Cytat

http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/12

Kanadyjczyk Jeff Wall to jeden z najważniejszych współczesnych fotografów. Od lat 70. tworzy obrazy reprezentacyjne dla nurtu fotografii, który przejmuje formalne cechy klasycznego malarstwa. Dorobek Walla jest interesujący z punktu widzenia teorii fotografii ponieważ, po pierwsze, bada pozycję fotografii wobec sztuk, a po drugie, podejmuje temat specyfiki medium fotograficznego. Wall rewindykuję artystyczną autonomię fotografii w sposób paradoksalny, przez odwołanie do strategii, które w tradycji sztuki Zachodu przynależały malarstwu, szczególnie poprzez użycie konwencji « zaabsorbowania », powiększenie formatu zdjęć do formatu tableau, a także skoncentrowanie uwagi widza na procesie przygotowywania zdjęcia.

Jeff Wall : po piktorializmie i fotoreportażu
Wynalazek Niepce’a i Daguerre’a początkowo był postrzegany jako pokorna służka nauk i sztuk. Fotografia, uznawana za pomniejszy i nie artystyczny gatunek, mogła jedynie imitować prawdziwą sztukę malarstwa. Piktorializm był pierwszym międzynarodowym nurtem artystycznym, który koncentrował się na fotografii. Jego celem było zademonstrowanie jej pokrewieństwa z techniką malarską. Henry Peach Robinson, Peter Henry Emerson, Robert Demachy i Constant Puyo (założyciele Francuskiego Towarzystwa Fotograficznego), Edward Steichen i Alfred Stieglitz pragnęli zamazać granicę między obrazem namalowanym oraz sfotografowanym.


Henry Peach Robinson


Henry Peach Robinson

Robinson był popularyzatorem combination printing, techniki, która poprzedziła fotomontaż. Polega ona na składaniu elementów obrazu w nowy obraz, co umożliwiło tworzenie spektakularnych kompozycji, nierzadko imitujących malarstwo alegoryczne. Robinson uważał, że przy użyciu fotografii tworzył « sztukę », ponieważ końcowy obraz zależał od interwencji artysty. Artyści tego nurtu często odwoływali się do gatunków malarskich : pejzażu, portretu, martwej natury. Piktorialiści walczyli przeciwko fotograficznej przezroczystości, która miała wynikać z mechanicznego charakteru tworzenia zdjęć. Usiłowali pokazać to, co niedoskonałe i nieprzewidziane w sztuce fotografii poprzez jej aspekty formalne : brak zogniskowania, światłocień, ziarnistość, nieostrość.

Pod koniec pierwszej dekady dwudziestego wieku w Stanach Zjednoczonych Straight Photography określa się jako sztuka pozbawiona efektów piktorializmu. Niemniej jednak zdjęcia Alfreda Stieglitza czy Edwarda Steichena zachowywały wielki rygor kompozycyjny. Fotografia po Stieglitzu porzuciła konwencje tak malarstwa klasycznego, jak współczesnego. Zaczęła za to interesować się fotoreportażem, co widać w pracach Walkera Evansa czy Henri Carter Bressona. Fotografia zaczęła podkreślać swoją natychmiastowość, przyległość odwzorowania i ulotność fotografowanego momentu.

Stylistyka reportażu została zakwestionowana przez fotokonceptualizm. : « Chodziło o to, żeby obraz był udany nie tylko jako reportaż i przynosił społeczny efekt, ale żeby udało mu się przynieść nową propozycję lub model Obrazu. Projekt modernistyczny miał na celu odkrycie cech właściwych medium fotograficznemu. Konceptualiści lat 60. porzucili reportaż równie ochoczo, co piktorializm. Przyznając, że akt kompozycji przynależy obrazowi i, co za tym idzie, go porzucając, fotografia chciała się pozbyć wszystkich zalet oraz wad odziedziczonych po dawnych formach sztuki, zwłaszcza po malarstwie.


Sophie Calle/the hotel 2

Dyskusja odnośnie granicy między czystą fotografią a sztukami plastycznymi zmieniła kierunek wraz z pojawieniem się nurtu nazwanego przez Dominique Baqué photographie plasticienne. Wystawa « Ils se disent peintres, ils se disent photographes » (« Mają się za malarzy, mają się za fotografów ») zorganizowana w 1980 przez Michela Nurisdany pokazała praktykę mieszania i przekraczania gatunków. Grupa les plasticiennes (Annette Messager, Christopher Boltansky, Sophie Calle) podważyła autonomię fotografii i innych « sztuk ». Photographie plasticienne to osobna forma tworzenia sztuki ; to fotografia przetworzona przez artystów, którzy poruszają się wprost w polu sztuki. W przeciwieństwie do artystów photographie plasticienne, którzy nie « robią » zdjęć, ale « wykorzystują » różnorodne techniki : fotografię, wideo, malarstwo, Jeff Wall definiuje się jako fotograf, który bada granice i możliwości wybranego przez siebie medium :

Wymyśliłem takie sformułowanie « Zaczynam od nie robienia zdjęcia ». Jeśli widzę coś na ulicy, nie robię temu zdjęcia. A zatem mogę szukać lub raczej polować na różne rzeczy, ale ich nie fotografuję. To jedynie mała różnica. Prawdziwa rzecz przepada jako fotografia, ale nie przepada, ponieważ ja jestem fotografem. Dlatego to, co z nią zrobię, to zawsze fotografia. To część mojego procesu. Zatem zapamiętuję ją i przetwarzam to, co zapamiętałem. »

To ważna deklaracja, która przypomina słynne powiedzenie Ernsta Gombricha, że artysta nie maluje tego, co widzi, ale to, co wie.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=DQ154

Ikonografia

Fotografie Jeffa Walla przywołują na myśl malarstwo, z jednej strony poprzez długość i skomplikowanie procesu ich przygotowania, z drugiej, przez wyraźne nawiązania do malarskiej ikonografii. Podczas gdy Tom Hunter w swoich pracach inspiruje się powszechnie znanymi obrazami (od Vermeera do Hoppera), Wall często odnosi się do mniej popularnych obrazów Eugene’a Delacroix (Destroyed Room) czy de Jean-Baptiste-Simeon Chardina (Adrien Walker), chociaż nie wyklucza to odniesień do dzieł takich jak Bar w folies bergères (Picture for women) lub rysunku Hokusai (A Sudden Gust of Wind).

W katalogach z wystaw zdjęcia Walla są opisywane jako « fotografie filmowe » (Vampire’s Picnic, Dead Troop Talks), albo « fotografie dokumentalne ». Starannie przygotowane inscenizacje dają złudzenie bycia dokumentami. Należy tutaj odnotować pewne powiązanie Walla z neorealizmem.


fot. Jeff Wall

Wall komponuje swoje « żywe obrazy » przy użyciu naturszczyków i bez budowania scenografii (restauratorzy panoramy w miejscu swojej pracy, Adrien Walker w swoim gabinecie). W pewnym sensie Wall spełnia obietnicę fotografii jako wielkiego archiwum, które dokumentuje nawet najbardziej prozaiczne rzeczy i czynności. Tworzone przez niego obrazy są zdekontekstualizowane, mają uniwersalny wydźwięk. Wall bada na nich zjawiska takie jak alienacja, wykluczenie, rasizm, problemy przedmieści, technologia, globalizacja. Wall to malarz życia nowoczesnego, który umiejętnie porusza się w rejestrze tego, co codzienne, banalne, marginalizowane. Jego estetyka bazuje z jednej strony na malarstwie, a z drugiej na fotoreportażu. Wallowi udaje się konstruować obrazy, które mają w sobie « ziarno faktu i urok fikcji », na których zamazuje się różnica między tym, co rzeczywiste i tym, co nierzeczywiste.


fot. Jeff Wall/Invisible Man

W hołdzie dla malarstwa holenderskiego, Wall przedstawia sceny z życia codziennego, koncentrując się na jego rutynie, ale też intymności (View from the Apartment), zaznaczając, że przeżywamy je wśród narzędzi (Invisible Man, Untangling). Jednak jego rekonstrukcje codzienności, choć prawdopodobne, mają w sobie coś niepokojącego (Excavation. Fieldworks). Mieszanina spokoju i lęku charakteryzuje zwłaszcza serię « portretów » przedstawiających postaci pochłonięte swoją pracą aż po samozapomnienie.

Amerykański historyk sztuki Michael Fried w Why Photography Matters as Art as Never Before stawia tezę, że Wall wznawia klasyczne malarskie tematy, problemy i rozwiązania. Dzięki powrotowi do idea « zaabsorbowania », w pracach takich jak Adrien Walker czy Morning Cleaning Wall wyraźnie kompozycyjnie oddziela świat przedstawiony i świat widza, a zatem stwarza warunki dla doświadczenia zmysłowego, które jest właściwe sztuce, tym samym udowadniając status fotografii jako przynależnej do dziedziny sztuki. Innymi sposobami są również : format tableau oraz organizacja pola wizualnego sugerująca proces przygotowywania zdjęcia, co rozwinę w dalszej części.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=ZD427

Format tableau
Jeff Wall operuje w zachodniej tradycji obrazu – tableau wielkich mistrzów, takich jak Rafael, Dürer czy Bellini. Tableau charakteryzuje staranność przedstawienia i kompozycji. Gra z pojęciami spontaniczności oraz nieprzewidywalności; jego wykonanie wymaga znacznych kompetencji oraz drobiazgowego przygotowania, a pomimo uprzedniego zaplanowania, twórca obrazu chce na nim osiągnąć efekt nowości, lekkości i przykucia uwagi widza.

W 1989 roku historyk i krytyk Jean-François Chevrier wprowadził pojęcie « formatu tableau » w fotografii. Zdjęcia w bardzo dużym formacie, który zbliża się do lub przekracza ludzkie wymiary, są łączone z tak zwaną szkołą z Düsseldorfu : pracami Bernda i Hilli Becher, Thomasa Ruffa oraz Andreasa Gursky’ego, a z Francuzów – Luca Dealahaye i Jean-Marca Bustamante. Aż do lat 70. fotografie wykonywano w małych formatach na potrzeby albumów ze zdjęciami bądź gazet. Zwiększenie formatu w szczególny sposób sugerowało przynależność fotografii do dziedziny sztuki, z jednej strony poprzez bezpośrednie odniesienie do wymiarów klasycznych dzieł malarskich, z drugiej – poprzez uprzywilejowanie szczególnego sposobu pokazywania obrazów na wystawie. Wystawa pozwala widzowi na konfrontację z obrazem powieszonym na ścianie, co jest doświadczeniem, które wcześniej było zarezerwowane dla malarstwa. Co więcej, fotografia wielkoformatowa przygotowana z myślą o murach galerii, muzeów i domów kolekcjonerów sytuuje się od razu w logice « świata sztuki ». Sylvain Maresca przywołuje podobieństwa, które łączą dziewiętnastowiecznych malarzy ze współczesnymi fotografami posługującymi się wielkim formatem :

Pod koniec XIX wieku wielkie formaty były, w przeciwieństwie do prac na zlecenie, dziełami autorskimi, przeznaczonymi na oficjalne konkursy, na Salony, co więcej, do bycia nabytymi przez państwo w celu przyozdobienia muzeów ; innymi słowy, aspirowały do instytucjonalnego uznania.



Co więcej, przygotowanie fotografii wielkoformatowej wymaga znacznych umiejętności technicznych, dużej ilości materiałów wysokiej jakości, użycia kosztownego oprzyrządowania i poświęcenia sporej ilości czasu. Z powodu złożoności procesu produkcji, reprodukcja takich fotografii na masową skalę jest nieopłacalna, co sprawia, że fotografia uzyskuje status niepowtarzalnego dzieła. Paradoksalnie, taka fotografia broni się jako pojedyncze dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. Fotografia staje się przedmiotem trwałym i cennym, który opiera się szybkiej konsumpcji charakteryzującej produkty przemysłu kulturalnego. Niemniej jednak trzeba zaznaczyć, że wielki format nawiązuje także do przeciwieństwa dzieła sztuki – do reklamy. Fotografowie usiłują niekiedy imitować połysk płócien pomalowanych olejami. Tymczasem Jeff Wall podkreśla typowo fotograficzny charakter swoich obrazów – ich ostrość – poprzez nowy sposób eskpozycji : umieszcza zdjęcia na lightboxach. Lightboxy są używane do wyświetlania slajdów, a także w medycynie do obserwacji radiografii, w druku offsetowym i seriografii, w animacji, jak również w reklamie. Używając lightboxów Wall stawia pytanie o relację między porządkiem sztuki a porządkiem przemysłu kulturowego, reklamą, dekoracją i estetyzacją życia codziennego. Co więcej, podkreśla artefaktualność i przywołuje mechaniczny charakter obrazu fotograficznego.

Wytwarzanie obrazu
Supremację malarstwa przez lata uzasadniano faktem, że praca pędzla jest zawsze widoczna dla widza, który nie pomyli reprezentacji z rzeczywistością. Tym samym malarstwo ma być sztuką, która w najwyższym stopniu manifestuje specyfikę swojego medium. Z kolei fotografii długo przepisywano walor przezroczystości, wiernego odwzorowania rzeczywistości i funkcję dokumentalną (ça a été), odmawiając jej z drugiej strony waloru intencjonalności. Przykładową definicję fotografii podaje Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art pod redakcją Morizota i Pouiveta : « Fotografie należą do podgrupy klasy obrazów, które przedstawiają właściwości rzeczywistości ». Żeby odeprzeć powyższe argumenty, Wall przyjął interesującą strategię : w swoich pracach posługuje się niezwykle wyrafinowaną kompozycją, która ma na celu przywoływać proces przygotowania obrazów.

Wall, tak jak reżyser filmowy, wytwarza obrazy na planie zdjęciowym w plenerze lub w studio. Pomaga mu w tym liczna grupa techników. Dla Walla « filmowość » jego fotografii jest równoznaczna z faktem, że są one przygotowywane zespołowo. Komponując scenę fotograf potwierdza swój warsztat a jednocześnie uzyskuje status « autora » (auteur). Gotowa fotografia jest rezultatem licznych powtórek, poprawek, obróbki na etapie postprodukcji.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=DP256

Thierry de Duve wprowadził rozróżnienie na dwa modele fotografii : snaphot (ujęcie migawki) i time exposure (fotografia pozowana). Idea « fotografii pozowanej » odnosi się do pejzaży, martwych natur oraz portretów – obrazów, które mają przekazywać całość wiedzy odnośnie fotografowanego obiektu, we wszystkich chwilach jego istnienia. Tymczasem ujęcie migawki ma na celu uchwycenie momentu i koncentruje się na ulotności wydarzenia bardziej niż na obiekcie. Wall zbliża fotografię i malarstwo przez inscenizacje, które podważają « natychmiastowość » fotografii. Ilość czas potrzebna na wykonanie zdjęcia przez Walla i jego techników zbliża się do czasu niezbędnego do namalowania obrazu. Malarstwo i fotografia wymagają, żeby obiekt zastygł w pozie. Długie pozowanie odnosi się nie tylko do malarstwa, ale i do samych początków fotografii. W Małej historii fotografii Walter Benjamin przypomina zresztą, że « na dawnych zdjęciach wszystko było nastawione na trwanie. »

Wall podejmuje grę z pojęciem « tego, co nieuniknione » w fotografii i odpiera rygorystyczny determinizm Bazina. Traktuje fotografię jako wynik intencji, przygotowań i decyzji, które są niesprowadzalne do prostego naciśnięcia spustu aparatu. Niemniej jednak, nawet uprzednie przygotowanie sceny nie gwarantuje, że intencje autora obrazu zostaną spełnione. Prowadzi to do tego, że fotografia nie jest ani spontaniczna, ani w pełni zaplanowana. Robienie zdjęcia okazuje się grą kalkulacji i nieoczekiwanego. W przeciwieństwie do większości gatunków sztuk, fotografia czerpie z zaistnienia wydarzeń, których nie sposób przewidzieć.

Wall rewindykuje konceptualny i autoreferencyjny charakter fotografii. Fotografia autonomizuje się jako gatunek artystyczny, który podejmuje dyskusję o przedstawialności wówczas, kiedy nie ukrywa swojej materialności i specyfiki medium, swoich ograniczeń oraz możliwości. Dorobek Jeffa Walla udowadnia, że fotografia może negocjować swoje własne zobowiązania wobec malarstwa. Paradoksalnie, strategie przynależne klasycznemu malarstwu pomagają fotografii obronić się jako autonomicznej. Należy podkreślić, że chociaż zdjęcia Walla podzielają wiele problemów i rozwiązań typowych dla malarstwa, zachowują jednocześnie swój typowo fotograficzny charakter – nie można analizować zastosowania « zaabsorbowania », formatu tableau i kompozycji jako odwołania do procesu przygotowania zdjęcia, bez podejmowania takich kwestii jak mechanizacja, reprodukcja techniczna oraz sposoby prezentacji obrazu.
by annawwojcik
http://visualsubject.word...ona-fotografii/


Jeff Wall. Milk. 1984. Silver dye bleach transparency (Cibachrome)

"Milk" Jeffa Walla to jedna z najbardziej tajemniczych fotografii, o której marzą kolekcjonerzy na całym świecie...

Jeff Wall lubi budować napięcie poprzez jedynie delikatnie wyczuwalną tajemnicę. Ten kanadyjski artysta, posługujący się fotografią od końca lat siedemdziesiątych, stał się jedną z najważniejszych i najdroższych gwiazd świata artystycznego. To artysta bezkompromisowy, skutecznie strzeże swojego warsztatu pracy. Pomysł realizuje aparatem analogowym 8 x 10 cali. Z kilkuset negatywów w procesie postprodukcji tworzy jeden obraz, najczęściej olbrzymich rozmiarów.

"Mleko" z 1984 roku należy do najsłynniejszych fotografii artysty, zachwyca siłą i prostotą pomysłu, uderza rozmiarem 187 x 229 cm. Fotografia przez wielu krytyków odrzucana za reklamowy charakter, przez innych była chętnie naśladowana. Co przedstawia "Mleko"? Na pozór kilka niezwiązanych ze sobą specjalnie elementów: ścianę, szybę, człowieka, eksplozję..

Przy bliższym poznaniu i dłuższym obcowaniu ze zdjęciem te proste składowe nabierają głębszego znaczenia. Na tle regularnych cegieł, z boku, w napiętej pozie swoją uwagę poza kadr kieruje mężczyzna ubrany na ciemno. Spocony, brudny, bez sznurówki i skarpety w lewym bucie. Nie spuszcza swojego wzroku z sytuacji poza kadrem, do której nie mamy dostępu. Każdy element obrazu jest precyzyjnie wystudiowany. Odsłonięte przedramię, koresponduje z odkrytą kostką – to słabość bohatera. Stopa zwrócona w kierunku wzroku podkreśla gotowość do wyjścia z kadru. Pasywny układ napiętej pięści oddaje moc i niemoc sytuacji, emocjonalny impas.

Emocje to kluczowe pojęcie do prawidłowego odczytania "Mleka". Aby je poczuć i lepiej zrozumieć, trzeba odczytywać grupę sygnałów. Napięcia, kontrasty, podział, wszystko to prowadzi do jednego - wybuchu.

To sztandarowa fotografia Jeffa Walla. Może się wydawać, że przynależy do nurtu fotografii społecznej, sytuacja przypomina obserwację dokumentalną. Nie jest jednak też fotografią prasową - jest obrazem symbolicznym. Eksplozja ściętego mleka w papierowej torebce jest lustrem samopoczucia, stanu emocjonalnego, pewnym odniesieniem do nastojów społecznych, kondycji ekonomicznej i skutków kryzysu. Jedynie polityczne odczytanie tego zdjęcia ograniczyłoby jego złożoność. To implozja, a nie eksplozja. Obnaża brak narzędzi i niemoc, pustą reakcję na normy. Zamkniętą postać w świecie symboli.

Jeff Wall często określany bywa jako "malarz codzienności". Interesują go sytuacje banalne, na ogół niezauważalne. W "Mleku" postać swojego bohatera zbudował z mikrogestów. Wpisując go w codzienną przestrzeń, dobudował do niej mnóstwo znaczeń i symboli.
Bownik
http://digitalcamerapolsk...rz-codziennosci

Contacts vol 2 Jeff Wall
http://www.youtube.com/watch?v=Cg8bB0zs3HQ

Film about the Solo Exhibition by Jeff Wall
http://www.youtube.com/watch?v=lVv6GSpPZ_o

Artist Talk with Jeff Wall
http://vimeo.com/79782391



In the Studio: Part I
http://whitecube.com/chan..._studio_part_i/

In the Studio: Part II
http://whitecube.com/chan...studio_part_ii/

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

heretyk