowiek (a nie sama maszyna), stąd zdjęcie zawsze „nasiąka” tym
co wnosi sobą (swoją ekspresją, świadomością i wyborami) podmiot
procesu fotograficznego. Z drugiej strony – fotografia poddaje
się narastającej presji manipulacyjnej w relacjach medialnych
(w których niemal całkowicie wyeliminowany został tradycyjny
reportaż), tymczasem globalna estetyzacja życia sprzyja reklamie,
inscenizacji i innym spektakularnym wizualizacjom (np. w prasie
brukowej i TV); coraz bardziej złożona informatyczna rzeczywistość
już nie może znaleźć pełnego odzwierciedlenia w fotograficznym
dokumencie. I tak podważona zostaje jego wartość. Fakt zaniku
owych walorów fotografii upoważnia niektórych teoretyków wręcz
do absolutnego kwestionowania możliwości dokumentacyjnych
fotografii. Twierdzą oni mianowicie, że nawet bezpośredni, czysty
dokument daje obraz tylko naskórkowy, że odsłania tylko pewien
widok przedmiotu, nigdy nie sięgając do jego istoty.

3.

Skoro każde zdjęcie jest nasycone subiektywnymi treściami,
a każdej oczywistości widoku zarejestrowanego na obrazie
towarzyszy „cień” nieoczywistego – to pojęcie dokumentu musi
być rozszerzone. Stąd propozycja tzw. dokumentu subiektywnego.
Są to prace fotograficzne, które prezentują pewną wartość
dokumentalną (to zawsze jest odcisk, odniesienie, „lustro”, to-co było, itd.), ale które są w różnym stopniu wzbogacone o wartości
ekspresyjne (artystyczne). Chodziłoby tu jednak również o to,
czy istnieje taki rodzaj zapisu rejestrującego zewnętrzne widoki,
który jest jednocześnie „śladem” wewnętrznych odczuć i zamiarów
autora („wewnętrznym” dokumentem). Ten rodzaj fotografii,
silnie identyfikowanej z nurtem subiektywnym, wrażeniowym
czy poetyckim, ma już także długą historię: od lat 20. i 30. XX w.
naznaczonych działalnością Alfreda Stieglitza, później estetyką
tzw. „czystej” fotografii Edwarda Westona, Harry’ego Callahana
czy Aarona Siskinda, dochodzi – poprzez estetykę „ekwiwalentów”
(jako odpowiedników w fotografii wewnętrznych nastrojów) Minora
White’a, a także w przykładach „subiektywnego realizmu‘’ Ottona
Steinerta czy fotografii czeskiej (Josef Sudek) – już w latach
80., do niemieckiego wizualizmu (fotografów skupionych wokół
„European Photography”), a także polskiej fotografii elementarnej
(identyfikowanej z obszarem tzw. twórczości fotogenicznej).
Wobec tego, że każda fotografia zależy w jakimś (różnym)
stopniu od woli autora (wszak kamera nie robi sama zdjęć), to
w tym sensie można mówić, że każda kamera jest „myśląca” –
bo jest podporządkowana intencjom podejmującego decyzje
(spontaniczne lub reżyserowane) fotografa. To autor decyduje
o wyborze najlepszego momentu – w zgodności planu wewnętrznego
z zewnętrznym widokiem – czyli takiego, który posłuży
zmaterializowaniu się zdjęcia w ramach zainicjowanych realizacją
określonego „gestu fotograficznego”.
W istocie teoria fotografii traktuje „gest fotograficzny’” jako
subiektywny moment twórczy włączony w proces techniczny
(kamery). V. Flusser mówi tu o wzbogacaniu uniwersum
fotograficznego o nowe informacje i o nowe symbole (jako cel
obrazowania) oraz o weryfikacji możliwości technicznych kamery
(aparatu). Ten proces jest ciągłą grą między aparatem a jego
dysponentem (funkcjonariuszem), grą w istocie polegającą na
szukaniu kompromisu między wolą podmiotu a uwarunkowaniami
programowymi aparatu – co oznacza ciągłe balansowanie między
realizmem a idealizmem. Im bardziej się uda przezwyciężyć
program aparatu, tym dokument w wyższym stopniu jest nasycony
walorami subiectum. Kamera jest tu nie tylko narzędziem, ale
w rękach fotografa pełni rolę medium; także jego wewnętrznych
aspiracji i przekonań. V. Flusser mówił także o fotografowaniu jako
definiowaniu, co – w rozumieniu porządkowania i rozgraniczania
pojęć – sprzyjać miało przede wszystkim klarowniejszemu
(czystszemu) myśleniu. Jednocześnie, skoro zawsze towarzyszą
temu powstające określone „pojęcia” – obrazy, które już ze swej
„natury” odsyłają do metafor i symboli – to kreują one artystyczne,
subiektywistyczne, odniesienia.
Uzupełnianie „dokumentu fotograficznego” o walor subiektywny
dokonywało się w praktyce w ramach jakby oddolnego procesu
różnicowania potrzeb i zakresów penetracji (oraz ich interpretacji)
rzeczywistości przez fotografów.



Już zdjęcia np. Roberta Franka, Diane Arbus, Lee Friedlandera czy Harry’ego Callahana lub
Williama Kleina przekraczały (w połowie XX w.) konwencję
dokumentu bezpośredniego, w stopniu pozwalającym na mówienie
o nowym sposobie widzenia. To oni stawiali nie na to co widzialne,
ale sięgali poprzez własne doświadczenia głębiej – czynili
widzialnym to co skryte, co egzystowało na obrzeżach oficjalności
i harmonii, sięgali do własnych emocji i wyobrażeń; przywracali
rangę podmiotowi, szukali kontaktu z Innym, propagowali twórczy
krytycyzm i indywidualizm. Uzasadniali (a może na nowo budowali)
potrzebę odwoływania się w fotografii do ekspresji.

Już wtedy mówi się o New Documents. Ten termin po raz
pierwszy pojawił się w związku z wystawą Johna Szarkowskiego
w 1967 roku w MoMA – na której prezentowane były prace Diane
Arbus, Gary’ego Winogranda i Lee Friedlandera. Ekspozycja
ta była programową kontrpropozycją wobec estetyki Edwarda
Steichena i jego, nasyconej humanistycznym uniwersalizmem,
wystawy The Family of Man (1951, N.Y., MoMA ).



Z tej trójki wyraźnie wyłamywał się Friedlander, idący w stronę metafotografii, dokumentu wzbogaconego o refleksję nad wszechobecnością
obrazów w rzeczywistości (obecności tzw. „wizualnej
nadinterpretacji”). Faktycznie na przełomie lat 60. i 70., wykształciły
się w Ameryce, w tym obszarze fotograficznej penetracji, dwa
wiodące nurty: „gorący” – dotyczący dokumentu ulicznego (tu m.in.
ironiczna fotografia Roberta Franka, groteskowa Joela Meyerowitza
czy brutalistyczna Wiliama Kleina; później doszedł tu dokumentreportaż społeczny, np. Thomasa Arndta czy Bruce Davidsona) oraz
drugi – prezentujący „chłodną” fotografię krajobrazową. Nurty te
były nazywane „nowym dokumentem” i „nową fotografią”, i miały
wpływ na kolejne inicjatywy kształtujące nowe widzenie. Do tego
ostatniego należy zaliczyć „minimalistyczne” propozycje Lewisa
Baltza, Roberta Adamsa czy na gruncie europejskim – realizowane
w stylistyce „postrzeczowośći’’ – zdjęcia szkoły düsseldorfskiej
z Hillą i Bernardem Becherami na czele. „Nowi topografowie” –
jak ich nazywano – fotografowali niszczący wpływ przemysłu na
krajobraz, i skutki zanieczyszczenia środowiska (również z użyciem
koloru – np. Richard Misrach czy Barbara Norfleet), ale także
„oswojony” pejzaż i dziką przyrodę.

Wśród nowych koncepcji dokumentu wyróżnia się także tzw.
fotografię deskryptywną; jest to rodzaj „statycznej” fotografii,
w której zabiegi inscenizacyjne (świadome pozowanie prosto przed
obiektywem, rezygnacja z poszukiwania „decydującego momentu”)
szły w parze z intencją ograniczenia roli podmiotu (autora) dzieła.
Powściągliwy twórca wyznacza sobie za cel nie wpływać , nie
manipulować, tylko patrzeć, klasyfikować i interpretować.



W kręgu tych rozwiązań sytuować można m. in. twórczość
amerykańskich kolorystów (The New Colors Photography), takich
jak: William Eggleston, Stephen Shore czy Joel Sternfeld, a także
prace uczniów niemieckiej „szkoły” Becherów, np. Thomasa Strutha,
Thomasa Ruffa i Andreasa Gursky’ego. W pewnej relacji do takiej
fotografii pozostaje również brytyjski nowy dokument oraz czeska
subiektywna fotografia z kręgu Vladimira Birgusa.
W latach 80. dochodzi do głosu równocześnie fotografia
zdecydowanie inscenizowana, dopuszczająca zabiegi stylizacyjne
wobec rzeczywistości, inspirująca się reklamą, modą
i albumowymi zdjęciami rodzinnymi – jednocześnie podważająca
koncepcję „decydującego momentu”. Fotografia ta, nazywana
paradokumentalną, skłaniała się ku idei wypracowania chwili
o największym napięciu dramatycznym, by inscenizowany kadr
mógł ująć – jak mówił Brogowski – kulminację narracyjnej struktury
obrazu – co można traktować jako swoiste zwieńczenie kryzysu
fotograficznego dokumentu.

Głębokie przemiany, jakie dotknęły bezpośredni (czysty)
dokument, były odbiciem równie znaczących zmian w kulturze
codziennej, ewolucji postaw społecznych w kierunku zwiększonej
konsumpcji, powszechności rozrywki, eksponowania zachowań
spektakularnych, a także ulegania procesom globalizacyjnym z jego
„usieciowieniem” i technicznymi ułatwieniami. Zwiększone potrzeby
ekspresji życia musiały znaleźć odbicie w fotografii, w jej nowych
możliwościach interpretacji i kreowania obrazu tejże rzeczywistości.
Co nie znaczy, że dokument wybrał tylko tę ekspresywną opcję.

4.



Jak w tym kontekście można widzieć dokonania polskiego
dokumentu fotograficznego? Pytanie szczególnie zasadne wobec
nagłaśnianych (od wystawy w 2006 roku w CSW) dokonań tzw.
„nowych dokumentalistów”. Promowana przez Adama Mazura
inicjatywa pokazania dorobku młodej generacji polskiej fotografii
zasługuje na uwagę. Ale czy jest to nowe spojrzenie, czy można
mówić (jak sugeruje M. Grygiel ) o nowym widzeniu? Są to pytania
nadal wymagające namysłu, na które niełatwo jednoznacznie
odpowiedzieć.
Niewątpliwie na tle inscenizacyjnych banalizacji i manipulacji
obrazowych dla celów komercyjnych postawy prezentowane przez
fotografów zaproponowanych do wystawy przez A. Mazura
wyróżniają się świeżością i pewną odrębnością wobec tradycji
fotografii w naszym kraju. Raczej bliżej im do doświadczeń
nowego dokumentu amerykańskiego czy brytyjskiego, z tym że
inaczej podchodzą oni do „dziedzictwa‘’ naszej rzeczywistości
i świadomości. Wyraźna stąd deklaracja nawiązania do analitycznej
tradycji orientacji fotomedialnej z lat 70. i postawy Zbigniewa
Dłubaka – postulującego obserwację, zrozumienie i próby zmiany
rzeczywistości poprzez rewolucję sposobu widzenia (tu przywołano
asymetrię – nierówność – w dostępie do informacji). Nowych
dokumentalistów – pisze A. Mazur – nie interesuje wyłącznie
asymetria percepcji rzeczywistości, lecz także przekroczenie
poziomu analizy mediów i dotarcia do realnego. […] Skrajnie
odmienne pod względem formalnym działania Konrada Pustoły,
Moniki Bereżeckiej, Moniki Redzisz czy Przemysława Pokryckiego
wydobywają na światło dzienne strukturującą rzeczywistość
nierówności.
Osadzenie – arbitralnie przez Mazura – dorobku „nowych
dokumentalistów” w perspektywie neokonceptualnej (w zasadzie
już wyeksploatowanej od czasów Documenta X) i deklarowany
odwrót od tradycji tzw. „nostalgicznej wizji rzeczywistości”
(np. prac Wojciecha Prażmowskiego) winduje tu koncepcję
„nowości” na poziom zamkniętych, w obrębie własnych granic,
dociekań fotomedializmu (np. doświadczeń Permafo, Seminarium
Warszawskiego Dłubaka itp.), który nijak się miał do rzeczywistości
społecznej, tym bardziej jej rewizji czy zmiany. Podobnie
pomijanie wpływu na tę opcję doświadczeń fotoelementaryzmu –
a właśnie to było nowe widzenie formułowane w początkach lat
80. w kontrpropozycji do fotomedializmu – jest tu zabiegiem o tyle
ryzykownym, że kwestionującym faktyczne źródła inspiracji lub
współtworzenia tej tendencji (elementarnej) w polskiej fotografii
również przez niektórych uczestników „nowego dokumentu”.
A trzeba przypomnieć, że dokument subiektywny zawsze
znajdował w naszej świadomości szerszy odzew, bowiem tak się
ukształtowały tradycje rodzimej fotografii, od dokonań wyrażanych
jeszcze w piktorialnej estetyce fotografii ojczyźnianej i późniejszych
spadkobierców Jana Bułhaka – np. twórców Kieleckiej Szkoły
Krajobrazu, fotografii Edwarda Hartwiga czy innych postaw
w jakimś stopniu angażujących się w subiektywne dokumentowanie
rzeczywistości (np. Zbigniewa Bujaka, Anny B. Bohdziewicz,
Tomasza Sikory czy Tomasza Tomaszewskiego i Andrzeja Baturo).
Równoległy nurt fotografii reportażowej był niestety zdominowany
przez estetykę realizmu o propagandowo-optymistycznych
przekazach na temat rozwijającego się społeczeństwa PRL-u,
zaś tematy „niewygodne” (społeczne, religijne) były spychane na
margines. Co nie znaczy, że polski reportaż nie wpłynął pozytywnie
na kształtowanie świadomości współczesnych autorów – tu trzeba
odesłać do dyskusji na łamach „Gazety Wyborczej” (z 4-6 czerwca
2004 roku) i głosu W. Wilczyka.
Ruch fotomedialny skupiony na problemach analizy narzędzi
(fotografii, filmu, wideo) nie angażował się w sprawy społeczne,
był apolityczny, również zbliżone w sensie braku prospołecznych
odniesień były wczesne (z lat 80.) dokonania fotoelementaryzmu –
wynikające ze swoistej „emigracji wewnętrznej” jej realizatorów;
i stąd odwołanie się do subiektywnej praktyki dokumentu,
raczej nawiązującego do estetyki „fotografii ojczyźnianej”
niż krytyki rzeczywistości poprzez obraz. Ale fotografia
elementarna (później zwana także „czystą”) była osadzona
wyłącznie w realiach dokumentu i – mimo radykalnych założeń
realizacyjnych, „wzbogacających” estetycznie obraz (poprzez
np. użycie wielkoformatowych starych kamer, stykówki, czarne
ramki itp. ) – miała intencje rejestrowania, interpretowania
i swoistego porządkowania odtwarzanej rzeczywistości. Wiele
realizacji inicjatorów tej tendencji – Andrzeja J. Lecha, Wojciecha
Zawadzkiego czy Bogdana Konopki – może stanowić przykłady
czystego, bezpośredniego dokumentu – jedynie wzbogaconego
o specyficzną aurę, ową wartość intencjonalną, którą próbuje się
tłumaczyć w kategoriach fotogenii czy poezji. Na tych właśnie
doświadczeniach ukształtował się w Polsce nurt fotografii czystej –
rozwijającej „elementarne” koncepcje. Obejmuje on autorów
skupionych wokół „ Wszechnicy fotograficznej” z Jeleniej Góry (stąd
nazwa „szkoła jeleniogórska”) – w której obok Zawadzkiego realizuje
się kilkanaście osób, w tym Ewa Andrzejewska, Piotr Komorowski,
Marek Liksztet, Janina Hobgarska, Janusz Nowacki i inni. Również
fotografia elementarna znalazła uznanie w kręgu galerii „PAcamera”
w Suwałkach (tu m. in. Stanisław J. Woś i Radosław Krupiński),
wśród uczniów A. J. Lecha w Opolu (Marek Szyryk i Sławoj Dubiel),
a wreszcie w środowisku Wrześni (Irenusz Zjeżdżałka i Waldemar
Śliwczyński). Osobne miejsce przypada artystom, którzy
indywidualnie wspierają nurt fotografii elementarnej i realizują
się we własnych koncepcjach fotografii otworkowej lub z użyciem
starych kamer, np. Marek Poźniak z Berlina czy konsekwentny
w swych poszukiwaniach „cienia” subiectum Janusz Leśniak
z Krakowa albo Jakub Byrczek z Katowic.
Już w latach 90. spektrum fotografii czystej wzbogaciło
się o podejście bliższe klasycznemu dokumentalizmowi –
fotografia miejska, poprzemysłowa, dokumenty zmieniającej się
polskiej rzeczywistości, mniej lub bardziej nasycone treściami
subiektywnymi – w ujęciu m.in. Wojciecha Wilczyka, Rafała Milacha,
Piotra Szymona, Krzysztofa Zielińskiego, Andrzeja Ślusarczyka.
Przybliżały one jednak obraz daleki od założeń fotografii
ojczyźnianej i jej późniejszego zideologizowania. Właściwie można
stwierdzić, że dopiero z tego konglomeratu postaw i dociekliwości
fotografii czystej oraz idei ukształtowanych w neokonceptualnych
nawiązaniach do fotomedializmu wyrasta koncepcja „nowego
widzenia” – interpretującego i porządkującego rzeczywistość.
Czy trafnie i czy w pełni – to już inny problem.
Czy proces utraty wartości dokumentalnej fotografii na rzecz
wartości ekspresyjnych postępuje i utwierdza się w coraz częstszych
zastosowaniach fotografii cyfrowej po stronie plastyki (włączania
w praktykę sztuki), przekonać się będzie można dopiero za jakiś
czas. Jaki? To już zależy od intencji (subiektywnych aspiracji) jego
użytkowników w życiu, i sztuce.

Jest to poprawiona i znacznie
poszerzona wersja artykułu
Względność (nowego) dokumentu
publikowanego w Piśmie Artystycznym
„Format”, 2009, nr 56).

Andrzej Saj

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem