Cytat

Louis-Jacques-Mandé Daguerre

Prekursorska wobec współczesnej fotografii dagerotypia, od ogłoszenia której (1839) rozpoczynamy oficjalne datowanie wynalazku fotografii, charakteryzowała się cechą jednostkowego wyrobu.




Obraz końcowy był tożsamy z zaobserwowanym na matówce kamery, co skłaniało fotografa do starannej kompozycji. Tak więc od samego początku istnienia fotografii kadrowanie, czyli wybór do zarejestrowania fragmentu rzeczywistości, była jedną z najistotniejszych cech tego medium, między innymi dlatego, że pierwsi fotografowie byli związani z działalnością artystyczną i estetyką malarską.


fot. Joseph Nicéphore Niépce/1826

Niecephore Niépce, którego heliografia z 1826 uważana jest za pierwsze zachowane na świecie zdjęcie, poszukiwał łatwiejszego sposobu wykonywania litografii. Louis Jaques Mande Daguerre, wynalazca dagerotypii, był malarzem a William Henry Fox Talbot, wynalazca kalotypii, szukał sposobu mechanicznego kopiowania natury, czyli, jak sam to nazywał, fotograficznego rysowania. Nic więc dziwnego, że pierwsze fotografie, nawet te o charakterze dokumentalnym, nosiły piętno malarskiej estetyki. Dla przykładu morskie pejzaże Gustava Le Graya przypominają do złudzenia malarstwo XIX-wiecznego angielskiego malarza Williama Turnera. Szybko jednak fotografię zdominowała inna estetyka. Zaczęto odchodzić od klasycznej kompozycji malarskiej, ponieważ kolejni fotografowie traktowali już swoją pracę jako poznanie naukowe. Dla przykładu, Francuz Julies Marey czy Amerykanin Eadweard Muybridge eksperymentowali z uchwyceniem ruchu migawkowego. Roger Fenton, jeden z pierwszych fotografów wojennych, wykonywał dokumenty z pola walk na wojnie krymskiej. Francuz, Eugène Atget, dokumentował ulice Paryża, a zdjęcia te miały stanowić notatnik do kopiowania przez malarzy. Jacob Riis i Lewis Hine dokumentowali ciężkie warunki życia części amerykańskiego społeczeństwa, stając się prekursorami fotografii społecznej. W konsekwencji fotograficzne kadrowanie wpłynęło niewątpliwie na ówczesne malarstwo. Zaczęły powstawać obrazy, których kompozycja nawiązywała do zdecydowanego kawałkowania widzianej rzeczywistości przez obiektyw kamery.


Place de la Concorde - Edgar Degas

Dla poparcia tej tezy wystarczy przywołać odcięte przez ramę obrazu ludzkie postaci na płótnie Edgara Degasa pt.“Place de la Concorde” z 1875. Jednocześnie zaistniała relacja odwrotna, polegająca na wykorzystywaniu przez fotografów estetyki malarskiej, na przykład złotego podziału odcinka, mocnych punktów obrazu itp. Pojawił się cały nurt tak zwanej fonografii piktorialnej, stawiającej sobie za cel maksymalne upodobnienie do malarstwa czy technik graficznych. Z kolei nowe kierunki w fotografii, jak na przykład niemiecka “Nowa Rzeczowość” czy prace amerykańskiej Grupy f/64, były reakcją na fotografię piktorialną i powrotem do traktowania fotografii jako dziedziny autonomicznej, posiadającej własne środki wyrazu.

Jednym z takich środków jest kadr fotograficzny, tworzący samodzielną rzeczywistość, wyrwaną z kontekstu otoczenia rzeczywistość fotograficzną.

Problem kadrowania jest szczególnie istotny w pracy na materiałach odwracalnych, kiedy to błędy w kadrowaniu właściwie są nie do naprawienia, ponieważ z reguły wykorzystujemy całą klatkę oprawioną w ramkę, wyświetlaną na ekranie. Powyższa uwaga dotyczy też fotografowania na barwnym negatywie, jako że obecnie w zdecydowanej większości odbitki otrzymuje się w maszynach automatycznych, kopiujących również z całej (lub prawie całej) powierzchni negatywu.

Również duży format aparatu, kiedy to w konsekwencji prezentujemy odbitki stykowe (np. wielkości 4 x 5") zmusza do dużej dyscypliny pracy w momencie dokonywania wyboru motywu.

Analogia do przywołanej na początku dagerotypii jawi się w świadomości kadru, który bez żadnych zmian, nie rozproszony światłem powiększalnika, powstaje jako kopia 1:1. Wielu autorów metodę kopiowania z całej klatki negatywu przyjmuje jako swoistą estetykę. Zaliczają się do nich na przykład polscy fotografowie uprawiający bardzo chętnie fotografię stykową, tacy jak: Ewa Andrzejewska, Jakub Byrczek, Sławoj Dubiel, Bogdan Konopka, Piotr Komorowski, Andrzej J. Lech, Marek Liksztet, Marek Poźniak, Rafał Swosiński, Marek Szyryk, Wojciech Zawadzki i wielu innych.


Ramki do fotografii stykowej

Często na dowód takiego postępowania pozostawiają czarną ramkę na brzegu kadru, która w tym wypadku nie pełni oczywiście funkcji estetycznej, lecz jest wynikiem wspomnianego programu fotografa. Warto w tym miejscu szerzej opisać specyfikę fotografii stykowej. W katalogu “Kontakty”, towarzyszącemu zorganizowanej przez Jakuba Byrczka wystawie fotografii stykowej, bardzo trafnie fotografię kontaktową opisał jeden z jej uczestników, Piotr Komorowski. Zwraca on uwagę na całą procedurę poprzedzającą wykonanie zdjęcia aparatem wielkoformatowym. “Ustawienie kamery na statywie, wybór kadru ze światem widzianym »do góry nogami«, czarna płachta izolującą fotografa od wszystkiego, co nie jest obrazem na matówce oraz pozostałe konieczne manipulacje tworzą misterium, które samo w sobie kusi odmiennością, wabi tajemniczością, obiecuje więcej niż zazwyczaj”.

Dalej autor opisuje specyfikę fotografii kontaktowej, skupionej na analizie struktury wizualnej jako samodzielnej wartości “Fotografia taka nie służy opisowi, anegdocie, czy też relacjonowaniu czegokolwiek – przynajmniej w swoim zasadniczym przesłaniu. Ukazując pewnego rodzaju bezinteresowność w wyborze tematu (przedmiotu) zdjęcia, dowodzi, że świat jest fotogeniczny sam w sobie, bez względu na obiegowość obowiązujących stereotypów” i dalej - “Ci najbardziej dociekliwi starają się dojść do korzeni, podstawowej przyczyny, która sprawia, że fotografia jest taka jaka jest. Sięgają po duże, niewygodne kamery i sami przeżywają to co ich poprzednicy sprzed wielu lat, tyle tylko, że dysponują świadomością bogatszą o dokonania historii. Zaczynając uprawiać fotografię stykową decydują się na pewną ortodoksyjność techniki i technologii, która w założeniu ma zintensyfikować przeżycia związane z przyjemnością fotografowania”.

Z kolei Adam Sobota, w eseju towarzyszącym wystawie “Kontakty. Czas przełomu. Przełom czasu”, pisząc o specyfice prac kontaktowych, przywołał teorię ekwiwalentów (jako specyficznego kontaktu fotografa z naturą) wylansowaną w 1920 przez Alfreda Stieglitza: “W najszerszym sensie, ekwiwalentność uznaje fotografię artystyczną za sumę emocjonalnej reakcji i poczucia jedności fotografika z fotografowanym obiektem lub sceną. Jest to niedokumentalne podejście pozostawiające otwarte możliwości dalszej metaforycznej interpretacji”. Można by to interpretować jako poszukiwanie źródeł wizji artystycznej, zarówno w przyrodzie, jak i w oparciu o intuicję i uczucie. Takie podejście szczególnie wyraźnie było widoczne w twórczości innego Amerykanina, Minora White’a, który starał się włączać do fotografii metody zaczerpnięte z innych źródeł m.in. z Zenu i gestaltyzmu.

Przywołując A. Stieglitza, Adam Sobota wydaje się łączyć niektórych współczesnych polskich fotografów pracujących metodą stykową z tradycją transcendencji artystycznej. Wydaje się to o tyle słuszne, że fotografowie ci wielokrotnie powoływali się na ciągłość historyczną własnej estetyki, objawiającą się m.in. specyficznym zbliżeniem, interakcją z naturą, która może być źródłem natchnienia fotografa do pokazywania za pomocą zdjęć własnego wnętrza.

Przejdźmy teraz do innego podejścia do fotografii i do roli kadru w nadawaniu określonych znaczeń. W możliwościach fotografii leży również umiejętność przetwarzania na dwuwymiarowej płaszczyźnie, trójwymiarowej rzeczywistości w sposób niejako anegdotyczny. Fotografia poprzez odpowiedni kadr może nabrać innego, często symbolicznego znaczenia. Ilustracją tej tezy niech będą niektóre moje zdjęcia z serii “Post card collection”. W zdjęciach z tego cyklu główną rolę pełni właśnie anegdota, nadawanie poprzez kadr innego znaczenia. W swoim założeniu różni się więc od opisanej wyżej tendencji fotografii stykowej, która pozornie może powstać w każdym miejscu, bowiem zależy bardziej od momentu fotografowania, od klimatu wywołanego światłem od wrażliwości wizualnej fotografa, od pewnego typu utożsamiania się z fotografowaną sceną. W przeciwieństwie do niej fotografia anegdotyczna bliższa jest literaturze i skupiona bardziej na obserwacji, na swego rodzaju polowaniu na motyw, na wychwytywaniu z otoczenia charakterystycznych elementów, które poprzez przełożenie na dwuwymiarową płaszczyznę wydają się być inne niż w trójwymiarowej przestrzeni. Dlatego w tego typu fotografii raczej unika się stosowania obiektywu standardowego. Szukając w wyborze optyki innego obrazowania, często używa się obiektywu wąskokątnego, który ma tendencję do nakładania planów, do izolacji i tym samym wyodrębniania motywu z otoczenia. Chętnie stosuje się również obiektyw szerokokątny, który, zmieniając stosunki perspektywiczne, potrafi nadać przerysowany kształt blisko położonym przedmiotom tworząc intrygujące kadry. Potrafi również, oddzielać blisko położone plany od siebie, tworzyć wrażenie rozległości przestrzeni.


fot. Paweł Pierściński/Krajobraz z przednim planem

Dzisiaj przywykliśmy już do obiektywów o jeszcze krótszej ogniskowej, a ekstremalna optyka obiektywów typu “Rybie oko” (Fish-eye) wymaga bardzo precyzyjnego doboru motywu, aby nie popaść w banał. Bardzo chętnie superszerokie obiektywy stosował w swoim cyklu zdjęć krajobrazowych (“Krajobraz z przednim planem” 1982-1985) kielecki fotograf - Paweł Pierściński7.

Warto przy okazji napisać kilka słów o estetyce tzw. “kieleckiej szkoły krajobrazu”, promowanej swego czasu przez Pierścińskiego. Program powstał w latach 60. i dotyczył wyeksponowania poprzez fotografie geometrycznych struktur w kieleckim krajobrazie. Jak głosili autorzy, chodziło o podjęcie prób “udokumentowania nastrojów zawartych w krajobrazie”.


Poszukiwania Andrzeja Brzezińskiego z cyklu Homeostazja objawienie

Chciałbym powrócić do specyfiki zdjęć wykonywanych obiektywem szerokokątnym. Do autorów, którzy konsekwentnie używają takiego obiektywu, tworząc interesujące zestawy zdjęć, należy Andrzej Brzeziński. W fotografiach wykonywanych ogniskową 20 mm szczególnie ważna jest relacja pomiędzy specyficznie przerysowanym pierwszym planem kadru a planem drugim, co szczególnie ciekawie uwidocznił autor w cyklu “Spotkania” , gdzie widać wyraźnie, że fotograf musiał podejść bardzo blisko do fotografowanego motywu, nawiązując z nim bezpośredni kontakt. Drugi cykl Brzezińskiego wykonany tym obiektywem nosi tytuł “Homeostazja”.

Henryk Kuś, który wielokrotnie pokazywał fotografię Andrzeja Brzezińskiego w galerii fs w Białej Podlaskiej tak pisał o tej ekspozycji: “Homeostazja jest liryczną opowieścią, w sposób perfekcyjny sfotografowaną, o wzajemnych związkach między człowiekiem - symbolizowanym przez jego ręce a naturą. Opowieścią, która podkreśla, że człowiek jest elementem natury, co więcej: dopiero człowiek nadaje naturze sens jej istnienia, że jest on niejako elementem harmonizującym naturę, że dopiero współgranie świata człowieka i świata natury tworzy pełnię”.

Wróćmy do samego momentu fotografowania. Victor Burgin, wykładowca teorii fotografii na Politechnic of Central London, twierdzi: “Niezależnie od tego, czym jest przedstawiony obiekt, jego przedstawienie dokonuje się zgodnie z zasadami rzutowania geometrycznego, określającymi także punkt, z którego należy rzut oglądać. Oglądający musi przyjąć ten punkt widzenia - jest to punkt widzenia aparatu. Ponadto dzięki kadrowaniu, świat w systemie fotografii rozpada się na całostki logiczne i spoiste, a więc posiadające cechy, których sam świat jest pozbawiony. Struktura przedstawienia fotograficznego, punkt widzenia oraz kadrowanie w sposób konieczny obecne są w każdej fotograficznej prezentacji światopoglądu”.


Fot. Aleksander Rodczenko

Poszukiwanie przez fotografa odmiennego od tradycyjnego punktu widzenia kamery stało się tym bardziej możliwe po wynalezieniu lekkich kamer fotograficznych, a konkretnie aparatu małoobrazkowego. Poręczny aparat, który nie wymagał używania statywu i mógł być zabierany w dowolne miejsce, wprowadził nowe elementy do estetyki obrazu fotograficznego.


fot. Moholy-Nagy, László

Tacy fotografowie jak Rosjanin Aleksander Rodczenko, czy Węgier László Moholy-Nagy zaczęli używać ptasiej (fotografowanie z góry) i żabiej (fotografowanie z dołu) perspektywy. Uzyskiwane skróty perspektywy uatrakcyjniały obraz i pozwalały zobaczyć w fotografii odmienną formę i nowe widoki rzeczywistości. Aparat małoobrazkowy pozwalał też być niezauważonym, co przyczyniło się do rozwoju zdjęć podchwyconych, wykonywanych znienacka. Doprowadziło to do rozpowszechnienia się zdjęć reportażowych. Pomimo, iż są oczywiście fotografowie bardzo starannie komponujący zdjęcia reportażowe w trakcie fotografowania, to jednakże w tego typu fotografii, kiedy to szybkość wykonania zdjęcia jest sprawą decydującą, często ostateczne kadrowanie odbywa się w procesie powiększania.Problem ten przedstawił William Klein, pokazując na swojej wystawie zdjęcia “robocze” z zaznaczonym kolorowym flamastrem kadrem końcowym. Pokazywało to możliwość wyboru ostatecznego kadru i intensyfikację jego znaczenia podczas pracy przy powiększalniku, a jednocześnie podkreślało kreacyjny charakter procesu powiększania fragmentu negatywu.


Blow Up 1966/Michelangelo Antonioni

Problem powiększania jest ciekawym zagadnieniem, któremu warto poświęcić kilka słów refleksji. Szczególnie istotna wydaje się być tu możliwość ujawniania fragmentów rzeczywistości niewidocznych na małej odbitce, a jednak zarejestrowanych na filmie. W tym miejscu większość czytelników przywoła jako przykład doskonały film M. Antonioniego “Powiększenie”. Fabuła opiera się, jak pamiętamy, na ujawnieniu morderstwa poprzez kolejne powiększenie fragmentu fotograficznej klatki. Zarejestrowany moment morderstwa z leżącą na trawie ofiarą nie był widoczny na odbitce. Dopiero wielokrotne powiększenie wycinka fotografii ujawniło krytą tajemnicę.


Nasze powiększenie – Nysa 1945 (autorstwa Jerzego Lewczyńskiego)

Dla zilustrowania problemu roli powiększania w procesie twórczej fotografii chciałbym przywołać dwie realizacje polskich autorów. Pierwsza z nich to wielokrotnie opisywana praca Jerzego Lewczyńskiego15 “Nasze powiększenie - Nysa 1945”. Przedstawia ona reprodukcję dokumentalnej fotografii pociągu przeładowanego setkami repatriantów, którzy wypełniają szczelnie pociąg, a także siedzą na dachu w niebywałym tłoku, aby jak najwięcej się ich zmieściło. Na tej reprodukcji są naklejone powiększone, wybrane fragmenty poszczególnych osób. Na temat tej pracy tak pisze Jerzy Olek: “przez wydobycie z tłumu oblepiającego pasażerski pociąg na stacji w Nysie kilkunastu konkretnych postaci oraz fragmentaryczne ukazanie ich zmumifikowanych w ułamku sekundy gestów i min, pozwala nam przyjrzeć się im szczególnie wnikliwie i głęboko wejrzeć w twarze wybrane przez artystę, twarze z historycznego dokumentu -reporterskiego zdjęcia zrobionego przez Rękosławskiego w sierpniu 1945 r.”.

Druga z prac to dwie realizacje Jadwigi Przybylak pt. “Zdjęcie”.18 W pierwszej z nich autorka wykorzystała archiwalną fotografię przedstawiającą grupę 210 uczniów wraz z nauczycielami, a następnie wykonała powiększenie każdej twarzy sprowadzając je do jednakowego formatu. Podobnie jak Lewczyński, nadała zbiorowemu wizerunkowi indywidualne cechy, jakie posiada każdy fotograficzny portret. Stworzyło to, jak komentowała Przybylak, nową sytuację poprzez możliwość kontaktu z każdym z osobna, również przez powiększenie poszczególnych twarzy ze zbiorowego portretu wielu osób, zaistniała sytuacja inna. Otóż znaczne powiększenie twarzy rozluźniło związki między sfotografowanymi. Zdjęcia nabrały charakteru osobnych portretów. Zwiększyła się możliwość bezpośredniego obcowania z każdą ze sfotografowanych postaci. Zginęły relacje istniejące między nimi na zbiorowej fotografii. Pomimo że autorka zastosowała w obu przypadkach taki sam zabieg wyszczególnienia motywu poprzez powiększenie, okazało się, że za każdym razem rzeczywistość fotograficzna okazała się inna, a czynnikiem tej zmienności jest sposób widzenia fotografii.


fot. Leszek Szurkowski

Proces powiększenie ma oczywiście swoją granicę, poza którą obraz traci w ogóle swoją czytelność. Granicę tę tworzy struktura ziaren srebra zawartych w emulsji. Problem ten w sposób ciekawy wizualnie przedstawił w swojej konceptualnej pracy Leszek Szurkowski. Na pracę tę (z 1975) składają się 3 serie zdjęć. Każda z nich zaczyna się kadrem przedstawiającym klasyczny fotograficzny temat, tj. martwą naturę, akt i fragment pejzażu. Kolejne zdjęcia z każdej serii stanowią stopniowe powiększenia kadru, ujawniając coraz większe zbliżenia. Dochodzi do rozbicia obrazu na ziarna srebra aż do całkowitej nieczytelności motywu. Ostatnie klatki poszczególnych serii to jednorodna struktura. Idea serii wydaje się być czytelna. Artysta potwierdza naukowy fakt, że wszechświat składa się z elementarnych cząstek i każde zdjęcie, niezależnie od tego, co przedstawia, musi powstać z pojedynczych elementów. Fotografia jawi się nam jako tajemnica zaklęta w ziarnach srebra. Fotograf to człowiek, który nie tyle rejestruje rzeczywistość, co ją ujawnia.


“Czarny kwadrat na białym tle” 1913/Kazimierz Malewicz

Dotychczas pisząc o kadrze nie analizowałem jego formatu. Większość produkowanych aparatów daje prostokątny format klatki zdjęciowej. Istnieją jednak również konstrukcje na format kwadratowy, który przy świadomym stosowaniu narzuca określoną estetykę zdjęć. W kwadracie bowiem nie ma wyróżnionego wymiaru, podstawa jest taka sama jak bok. Stanowić to może wyróżnik kompozycyjny. Można powiedzieć, że istnieje specyficzna energia kwadratu. W światowej fotografii niewiele jest jednak autorów konsekwentnie pracujących aparatami na format kwadratowy. Również w malarstwie taki format należy do rzadkości. Do najsłynniejszych realizacji należą niewątpliwie “Czarny kwadrat na białym tle” i “Biały kwadrat na białym tle” Kazimierza Malewicza, w których to pracach warstwa znaczeniowa została zredukowana do najprostszej formy geometrycznej, nadając jej charakter symboliczny.


fot. Waldemar Jama

Jak to się ma w fotografii? Świadome korzystanie ze zdjęć kwadratowych nie jest, jak już wspomniałem, zbyt częste. Analizując problem kwadratowego kadru starałem się przywołać w pamięci realizacje polskich fotografów, którzy konsekwentnie posługują się aparatem 6x6. Na pewno należy do nich Waldemar Jama [cykle: Głowy, Ankry, Śląskie rydwany, Fantomy, Podróże, Wizerunki, Moje prywatne pejzaże, Auschwitz i inne] a także Wojciech Wilczyk ze swoim dokumentalnym cyklem na temat Śląska oraz Wojciech Prażmowski ze swoim cyklem “Biało-czerwono-czarna”.


fot. Janusz Leśniak

Na osobną uwagę zasługuje wiele fotografii Janusza Leśniaka, szczególnie tych, o których krytyk Ryszard Bobrowski tak pisał: “posługuje się fotografią niczym osobistym notesem, w którym zapisuje interesujące go sceny czy obrazy. To co dla niego charakterystyczne, to nie opis czy analiza przedstawionych scen, ale dążenie do odkrycia i pokazania w przedstawianych tematach cech zwykle nierozpoznawalnych, niezauważalnych lub dziwnych. W pracach tych, podkreślić trzeba, Leśniak nie próbuje narzucać otoczeniu własnych rozwiązań czy koncepcji, lecz odwrotnie - stara się w nich odkryć nieskończoność i różnorodność znaczeń, jakie oferują one otwartej i wrażliwej osobowości”.


z cyklu "Bez atelier. Portrety Dzieci Wrzesińskch", 2000

Do jednych z ostatnich realizacji, jakie mam przed sobą, w której autor posłużył się kwadratowym kadrem, należy zestaw prac Ireneusza Zjeżdżałki, który powstał w rocznicę słynnego strajku dzieci wrzesińskich. Autor fotografował w swoim rodzinnym mieście dzieci, które mają teraz tyle samo lat, co mieli ówcześni strajkujący. Fotografował właściwie w tym samym otoczeniu: podwórek, klatek schodowych, odrapanych ścian, które w nie zmienionej postaci dotrwały do naszych czasów. Zacytujmy fragment wstępu z katalogu wystawy autorstwa Bogdana Konopki: “W fotografiach-portretach Ireneusza Zjeżdżałki jest kilka elementów charakterystycznych. Posłużył się on kamerą średnioformatową o wymiarach negatywu 6x6 cm, co daje w konsekwencji obraz kwadratowy, bardzo trudny kompozycyjnie, ale za to wywołujący wrażenie neutralności przestrzennej, a co za tym idzie jest bliższy kontemplacji niż narracji”.

Czy rzeczywiście tak są odbierane zdjęcia kwadratowe - pozostawiam prywatnemu osądowi odbiorców. Natomiast chciałbym przywołać w tym miejscu doskonały zestaw kwadratowych portretów, które w latach 70. wykonał na warszawskich ulicach i w parkach cytowany już wcześniej Andrzej Brzeziński . Posłużył się aparatem z długoogniskowym obiektywem i fotografując z ukrycia pozostawił nam dokumentalny zapis ówczesnego społeczeństwa. Sądzę, że Brzeziński był w swojej realizacji bliski tzw. fotografii ulicznej, bardzo popularnej w Stanach Zjednoczonych, a w Polsce nie znajdującej właściwej recepcji.



W tym rozdziale chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jeden wyróżniający się format zdjęć. Mam tu na myśli format panoramiczny. Do najbardziej popularnych aparatów panoramicznych należy u nas radziecki “Horyzont” (format klatki materiału zdjęciowego wynosi w nim 24 x 72 mm). Aparatem tym przekonywujący cykl prac dotyczący fotografii buków wykonał Janusz Nowacki. Uważam ten zestaw za jeden z najciekawszych zestawów zdjęć drzew, jakie powstały w polskiej fotografii przyrodniczej po wojnie. Warto również wymienić jego inne cykle, w których uzyskał specyficzną rozległość planów. Mam tu na myśli nadwodne pejzaże i zdjęcia Poznania w zimowej szacie.


Janusz Kobyliński - Partytury

Aparat “Horyzont” w specyficzny sposób wykorzystuje również w swoim cyklu pt. “Partytury” Janusz Kobyliński. W trakcie kilkusekundowego naświetlania autor wykonuje aparatem dodatkowy ruch, uzyskując niezwykle frapujące widoki potocznie znanych miejskich scen. Uzyskane barwne obrazy charakteryzują się nie tylko dynamizmem, ale również oddziałują niezwykłą formą plastyczną . W tym miejscu należy wymienić prace powstałe w podobny sposób, ale już aparatem o innej konstrukcji. Mam tu na myśli zdjęcia Tomasza Woźniakowskiego z cyklu “Kwiaty cięte i rośliny doniczkowe”. “Od strony estetycznej zdjęcia te wpasowywały się w klasyczną fotografię o walorach kompozycyjnych. Wyróżniał się efekt zastosowania takiego oświetlenia, że cień rośliny tworzył intrygującą formę. Klasyczna kompozycja do klasycznego tematu. Ale czy tylko? Na pierwszy rzut oka tak to wyglądało. Ale uważny widz mógł po chwili zorientować się, że »coś tu nie gra«.

Na zdjęciu można było na przykład zaobserwować cień rośliny, której nie ma w wazonie. W innym naczyniu widzimy kilka kwiatków, ale ich cień zredukowany jest do jednego. Zauważamy ze zdumieniem, że górna część zdjęć »nie pasuje« do dolnej . Widzimy wyraźny efekt jakby optycznego montażu dwóch ujęć, ale nie potrafimy rozszyfrować techniki powstania takiego efektu. Wiemy, że autor posługuje się klasycznymi metodami fotografowania, ale efekt wygląda jak komputerowy montaż. I to wizualne zaskoczenie jest dla mnie najistotniejszą cechą tego zestawu. Cechą, która potwierdza wizualne możliwości fotografii klasycznej. Fotografii, która nie musi podpierać się elektronicznymi metodami dla wzmocnienia jej iluzorycznego charakteru. Zdjęcia te są potwierdzeniem kreacyjnych możliwości autora.

Fotografia, której niejako z przyrodzenia skłonni jesteśmy przypisywać dokumentalną opisowość, jeszcze raz wymknęła się potocznym wyobrażeniom. Z jednej strony można by określić tę realizację jako »niebanalny widok banalnego przedmiotu«, gdyby nie to, że jego surrealny charakter sprowadza nasze myślenie raczej w kierunku pozaobrazowym, z płaszczyzny co obraz przedstawia na płaszczyznę jak rzecz jest przedstawiona i w związku z tym dlaczego tak widzimy? Co spowodowało taką wizualizację przedmiotu? Jakie cechy fotografii autor tak umiejętnie wykorzystał?

Pierwsza z nich związana jest z długim czasem ekspozycji. Druga z konstrukcją samego aparatu. Autor posłużył się aparatem panoramicznym, którego obiektyw w trakcie fotografowania porusza się po obwodzie. Wyobraźmy sobie taką sytuację, że ustawiamy czas naświetlania na przykład na 1 sekundę. W ciągu tego czasu obiektyw poruszając się fotografuje widzianą przestrzeń z lewej strony do prawej. Najpierw widzi lewy fragment kadru, którym jest na przykład cień rzucany przez kwiat, a następnie poruszając się w prawo fotografuje dalej stojący wazon. Jednakże wazon ten jest już pusty, bo fotograf zdążył w trakcie długiej ekspozycji wyjąć z niego kwiat. I to cała tajemnica zdjęć. Tyle tylko, że autor wykorzystał cechę tego sprzętu, która leżała poza zainteresowaniami jego konstruktorów nastawionych na efekt zdjęć panoramicznych. Wykorzystał pewną lukę. Stanął w pozycji tych artystów, których nie zadawala standaryzacja techniki, którzy poszukują wszelkiego rodzaju uchybień i marginesów technologicznych, którzy nie poddają się presji wytwórców sprzętu i materiałów światłoczułych i potrafią nagiąć te standardy do realizacji własnych wizji”.

Tekst ten byłby niepełny, gdybyśmy ominęli aparaty panoramiczne o specjalnej konstrukcji obejmujące kąt widzenia 360 i więcej stopni. Dla przykładu można wymienić kilka realizacji, które były eksponowane u nas w postaci wystaw. Do takich należą np. panoramy Susanne Schmidt, która posługuje się aparatem przekraczającym kąt widzenia 360 stopni. W ten sposób fotografowany widok otaczającej nas przestrzeni przedstawiany jest jako płaski obraz. W naszym codziennym widzeniu nie jesteśmy w stanie, pomimo pamięci wzrokowej, zarejestrować gałką oczną tak obszernego panoramowego widoku, ale aparat nam to umożliwił. Umożliwił nam również zobaczenie widoków związanych z upływem czasu, których sami nigdy nie bylibyśmy w stanie zobaczyć, ponieważ, jak opisuje to Piotr Chojnacki: “Kamera Susanne Schmidt po zarejestrowaniu pełnego widnokręgu wraca do punktu wyjścia, ale to już nie jest ten sam punkt. Specyfika tych obrazów polega między innymi również na tym, że podczas naświetlania rzeczywistość podlega dynamicznym procesom. Na niektórych obrazach osoba umieszczana w rejestrowanym wycinku rzeczywistości przemieszcza się, wielokrotnie wyprzedzając postępujący ruch kamery, co powoduje, że obraz nabiera »Specyficznej gęstości« - staje się jakby odzwierciedleniem tego, co było wcześniej i tego, co później nastąpi. Zwraca przez to uwagę na inny bardzo ważny aspekt rejestracji fotograficznej, jakim jest problem czasu”.

Podobnie Peter M. Pfersick, Amerykanin, który prezentował swoje barwne prace w warszawskiej Małej Galerii, jest zainteresowany możliwościami, jakie dają barwne panoramy obejmujące 400 stopni. Fascynuje go w nich dawka dynamizmu i przypadku, a także, podobnie jak u S. Schmidt problem czasu. Podczas dość długiej ekspozycji ruch na fotografowanym planie zamienia się w barwne plamy, pozostawiając swój wydłużony ślad.


http://www.sliwczynski.pl/

Dość popularne jest również wykonywanie zdjęć panoramicznych zwykłym aparatem fotograficznym, przesuwając go o stały kąt. Otrzymujemy poszczególne odbitki, które następnie skleja się w całość. Niedawno na wystawie czeskiej fotografii we wrocławskiej BWA mogliśmy oglądać atrakcyjne panoramy wykonane ze złożonych styków 4 x 5” autorstwa Václava Jiráska. W Polsce podobne prace wykonuje Waldemar Śliwczyński, nawiązując niejako do chlubnej tradycji w tym zakresie polskiej fotografii.


http://www.warszawa1939.p...=zamek_panorama

Historia polskiej fotografii może się bowiem pochwalić ciekawą realizacją panoramiczną, a autorem jej był warszawski fotograf Konrad Brandel. W 1873 z Wieży Zegarowej Zamku Królewskiego wykonał 10 fotografii, które złożyły się na panoramę Warszawy. Fotografiami tymi posłużył się Adolf Kozarski do sporządzenia rysunku, który następnie został zamieszczony w postaci drzeworytu w “Tygodniku Ilustrowanym” w 1875 jako podarunek dla czytelników, którzy mogli po sklejeniu powiesić go na ścianie lub złączyć końcami do środka. Te i inne dokumentalne zdjęcia Brandla weszły na stałe do ikonografii naszej stolicy.

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem