Cytat

J. N. Niépce, Widok z okna w Le Gras, 1826

Pierwsze zachowane do naszych czasów zdjęcie autorstwa Francuza, Niecephora Niépce’a, przedstawia widok z okna na dachy sąsiednich budynków. Autor wykonał je w 1826 na płytce metalowej, pokrytej asfaltem syryjskim, a czas potrzebny do jego powstania sięgał ośmiu godzin. Tak długie naświetlanie było związane z niewielką czułością asfaltu syryjskiego. Następna technika zdjęciowa, tzw. dagerotypia, potrzebowała już znacznie krótszego czasu naświetlania. Jednakowoż i w tym przypadku sięgał on najpierw kilku minut, a po udoskonaleniu warstwy światłoczułej kilkudziesięciu sekund. Do zrobienia fotografii wystarczyło więc odkrycie i ponowne założenie ochronnego kapturka na obiektywie aparatu. Technologia ta uniemożliwiała wykonywanie zdjęć obiektów w ruchu, a portretowane osoby musiały dość długo nieruchomo pozować do zdjęć.

Wzrost światłoczułości warstw filmów i zwiększenie jasności obiektywów otworzyły możliwości rejestracji poszczególnych faz ruchu. Równolegle trwały więc prace nad skonstruowaniem szybkich migawek, czyli urządzeń dopuszczających w określonym czasie światło do warstwy światłoczułej. Jedną z pierwszych w 1853 zbudował Anglik, G.M. Levy. Zaś w 1862 William England zastosował migawkę, która składała się z klapki opadającej przed materiałem światłoczułym. Aby wyeliminować wstrząsy spowodowane konstrukcją migawki, wyzwalano ją pneumatycznie za pomocą gumowej gruszki. Następnym rozwiązaniem unowocześniającym migawkę była zbudowana w 1888 przez niemieckiego konstruktora z Leszna, Ottomara Anschütza, migawka szczelinowa o czasach ekspozycji od 1/500 sekundy do l sekundy. Migawka taka umożliwiała tym samym rozwój fotografii rejestrującej poszczególne fazy ruchu.


fot. Anschütz, Ottomar

Do dzisiaj zachowały się wykonane przez Anschütza serie zdjęć fruwających bocianów i biegnących koni.

Jednym z pierwszych konstruktorów migawek był również Polak z Witebska, Stanisław Jurkowski. Swoją konstrukcję opisał w 11. numerze rosyjskiego czasopisma “Fotograf” z 1882. Mimo nieupowszechnienia tego wynalazku jest on niewątpliwie jednym z najciekawszych odkryć, stanowiących trwały wkład polskich konstruktorów do historii światowej fotografii.



Zakłada się, że pierwszym fotografem, który przeprowadzał eksperymenty w zakresie analizy poszczególnych faz ruchu zwierząt i ludzi, był Amerykanin, Eadweard Muybridge. W 1887 na zlecenie gubernatora stanu Kalifornia wykonał serię fotografii, które udowadniały, że istnieje taki moment biegu kłusaka, w którym żadne z czterech jego kopyt nie dotyka ziemi. Cykl ten powstał w sposób następujący: wzdłuż toru ustawiono 24 kamery fotograficzne, a do migawki każdej z nich zamocowano linkę. Biegnący koń, przerywając linkę, wyzwalał migawki w kolejnych aparatach. Zastosowany krótki czas naświetlania dał wyraźny i nie poruszony obraz jeźdźca. Uzyskane fotografie opublikowano następnie w postaci litografii. Było to niezwykle ważne wydarzenie. Zatrzymane na fotografii sekwencje ruchu miały wpływ na wielu malarzy XX wieku. Przykładem mogą być szkice i obrazy malarza Edgara Degasa, przedstawiające studia tancerek i jeźdźców.

W latach 80. XIX wieku przedstawiciel amerykańskiego malarstwa realistycznego, Thomas Eakins, fotografował na jednej klatce negatywu poszczególne fazy ruchu człowieka. Innym eksperymentatorem był francuski fizjolog, Étienne-Jules Marey. W 1892 zbudował “karabin fotograficzny”, którym fotografował na przykład fazy lotu ptaka. Dalszym udoskonaleniem było zbudowanie przez niego aparatu z migawka rotacyjną, która, obracając się, odsłaniała światłoczułą płytę. Tę metodę uzyskiwania obrazów fotograficznych nazwał chronofotografią.

W konsekwencji tych eksperymentów nad “ożywianiem fotografii” doszło do wynalazku kina. 28 grudnia 1895 Francuzi, Auguste i Louis Lumiére, zorganizowali pierwszy publiczny pokaz projekcji filmu. Nie należy jednak zapominać, że pierwsze eksperymenty z zatrzymaniem na fotografii zapisu ruchu, który nie może być dostrzeżony przez ludzkie oko, prowadził z powodzeniem wynalazca kalotypii, Anglik - Henry Fox Talbot, wykorzystując do tego celu światło iskry elektrycznej.

Już w 1887 profesor fizyki, Ernest Mach, wykonał fotografię pocisku lecącego z prędkością 350 km/godz.


fot. Harold Edgerton

Chronofotografie wymienionych wyżej autorów w swojej warstwie formalnej przypominają zdjęcia wykonane przy użyciu tak zwanego stroboskopu, który skonstruował w 1832 Belg, J. A. Plateau. Ale dopiero w kilkadziesiąt lat po rym wynalazku, fotografia zastosowała “zjawisko stroboskopowe” do otrzymania obrazu faz ruchu. Do najciekawszych należą zdjęcia profesora Massachussets Institute of Technology, Haralda Edgertona, otrzymane za pomocą światła lampy błyskowej. Co ciekawe, zdjęcia te wykonane w latach 30. XX wieku do złudzenia przypominają futurystyczne malarstwo Giacomo Balia, na przykład “Pies na smyczy” z 1912 czy słynny obraz Marcela Duchampa - “Akt schodzący po schodach” z tego samego roku. Twórcze wykorzystanie zjawiska ruchu stało się jednym z bardziej interesujących cech fotografii.

Spróbujmy opisać techniczne aspekty czasu naświetlania w odniesieniu do fotografii. Podczas ustalania warunków naświetlania materiału światłoczułego otrzymujemy kilkanaście równoważnych pod względem prawidłowości naświetlenia par: migawka- przysłona. To znaczy, jeżeli dla przykładu ustalimy za pomocą światłomierza, że czasowi 1/30 sekundy odpowiada wielkość przysłony 8, to prawidłowe będzie również naświetlenie 1/15 sekundy i przysłona 11; 1/8 sekundy i przysłona 16, czy też 1/60 sekundy i przysłona 5,6 lub 1/125 sekundy i przysłona 4 i tak dalej. Wynika z tego, że dłuższemu czasowi ekspozycji odpowiada mniejszy otwór przysłony, krótszemu czasowi ekspozycji odpowiada większy otwór przysłony. Zależność ta zwana prawem odwrotnej proporcjonalności Roscoe-Bunsena2 mówi, że zwiększenie natężenia oświetlenia i jednocześnie skrócenie czasu naświetlania (lub na odwrót) daje niezmienny efekt fotograficzny w postaci jednakowej gęstości optycznej negatywu.

Skoro prawidłowe naświetlenie uzyskamy niezależnie od wybranej pary (pomijamy przypadki czasów powyżej 1 sekundy i poniżej 1/1000 sekundy, kiedy to musimy uwzględnić współczynnik Schwarzschilda3 przedłużający czas ekspozycji), to w pierwszej chwili możemy stanąć przed dylematem wyboru odpowiedniej pary czas-przysłona. Dlatego przed określeniem ekspozycji musimy przyjąć pewne założenie wstępne. Otóż takim założeniem może być decyzja o zastosowaniu odpowiedniego czasu migawki. Na przykład konsekwencją długiego czasu naświetlania (to znaczy zastosowania długiej migawki) obiektów ruchomych mogą być zdjęcia nieostre. Jest to oczywiście nieostrość spowodowana ruchem obiektu. Tak zwane bezpieczne czasy naświetlania, gwarantujące nie poruszone zdjęcie, zależne są od tego, czy obiekt porusza się w poprzek kadru, po skosie kadru czy też po osi zdjęcia oraz od tego, w jakiej odległości od aparatu znajduje się ruchomy obiekt. Dla przykładu bezpieczne czasy fotografowania dla obiektów poruszających się równolegle do aparatu wynoszą: rzeka (odległość 10 m) - 1/125 s, fale morskie (odległość 10 m) - 1/500 s, łódź żaglowa (odległość 10 m) - 1/1000 s, samochód w ruchu miejskim (odległość 10 m) -1/1000 s. Dla odległości dwukrotnie mniejszej od podanej czas naświetlania należy dwukrotnie skrócić, dla odległości dwukrotnie większej - można dwukrotnie przedłużyć. Jeżeli kierunek ruchu jest ukośny, to czas naświetlania możemy podwoić, w przypadku ruchu po osi czas naświetlania możemy potroić.

Chciałbym również zwrócić uwagę na fakt, że przyczyną poruszonego zdjęcia może być drgnienie ręki fotografa lub tak zwane drgania wewnętrzne aparatu fotograficznego. Na dobrą sprawę fotografując z ręki (to znaczy bez statywu), powinniśmy stosować czas nie dłuższy od 1/125 s. Przy odpowiedniej wprawie możemy uzyskać nie poruszoną fotografię nawet przy migawce 1/30 s. Przy czasie dłuższym konieczne jest mocowanie aparatu do statywu. W przypadku fotografowania aparatem z obiektywem długoogniskowym, niebezpieczeństwo poruszonych zdjęć zwiększa się wraz ze wzrostem ogniskowej.

Fotografie przy wykorzystaniu długiego czasu naświetlania

W tym miejscu interesować mnie będą realizacje podobne do opisywanego wcześniej fotodynamizmu. Chodzi o fotografowanie obiektów ruchomych z zastosowaniem długiego czasu ekspozycji. Nie uwzględniam tu fotografowania aparatem, który porusza się przypadkowo w trakcie ekspozycji, dając efekt całkowitej nieostrości obrazu. Przykłady takie opisuję w rozdziale “Estetyka błędów”.

W przypadku fotografowania z użyciem długich czasów ekspozycji, dobrze jest oprzeć budowę kadru o jakiś element nieruchomy, tworząc kontekst nieruchomego motywu z rozmazanym.

Początkujący fotograf przeważnie z zainteresowaniem odbiera zdjęcia nocne z przejeżdżającymi samochodami. Zostawiają one smugi światła w miejscach świecących reflektorów. Efekt ten szczególnie ciekawie wychodzi na materiale barwnym. Musimy jednak zauważyć, że tak będzie zawsze, gdy fotografujemy ruchome światła i efekt ten sam w sobie nie jest niczym nadzwyczajnym. Dopiero świadoma budowa całego kadru np. wydobycie głównego motywu, zagospodarowanie tła itp. może dać satysfakcjonujący efekt. Dosyć popularny jest np. zabieg wykonany przy pomocy poruszającej się latarki zamocowanej na sznurku nad aparatem z otwartą migawką, znajdującym się w zaciemnionym pomieszczeniu, kiedy to latarka wykonuje ruchy kołowe. Zasłaniając światło różnokolorowym filtrem i wykonując kilkakrotne ruchy, możemy otrzymać nieskończoną (jak w kalejdoskopie) liczbę obrazów.


fot. Stefan Wojnecki

W bardzo ciekawy sposób długi czas naświetlania Stefan Wojnecki wykorzystał przy realizacji cyklu zdjęć pod wspólnym tytułem “Wpisuję swoje uporządkowanie świata”. Autor fotografował aparatem umieszczonym na statywie, przy czasie sięgającym kilkudziesięciu sekund (a nawet kilku minut) scenę rozgrywającą się w plenerze. Wokół stojących nieruchomo postaci biegały inne osoby trzymające w ręce zapalone pochodnie. Pochodnie te wobec długiego czasu ekspozycji zakreślały widoczną drogę ognia w postaci jasnych smug. Zdjęcia niosą w sobie ciekawy problem. Po pierwsze zaświadczają o rym, że fotografia, będąc w świadomości nas odbiorców medium wiarygodnym, nie zarejestrowała poruszających się osób, dla których czas naświetlania był za długi, czyli zgubiła jakiś element fotografowanej sceny. Natomiast odnalazła i zarejestrowała ślad poruszającego się ognia, który patrzący oglądali jako poruszający się punkt. Tylko na fotografii biegnący punkt będzie zarejestrowany jako ciągła smuga światła. Powstała nowa jakość estetyczna, którą stworzyła sama technologia.


z cyklu: "Partytury miast" - Dilsberg, 1998

W tego typu twórczości biorą udział moce technologiczne same z siebie, jak np. w realizacji Antoniego Mikołajczyka pn. “Partytury miast”. W cyklu tym autor rejestrował przez okno pokoju, w którym zatrzymywał się na nocleg podczas swoich podróży, widok miasta w nocy. Naświetlanie było długie i w tym czasie autor wykonywał ruchy aparatem. W ten sposób na obraz miasta, składający się ze śladów świateł latarni ulicznych, neonów, przejeżdżających samochodów i okien mieszkań, nakładał się obraz świateł powstałych w płaszczyźnie poruszającego się aparatu. Całość stanowiła zapis świetlny poszczególnych miast, rejestrowała pewnego typu energię określonego miasta. Powstała jakość estetyczna, którą stworzyła sama technologia.


http://ostoja.kotkowski.w.interia.pl/concerto.htm

Podobny pod względem wizualnym efekt odnajdziemy w twórczości znakomitego polskiego artysty, Stanisława Ostoi-Kotkowskiego, tworzącego w Australii. Należał on do prekursorów kinetycznej sztuki laserowej, tworząc w przestrzeni nieba fantastyczne spektakle. W1991 w Warszawskiej Filharmonii Narodowej odbył się jego laserowy pokaz pod nazwą “Synkronos”. Z początku pokaz miał odbyć się w przestrzeni otwartej, ale nie dysponowano wtedy u nas laserami o tak dużej mocy i dlatego ograniczono się do wnętrza. Rzutowane z dwóch niezależnych projektorów slajdy przenikały się na ekranie w rytm muzyki, tworząc typową diaporamę. Nowością było zastosowanie świateł laserowych, które generowane z odpowiednich urządzeń, sterowanych komputerowo, budowały barwne przestrzenie. Dzisiaj podobny efekt można zobaczyć w każdej dyskotece, ale w owym czasie na pewno stanowiło to nowość. Sfotografowane przy długim czasie fragmenty świetlnego spektaklu tworzyły interesujące obrazy.

Inną drogą kroczy Mirosław Skrzypkowski. Po swoich doświadczeniach z fotografią architektury przy realizowaniu albumów o swoim rodzinnym mieście Gnieźnie, zaczął fotografować bardziej emocjonalnie. Autor fotografuje miasto o zmierzchu lub nocą, przez co czas ekspozycji przedłuża się do kilkudziesięciu sekund, a ponieważ cały czas aparat trzymany jest w ręku, nie da się uniknąć drgań. Powstają zdjęcia poruszone, które nie przenoszą wartości dokumentalnych, ale za to tworzą widoki bardzo ekspresyjne. Zdjęcia te są jakby rejestracją własnej obecności.

W 1995 w warszawskiej Małej Galerii widziałem podobny projekt. Była to wystawa Jima Cooke’a pt. “Noc”. Autor również fotografował w nocy aparatem trzymanym w ręku przez ok. 30 sekund. Powstała seria, w tym przypadku czarno-białych fotografii analogicznie jak u Skrzypkowskiego, rejestrująca nie tyle pejzaż nocą, co uczestnictwo fotografa w nocnym pejzażu. I tak jak pisze w katalogu wystawy Cooke’a - Chris Mullen: “Te zdjęcia poddają w wątpliwość nasze wcześniejsze wyobrażenie czym może być Noc”.


fot.Sławomir Decyk/Bez tytułu, fotografia, 1998

Długi czas naświetlania stwarza i inne interesujące możliwości. Dla przykładu chciałbym przytoczyć zdjęcia Pawła Kuli, który, aby wydłużyć czas naświetlania (inaczej mówiąc sztucznie obniżyć czułość materiału światłoczułego), stosował przed obiektywem różnego rodzaju filtry. W rezultacie uzyskiwał wizerunek przenikających się przestrzeni, składających się z fragmentów ciał (rąk, torsu) i otaczającej go przyrody. Są to zapisy pewnego rodzaju działania przed kamerą. Poprzez wykorzystanie długiego czasu otwarcia migawki (ok. 1 min) z jednoczesnym przemieszczaniem się fotografowanych scen stworzył obrazy jakby wbrew widzeniu kamery. Podobnie postąpił Sławomir Decyk, zawierając w cyklu niewielkich prac niezwykle ekspresyjny obraz człowieka wtapianego, czy też przenikającego się z otoczeniem. Stworzył dwie wzajemnie transparentne przestrzenie: ludzkiej cielesności i materialnej powierzchni pomieszczeń (ścian), w których dokonuje się egzystencja człowieka. Fotografie te siłą ekspresji przypominają mi dzieła Francisa Bacona.


z cyklu Pinhole-TV-Polaroid - Obrady Sejmu, 16.09.1996, godz 12.00 - 12.12
fot.Zbigniew Tomaszczuk 1999

Również i w moim cyklu pt. Pinhole-TV-Polaroid wykorzystałem długi czas ekspozycji. Do monitora TV przymocowana była otworkowa kamera z natychmiastowym materiałem Polaroida. Materiał ten rejestrował dość długi przedział czasowy włączonego telewizora. W ten sposób powstawał syntetyczny obraz pewnej akcji dziejącej się na ekranie. Interesujący wydawał mi się obraz, który zawierał pewien przedział czasu, możliwy do zarejestrowania na światłoczułym materiale. Ważne, że był to materiał Polaroida, ponieważ mógł on, tak jak negatyw w tradycyjnym procesie, zawrzeć w sobie pewien rodzaj energii emitowanej przez ekran TV.


Szczecin//2001 - pół roku ekspozycji

Może na zakończenie tego rozdziału dotyczącego długiego czasu ekspozycji warto przywołać jeszcze jedną pracę, w której czas naświetlania jest naprawdę ekstremalny, bo sięgający pół roku. Mam tu na myśl projekt pt. “Solaris” prowadzony przez grupę studentów z poznańskiej ASP (m.in. P. Kula, S. Decyk, K. Smoleński). Ten zamieszczony w internecie projekt dotyczy fotografowania Słońca przez jak największą ilość uczestników z jak najróżniejszych miejsc naszej planety, którzy powinni eksponować materiał fotograficzny przez pół roku (od przesilenia do przesilenia). Umożliwić to może kamera otworkowa z papierem fotograficznym jako materiałem światłoczułym. Powstające obrazy zawierają w sobie świetlne przebiegi położenia Słońca i oprócz pewnych cech fotografii naukowej mają w sobie coś z magii fotografii, że zacytuję uwagę jednego z uczestników projektu, Pawła Kuli: “Co moglibyśmy zobaczyć, gdyby nasz aparat percepcyjny działał wolniej, gdyby zamykanie obrazu w światłoczułości trwało tydzień, miesiąc, rok? Pucybut i jego klient zarejestrowani przypadkiem przez Daguerre’a stoją na paryskim bulwarze otoczeni przez tłum niewidocznych, rozmazanych wielominutowym naświetleniem postaci. Kiedy jedno mgnienie trwa miesiąc, powierzchnia Ziemi zaczyna pulsować, ludzie znikają we mgle rozedrganych bytów, dzień zlewa się z nocą, a niebo przecinają migoczące łuki wędrującego Słońca. Być może tak właśnie widzą kamienie”.

Fotografie przy wykorzystaniu krótkiego czasu naświetlania


Rozcinanie bańki mydlanej
1965 r.

Polskie tradycje w konstrukcji szybkich migawek zapoczątkowane, jak już pisałem, wynalazkiem Jurkowkiego znalazły swoją kontynuację w pracach Stefana Wojneckiego, który w 1965 zbudował superszybką migawkę o czasie otwarcia 2 x 108 sekundy. Ta unikalna w skali światowej konstrukcja była tak mała, że z powodzeniem nadawała się do małoobrazkowego aparatu, gdy tymczasem podobnej klasy migawka zachodnia wymagała kilkumetrowego pomieszczenia. Była to więc prawdopodobnie najmniejsza w tym czasie migawka na świecie. Serię zdjęć spadającej kropli wody i rozcinanej bańki mydlanej, wykonanych przy pomocy tej migawki, zaprezentował w 1965 na wystawie w poznańskim salonie PTF.

Użycie bardzo krótkiego czasu naświetlania pozwala nam zobaczyć na fotografii takie obrazy, których nie jesteśmy w stanie obejrzeć gołym okiem. Tym samym już tylko z tego powodu fotografia taka posiada swoistą estetykę. Odkrywa przed nami nowe światy.


Edgerton Harold Eugene, Kropla mleka

Znana i wielokrotnie opisywana fotografia spadającej kropli mleka, tworząca przy zderzeniu z powierzchnią płynu fantastyczną koronę, jest jednym z takich charakterystycznych efektów zastosowania krótkiego czasu naświetlania. W tego typu zdjęciach najważniejszy jest odpowiedni moment wykonania ekspozycji. Z tego powodu stosuje się różne metody trafiania w odpowiednią chwilę. Mogą to być na przykład świetlne pułapki -spadający przedmiot, który ma być sfotografowany, przecina wiązkę światła i ten moment wyzwala migawkę. Przy czym najczęściej, stosuje się w takich (laboratoryjnych) przypadkach zgaszone światła i otwartą migawkę, a sam moment fotografowania odbywa się przy użyciu krótkiego błysku lampy elektronowej. Pomijając takie super krótkie czasy ekspozycji, które są przypisane przeważnie do fotografii naukowej, w klasycznym fotografowaniu mówimy o krótkich czasach rzędu 1/250-1/1000 s, czyli takich, które posiada tradycyjny aparat fotograficzny.


Henri Cartierr Bresson

Również i w tym przypadku zastosowanie tych już nie tak superkrótkich czasów może dać ciekawe rezultaty. Szczególnie dotyczy to zdjęć reporterskich. Odpowiedni moment fotografowania, jak to mówił słynny francuski fotograf, Henri Cartier-Bresson, to moment, który decyduje o przesłaniu fotografii. Stąd termin “decydujący moment” określa swoistą estetykę zdjęć. Estetyka ta dotyczy właściwie zdjęć reporterskich i opiera się na przeświadczeniu, że istnieje taki moment fotografowanej sceny, który skupia na sobie wszystkie charakterystyczne cechy tego wydarzenia. I uchwycenie tego jedynego momentu daje gwarancję przekonywującego zdjęcia. Chodzi o taki moment, który zawiera w sobie najbardziej dynamiczną i charakterystyczną dla danego zdarzenia wizualną informację. Przegapienie takiego momentu fotografowania przekreśla wynik i powoduje, że wśród tak wielu fotografujących jest tak niewiele intrygujących fotografii . Oczywiście każda głoszona teza rodzi antytezę. Ripostą na twierdzenie Cartier-Bressona są realizacje oparte na “niedecydującym momencie”, że wymienię zdjęcia Roberta Franka, Diany Arbus itp.

Współczesna fotografia coraz bardziej interesuje się “niedecydującym momentem”. Bardziej fascynuje ją byle jaki moment i tu jest zbieżność z intencjami sztuki, która obecnie (z wyjątkami) wyciszyła się, jak np. w szeregu instalacji. Instalacje te tworzą przestrzeń z minimalnych elementów. Nie ma tu na czym zawiesić oka. Nie ma znaku, który znaczyłby najbardziej. Pojęcie znaczenia umyka. Nie ma znaków znaczących. To rodzi zupełnie nową estetykę. To co mogło by być ważne, dzieje się poza kadrem. Ponieważ wszystko właściwie zostało już zobrazowane i ponownie zobrazowane (zrefotografowane), fotografia paradoksalnie próbuje tworzyć obraz poprzez powstrzymanie się od obrazowania, zminimalizowania działań.

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem