Cytat

August Sander: Jungbauern, Westerwald. 1914

Co mówił August Sander swoim modelom przed zrobieniem zdjęcia? I jak to robił, że wszyscy zawierzyli mu w taki sam sposób?
Wszyscy patrzą w obiektyw aparatu fotograficznego z takim samym wyrazem oczu. Jeśli istnieją jakieś różnice, to wynikają one z doświadczeń i charakteru modela — ksiądz wiedzie inne życie niż człowiek kładący tapety; lecz dla wszystkich aparat fotograficzny Sandera jest tą samą rzeczą.
Czy powiedział po prostu, że fotografie te staną się zarejestrowaną częścią historii? I czy odnosił się do historii w taki sposób, który sprawił, że ich próżność i nieśmiałość odeszły, tak że spoglądali w obiektyw i korzystając z dziwnej formy czasu przeszłego powtarzali sobie: tak właśnie wyglądałem!. Nie możemy tego wiedzieć. Musimy po prostu uznać wyjątkowość jego dzieła, które zaplanował i któremu nadał całościowy tytuł Człowiek XX wieku.



Ogólnym celem tego zamierzenia było odszukanie w okolicach Kolonii, rejonie, gdzie urodził się w 1876 roku, archetypowych postaci reprezentujących wszystkie możliwe typy, klasy i podklasy społeczne, fachy, zawody, ludzi uprzywilejowanych. Miał nadzieję wykonać ogółem 600 portretów. Projekt ograniczony został przez hitlerowską Trzecią Rzeszę.

Jego syn Eryk, socjalista i antynazista, trafił do obozu koncentracyjnego, gdzie zmarł. Ojciec ukrył archiwum na wsi. To, co przechowało się do dziś, jest niezwykłym dokumentem dotyczącym społeczeństwa i człowieka. Żadnemu innemu fotografowi, który wykonywał portrety rodakom, nie udało się stworzyć tak wiernej dokumentacji.
Walter Benjamin napisał w 1931 roku o pracy Sandera:

Autor podszedł do tego niesamowitego zadania nie jako uczony, nie poinstruowany przez znawców teorii ras czy socjologów, lecz —jak zaznacza wydawnictwo — opierając się na „bezpośredniej obserwacji". Jest ona z pewnością bardzo bezstronna, wręcz śmiała, lecz subtelna zarazem, w duchu Goethowskiego powiedzenia: „Istnieje subtelna empiria, która całkowicie utożsamia się z przedmiotem, stając się przez to właśnie teorią". Jest zatem zjawiskiem absolutnie prawidłowym przez to, że taki obserwator jak Dóblin natknął się na naukowy aspekt tego dzieła i zauważył: „Tak jak istnieje anatomia porównawcza, na podstawie której wyrabia się dopiero osąd na temat natury i historii narządów, tak fotograf ten uprawiał fotografię porównawczą i tym samym uzyskał naukowy punkt widzenia, przewyższający fotografa szczegółu". Byłaby wielka szkoda, gdyby względy ekonomiczne uniemożliwiły kontynuację publikacji tego niezwykłego dowodu rzeczowego. (...) Dzieło Sandera jest czymś więcej niż albumem: jest atlasem.
(W. Benjamin, Mała historia fotografii, przekład Janusza Sikorskiego)

W takim badawczym duchu ch*** uwagi Benjamina chciałbym rozważyć dobrze znaną fotografię trzech młodych wieśniaków na drodze, którzy udają się wieczorem na tańce. W tym obrazie odnajdziemy równie wiele informacji, co na kartach powieści takiego mistrza opisu jak Zola. Ja jednak chciałbym zająć się tylko jedną sprawą: garniturem.

Jest rok 1914. Tych trzech młodzieńców należy, co wysoce prawdopodobne, do drugiego pokolenia noszącego na wsi europejskiej garnitury. Dwadzieścia, trzydzieści lat wcześniej takie ubrania nie były dostępne w cenie, na którą mogli sobie pozwolić chłopi. Dziś wśród ludzi młodych na wsi oficjalny, ciemny garnitur stał się rzadkością, przynajmniej w zachodniej Europie. Ale przez znaczną część tego wieku większość chłopów — a także robotników — przy wszelkich uroczystych okazjach, w niedziele i święta, nosiła trzyczęściowy ciemny garnitur.
Kiedy jestem na pogrzebie we wsi, w której mieszkam, widzę, że mężczyźni w moim wieku oraz starsi stale jeszcze je noszą. Oczywiście w modzie zaszły zmiany: szerokość spodni, klapy marynarki oraz jej długość uległy modyfikacji, ale nie uległy zmianie fizyczne właściwości garnituru ani też jego znaczenie.
Zastanówmy się najpierw nad fizycznymi właściwościami garnituru. Czy też, dokładniej, nad jego fizycznymi właściwościami, kiedy przywdziewają go chłopi. I aby uczynić to uogólnienie bardziej przekonującym, przypatrzmy się drugiej fotografii, fotografii zespołu wiejskiego.


August Sander: Bauernkapelle. 1913

Ten grupowy portret Sander zrobił w 1913 roku, ale z powodzeniem mógłby to być zespół przygrywający na zabawie, na którą wyruszyło trzech młodzieńców z laskami. Zróbmy teraz eksperyment. Zakryjmy twarze członków zespołu kartką papieru i zastanówmy się jedynie nad ich ubranymi korpusami.
Żaden wysiłek wyobraźni nie sprawi, byśmy mogli uwierzyć, że korpusy te należą do ludzi klasy średniej lub rządzącej. Być może mogłyby one należeć do osób z klasy robotniczej, a nie chłopów; lecz poza tym nie ma wątpliwości. Ręce także nie dostarczają nam wskazówki — co mogłoby mieć miejsce, gdybyśmy mogli ich dotknąć. Dlaczego zatem klasowość tych ludzi jest tak doskonale widoczna?
Czy wiąże się to z kwestią mody i jakością materiału tych garniturów? W rzeczywistości takie detale byłyby wiele mówiące. Jednak na małej czarno-białej fotografii nie są one widoczne. Niemniej jednak nieruchoma fotografia ukazuje, być może nawet wyraźniej niż w samym życiu, podstawowy powód, dla którego garnitury, które same w sobie dalekie są od bycia wyróżnikiem klasy społecznej noszących je ludzi, w tym przypadku tę klasowość podkreślają i uwydatniają.
Garnitury deformują ich. Gdy je włożą, wyglądają, jakby byli fizycznie źle ukształtowani. Miniony styl w ubiorze często wygląda absurdalnie, zanim moda nań nie zostanie wcielona powtórnie w życie. Od samej ekonomicznej logiki mody zależy to, czy sprawi ona, że to, co staromodne, będzie zarazem traktowane jako absurdalne. Ale tutaj właściwie nie mamy do czynienia z tego rodzaju absurdalnością; w tym przypadku ubiór wygląda mniej absurdalnie, mniej „nienormalnie" niż same korpusy, które zostały weń obleczone.
Muzycy sprawiają wrażenie, jakby mieli nieskoordynowane ruchy, byli koślawi, mieli beczkowate klatki piersiowe, krótkie nogi, byli wykrzywieni i nieforemni. Skrzypek po prawej stronie wygląda niemal jak karzeł. Żadna z tych nieprawidłowości nie sięga ekstremów. Nie wzbudzają litości. Są akurat tacy, by podać w wątpliwość cielesne dostojeństwo. Patrzymy na kotpusy, które wydają się nieokrzesane, niezręczne, prymitywne. Nie da się tego naprawić.
Zróbmy teraz odwrotny eksperyment. Zakryjmy korpusy członków zespołu i popatrzmy tylko na ich twarze. To wiejskie twarze. Nikt nie będzie domniemywał, że mogą należeć do adwokatów czy dyrektorów. To pięciu mężczyzn, wsi. którzy lubią muzykować i robią to z pewnym wczuciem własnej godności. Patrzymy na twarze, na podstawie których możemy wyobrazić sobie, jak wyglądają ich korpusy. I to, co sobie wyobrażamy, jest czymś całkiem jnnvm niż to, co widzimy. W wyobraźni widzimy ich w taki sposób, jak rodzice pamiętają ich, gdy są nieobecni. Przyznajemy im ich zwykle dostojeństwo.
Żeby uczynić tę kwestię jaśniejszą, rozważmy teraz obraz, na którym uszyte ubrania zamiast deformować sprawiają, że zachowana jest cielesna tożsamość, a co za tym, idzie także przyrodzona powaga tych, którzy je noszą.


August Sander: Missionare der Evangelischen
Kirche Köln. 1931

Rozmyślnie wybrałem fotografię Sandera, która wygląda staromodnie i łatwo daje się uznać za parodię: czterech protestanckich misjonarzy w 1931 roku.
Pomimo jej posępności nie ma nawet potrzeby robić eksperymentu z zasłanianiem twarzy. W tym przypadku jasne jest, że garnitury potwierdzają i wzmacniają fizyczną obecność tych, którzy je noszą. Ubiór przekazuje to samo przesłanie, co twarze i historia ciał, które okrywa. Garnitury, doświadczenie, społeczna formacja i funkcja pozostają w harmonii.
Popatrzmy ponownie na tych trzech w drodze na zabawę. Ich ręce są zbyt długie, ciała zbyt chude, a nogi zbyt krótkie. (Używają lasek tak, jakby pędzili nimi bydło.) Możemy zrobić taki sam eksperyment z twarzami, a skutek będzie taki sam jak w przypadku muzyków. Jedynie kapelusze wydają się do nich pasować.
Dokąd nas to prowadzi? Czy po prostu do wniosku, że chłopi nie umieli kupować dobrych garniturów ani nie wiedzieli, jak je należy nosić? Nie, to, o co tu idzie, jest obrazowym, choć drobnym przykładem (być może jednym z najbardziej obrazowych) tego, co Gramsci nazwał hegemonią klas. Przypatrzmy się bliżej tej antynomii.

W większości chłopi, jeśli nie cierpią, nie są niedożywieni, są silni i dobrze rozwinięci fizycznie. Dobrze rozwinięci z powodu różnorodnych ciężkich prac fizycznych, które wykonują. Byłoby rzeczą aż nazbyt łatwą stworzyć listę takich cech fizycznych: szerokie dłonie — z powodu pracy, którą zaczynają we wczesnym wieku, relatywnie w stosunku do ciała szerokie ramiona — ze względu na nawyk dźwigania i temu podobne. Faktycznie istnieje też wiele odmian budowy i odstępstw od tej reguły. Niemniej można mówić o pewnym szczególnym fizycznym rytmie, który staje się udziałem większości chłopów, tak mężczyzn, jak i kobiet.
Ten rytm wiąże się bezpośrednio z energią konieczną do wykonania wszystkich codziennych prac i znajduje odbicie w fizycznej postawie i ruchu. To wydłużony, zamaszysty rytm, choć niekoniecznie powolny. Tradycyjny ruch koszenia czy siewu może być tego przykładem. Chłopi w specyficzny sposób jeżdżą na koniach, a także chodzą tak, jak gdyby przy każdym kroku stopami badali ziemię. W dodatku chłopi mają specyficzną godność fizyczną: jest to pochodną pewnego typu funkcjonalizmu, doskonałego oswojenia z wysiłkiem.
Garnitur, wedle tego, co dziś wiemy, stał się w Europie profesjonalnym ubiorem klasy rządzącej w ciągu ostatnich trzydziestu lat XIX wieku. Jako strój urzędowy jest on prawie anonimowy i jest również pierwszym strojem klasy rządzącej, który idealnie odpowiada siedzącej władzy. Władzy administrowania i stołu konferencyjnego. W istocie swej garnitur stworzony został z myślą o ruchach związanych z mówieniem i kalkulacją. (Różniących się od ruchów towarzyszących jeździe konnej, polowaniom, tańcom czy pojedynkom — porównaj ubiór poprzedniej klasy wyższej.)
To właśnie angielski dżentelmen, z wszelkimi możliwymi ograniczeniami, które nakłada ten nowy stereotyp, wprowadził garnitur. Strój ten powstrzymywał przed gwałtownymi ruchami, ruchy bowiem gniotą go i niszczą. „Konie spływają potem, mężczyźni pocą się, kobiety lśnią". Na przełomie wieków, a szczególnie po I wojnie światowej garnitur stał się produktem masowym wytwarzanym dla szerokiego grona odbiorców w mieście i na wsi.
Fizyczna antynomia jest oczywista. Ciała, które są doskonale oswojone z wysiłkiem, ciała, które nawykły do wydłużonego i zamaszystego ruchu — ubiór idealnie odpowiadający pozycji siedzącej, rezerwie, brakowi wysiłku. Byłbym ostatnim człowiekiem, który nawoływałyby do powrotu do tradycyjnego stroju chłopskiego. Każdy taki powrót musi być formą eskapizmu, ponieważ strój ten był kapitałem przekazywanym z pokolenia na pokolenie, a w dzisiejszym świecie, zdominowanym przez prawa rynku, taka zasada jest anachronizmem.
Warto jednak zauważyć, w jaki sposób tradycyjny chłopski strój roboczy czy odświętny uwzględniał szczególny charakter korpusów, które odziewał. Ubrania były zazwyczaj luźne, a obcisłe jedynie w miejscach, w których były zebrane, by umożliwić swobodne poruszanie się. Były też antytezą ubrania uszytego przez krawca, które jest tak skrojone, by idealnie pasowało do kształtu mniej czy bardziej unieruchomionego ciała i wisiało na nim jak na wieszaku.
Nikt jednak nie zmuszał chłopów do kupowania garniturów, a ci trzej w drodze na zabawę są z nich w sposób oczywisty dumni. Noszą je z pewnego rodzaju ostentacją. To właśnie dlatego garnitur mógł stać się klasycznym i łatwym do nauczania przykładem hegemonii klas.
Wieśniacy — a także, choć w odmienny sposób, robotnicy w miastach — skłonieni zostali do wyboru garnituru, przez reklamę, obrazy, mass media, przez kupców, za sprawą przykładu, nowego typu podróżnych, a także przez polityczny proces przystosowywania się i centralizowania państwa. Na przykład w 1900 roku z okazji wielkiej Wystawy Światowej na bankiet w Paryżu zaproszono wszystkich burmistrzów i wójtów we Francji. Większość z nich to wójtowie wspólnot wiejskich. Przybyło ich blisko trzydzieści tysięcy. I, co oczywiste, z tej okazji zdecydowana większość włożyła garnitury.
Klasy pracujące — lecz chłopi byli pod tym względem zarówno bardziej prości, jak i bardziej naiwni niż robotnicy
_przyjęły jako własne pewne standardy klasy, która nimi
rządziła — między innymi standard elegancji i stroju. Jednocześnie samo zaakceptowanie tych standardów, przystosowanie się do norm, które nie miały nic wspólnego czy to z ich własnym dziedzictwem, czy z codziennym doświadczeniem, skazywało ich, w obrębie tego systemu standardów, na to, że zawsze byli postrzegani i rozpoznawani przez klasy wyższe jako gorsi, niezgrabni, niezręczni, jako ci, którzy stale przyjmują postawę obronną. To właśnie powoduje uległość wobec hegemonii kulturowej.
Niemniej jednak być może warto zauważyć, że kiedy ci trzej przybędą na zabawę, wypiją po jednym lub po dwa piwa i zaczną zalecać się do dziewcząt (których strój nie zmienił się jeszcze tak drastycznie), wówczas odwieszą marynarki, zdejmą krawaty i będą tańczyć, być może pozostając w kapeluszach do samego rana i czekającej ich następnego dnia pracy.
Przełożył Sławomir Sikora

[ Dodano: 2013-11-28, 18:03 ]

Cytat

W takim badawczym duchu ch*** uwagi Benjamina chciałbym rozważyć dobrze znaną fotografię trzech młodych wieśniaków na drodze, którzy udają się wieczorem na tańce. W tym obrazie odnajdziemy równie wiele informacji, co na kartach powieści takiego mistrza opisu jak Zola. Ja jednak chciałbym zająć się tylko jedną sprawą: garniturem.

ch***
c e c h u j ą c y m

Normalnie porażka
Ktoś tu jest zbytnio wrażliwy

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Królestwo za jedno zdjęcie! @czarnobialestudio

M.W napisał/a:

Ktoś tu jest zbytnio wrażliwy

Pozdrawiam

6x6 - 24x36 - FF - APS-C - malutki dron

M.W napisał/a:

Co mówił August Sander swoim modelom przed zrobieniem zdjęcia? I jak to robił, że wszyscy zawierzyli mu w taki sam sposób?

M.W napisał/a:

Ktoś tu jest zbytnio wrażliwy

Stawiam na program automatyczny
Cytowany materiał b. ciekawy. Już dawno mówiłem na tym forum, że istotą fotografii, celem, do którego została wynaleziona (odkryta?) jest dokumentowanie wyglądu ludzi, rzeczy i zjawisk. Walory estetyczne, w tym szczególnie kwalifikowanie co jest, a co nie jest dziełem sztuki - to sprawy nad wyraz względne. Jak by nie patrzeć, po latach i tak pozostaje z fotografii tylko jej warstwa dokumentalna i ona stanowi o wartości fotografii. Twórcy uważają to często za przekleństwo fotografii, a jest to wielki dar.



*) Nie mogę się czasami powstrzymać, bo są skojarzenia silniejsze ode mnie

[ Dodano: 2013-11-28, 19:52 ]
Wykres jest niepełny: dla uproszczenia [pominąłem krzywe obrazujące przejściowe wzrosty w. artystycznej (nawroty minionej estetyki, tzw. "moda retro" itp).

Świat już wszystko połknął, strawił, wysrał i prezentuje to jako materiał twórczy.

technik219 napisał/a:

po latach i tak pozostaje z fotografii tylko jej warstwa dokumentalna i ona stanowi o wartości fotografii.

Królestwo za jedno zdjęcie! @czarnobialestudio

romeck napisał/a:

ciekawe kiedy/gdzie następuje przecięcie się linii?

O tym decydują odbiorcy fotografii: kiedy przestają zwracać baczniejszą uwagę na kompozycję, układ plam światła i cienia, kiedy przestają dostrzegać warstwę "formalną" (od: forma), a zaczyna ich interesować kto jest na zdjęciu, jak jest ubrany, co jest w tle i zadaje sobie pytanie czy ci ludzie ze zdjęć jeszcze żyją? kim byli? co robili, czy byłem już wtedy na świecie? A jeśli tak, to usiłują sobie przypomnieć jacy oni wtedy byli. Fotografia to taki "stoper" (od: stop - zatrzymywać) czasu.
Do dziś nie mogę sobie jednej rzeczy darować.
Będąc jeszcze w wieku mocno smarkatym, zanim jeszcze zacząłem chodzić do szkoły, jak wszystkie dzieciaki lubiłem myszkować po różnych zakamarkach. Kiedyś w szafie, gdzieś głęboko za stosikiem bielizny pościelowej znalazłem zwiniętą rolkę filmu 120. Zwinięta, oklejona banderolą była dla mnie bardzo intrygującym znaleziskiem (wtedy nie miałem pojęcia nawet co to jest). Leżało to sobie w szafie, wiele razy obracałem "to" w palcach i odkładałem na miejsce. Aż kiedyś wziąłem "to" w garstkę i pobiegłem do matki. "A.. to klisza z aparatu" powiedziała matka, a mnie dalej nic a nic to nie wyjaśniało. Pobiegłem więc z powrotem do pokoju i zerwałem banderolkę, i rozwinąłem taśmę, spodziewając się, że to wreszcie definitywnie wyjaśni całą sprawę. Byłem rozczarowany, była tylko czerwonoczarna taśma papierowa i druga "plastikowa" taśma szarozielona.
Do dziś nie mogę darować sobie tego postępku. Któż wie jakie zdjęcia tam były? Może ze ślubu moich rodziców - dotąd nie znalazłem ani jednego zdjęcia z tej uroczystości), może z okresu wcześniejszego? Czy jesteście w stanie wyobrazić sobie mój żal, kiedy później dowiedziałem się co to jest ta "klisza" i jak należy z nią postępować?

[ Dodano: 2013-11-28, 23:22 ]
To zdjęcie znalazło się nawet na wystawie "The Family of Man" Steichena:

Świat już wszystko połknął, strawił, wysrał i prezentuje to jako materiał twórczy.