Cytat

Vilém Flusser, (1920-1991)

Trudno mi w przypadku prezentowanej książki nie przywołać pewnych prywatnych wspomnień związanych z okolicznościami, które w efekcie doprowadziły do jej polskiej edycji. Już nie pamiętam jak i gdzie natknąłem się na jakieś wzmianki o Vilémie Flusserze, na pewno jednak zacząłem od przeczytania pierwszego polskiego tłumaczenia Społeczeństwa alfanumerycznego (1993/94) i fragmentów Ku uniwersum obrazów technicznych (1994, oryginalne wydanie ukazało się w roku 1985). To w tym drugim tekście zaintrygowała mnie prosta, wydawałoby się, dystynkcja odróżniająca obrazy tradycyjne i obrazy techniczne, „które wcale nie są obrazami, ale symptomami procesów chemicznych bądź elektronicznych”. Ów podział, jak się okazało, został zaproponowany przez filozofa we wcześniejszej książce zatytułowanej Ku filozofii fotografii, która pierwotnie ukazała się w roku 1983, wydana przez European Photography Andreasa Müller-Polhe. Szybko postarałem się o angielską edycję tej niewielkiej publikacji i przetłumaczyłem ją na własne potrzeby. Inspiracje Flusserowskie stały się dla mnie ważnym punktem odniesienia podczas pisania książki Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią (2000).
W tym czasie postać i dorobek filozoficzny tego myśliciela – bo zajmując się tak różnymi dziedzinami jak lingwistyka, językoznawstwo, komunikologia, literatura, medioznawstwo, należy go uznać przede wszystkim za filozofa, choć najczęściej wypowiadającego się w krótkich, eseistycznych formach – był w Polsce praktycznie nieznany. Uznałem zatem, że swego rodzaju spłatą długu, za wszechstronne inspiracje, które czerpałem z jego pism, mogłaby się stać pierwsza książkowa edycja autora Gestu wideo w języku polskim. Podstawą mojego tłumaczenia było jednak wydanie angielskie, a oryginalnie książka została napisana w języku niemieckim (Flusser zresztą pisał w kilku językach: niemieckim, portugalskim, francuskim i angielskim). I tu zadziałał przedziwny splot okoliczności i przypadków. Kiedyś, po prowadzonych przeze mnie zajęciach dotyczących nowych mediów audiowizualnych na Uniwersytecie Śląskim, na których mówiłem o Flusserowskiej teorii obrazów technicznych i jego filozofii fotografii, zagadnął mnie jeden ze studentów i oznajmił, że kilka ładnych lat wcześniej przetłumaczył on tę książkę z języka niemieckiego. Okazało się, że Jacek Maniecki – tłumacz – zrobił to przede wszystkim dla swojej ówczesnej partnerki, studentki akademii sztuk pięknych, zainteresowanej fotografią. Wydania książki podjęło się wydawnictwo Folia Academiae katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, jej dzisiejszy rektor – prof. Marian Oslislo – zaprojektował okładkę.
I tak po przekładach na język angielski, portugalski, włoski, norweski, szwedzki, hiszpański, węgierski, turecki, czeski, chiński, francuski, grecki, japoński, koreański, bułgarski, rumuński – ukazał się zredagowany przeze mnie przekład polski z moim wstępem. Dodajmy, iż od tego czasu (rok 2004) ukazały się jeszcze edycje: serbska, duńska, chorwacka i rosyjska, zaś w Niemczech książka miała bodaj jedenaście wydań.



Fakt niezwykłego zainteresowania w gruncie rzeczy małą „książeczką o fotografii” może skłaniać do pytań o to, co w niej jest tak frapującego, iż znajduje ona nieustannie coraz to nowych czytelników. Czy tylko dlatego, co nie budzi we mnie najmniejszych wątpliwości, że jest jedną z kilku absolutnie najważniejszych teoretycznych wypowiedzi o naturze fotografii? Zapewne tak. Ale dla mnie jej siła tkwi przede wszystkim w czym innym, czymś, czego być może nie zapowiada tytuł książki, a co jest jej jądrem. Bo przecież nie tylko o fotografii są to rozmyślania, a o naturze obrazu jako takiego, w dobie postępującego przełomu digitalnego, o którym wszak Flusser nie pisze, ale go filozoficznie antycypuje, intuicyjnie zapowiada, intelektualnie oswaja.
Czyni to w sposób niezwykle klarowny i niejako mimochodem, używając (pozornie) bardzo prostego języka. Styl tego pisarstwa może nawet wydawać się niemal programowo wyzbyty wszelkich „ozdobników”, tak jakby autor zmierzał do jak najprostszego i jak najbardziej precyzyjnego wysłowienia. Owo „wy-słowienie”, co rozumieć można jako próbę przezwyciężenia bezwładności i bezradności słowa jako medium myśli, znajduje swoje apogeum w maleńkim słowniku podstawowych terminów zamieszczonym na końcu książki. Niekiedy definicje kluczowych dla autora pojęć niebezpiecznie jakby balansują na granicy banału, oczywistości, trywialności. To jednak tylko pierwsze, mylne wrażenie. W gruncie rzeczy nie sztuką jest produkowanie bełkotliwych i symulujących głębię pseudofilozoficznych wynurzeń. Nie sili się na takowe Flusser, kiedy definiuje takie pojęcia jak: aparat („narzędzie symulujące myśli”), fotograf („człowiek, który stara się wprowadzić do obrazu informacje nieprzewidziane w programie aparatu fotograficznego”), funkcjonariusz („człowiek, który prowadzi grę z aparatem lub stanowi jego funkcję”), maszyna („narzędzie, które na podstawie teorii naukowych tworzy symulacje ludzkiego ciała”), obraz („znacząca powierzchnia, której elementy pozostają wobec siebie w relacjach magicznych”), obraz techniczny („obraz wytworzony przez aparat”), rzeczywistość („coś, na co natrafiamy na naszej drodze ku śmierci”), wyobraźnia („umiejętność produkowania i odszyfrowywania obrazów”).
Warto zresztą zapoznać się z rozbudowana wersją słownika podstawowych terminów używanych przez filozofa, opracowanego przez Müller-Polhe i Bernda Neubuera zamieszczonego w internetowym wydaniu European Photography (http://www.european-photography.com/). Tam też znaleźć można szereg dodatkowych informacji. Warto też zajrzeć do sieciowej wersji Flusserowskiego archiwum (http://www.flusser-archive.org/), które z kolońskiej Academy of Media Arts zostało w roku 2007 przeniesione do University of Arts w Berlinie, gdzie zgromadzono ponad 2500 manuskryptów w znacznej części nigdy nie publikowanych. Jeszcze jednym zaś dowodem niesłabnącego, a właściwie stale wzrastającego zainteresowania bardzo przecież różnorodnym dorobkiem autora jest ukazujący się od 2005 roku sieciowy magazyn „Flusser Studies” (http://www.flusserstudies.net/), gdzie prezentowane są teksty krytyczne poświęcone Flusserowi w kilku językach, znaleźć też można niepublikowane wcześniej wywiady, listy, artykuły samego autora.
Na czym polega wartość hipotetycznych spekulacji, takich jak w Ku filozofii fotografii? Mogą one być postrzegane jako całkowicie oderwane od konkretnych problemów, ale paradoksalnie to w nich można odnaleźć głębokie prawdy o, na przykład, świecie obrazów. Flusserowska koncepcja aparatu (a właściwie należałoby użyć określenia „apparatus”, bo choć zdecydowałem się w polskim tłumaczeniu dokonać translacji tego terminu, to warto chociażby pamiętać o teoretyczno-filmowym kontekście teorii „aparatu”) jako części pewnej kultury i jej efekt – z powodzeniem daje się stosować do rzeczywistości w dobie „aparatów cyfrowych”. Nie chodzi rzecz jasna wyłącznie o cyfrowe aparaty fotograficzne – tak jak Flusserowi nie chodzi wyłącznie o tradycyjny aparat fotograficzny („kamerę”), kiedy pisze o aparatach. W istocie podstawowe założenia jego filozofii fotografii – będące podstawą czegoś co z powodzeniem można nazwać filozofią wizualności albo filozofią obrazowości technicznej – doskonale charakteryzują rzeczywistość digitalną. Świat cyfrowych obrazów technicznych, czyli obrazów wytwarzanych przez aparaty będące narzędziami symulującymi nasze myśli.
W wywiadzie udzielonym na kilka dni przed tragiczną śmiercią w wypadku samochodowym, kiedy Vilém Flusser wracał ze swej rodzinnej Pragi w listopadzie 1991 roku, filozof ponownie nawiązał do swojej koncepcji „funkcjonariusza” jako kogoś, kto jest poddawany nieustannej presji aparatów w społeczeństwie informacyjnym.





Dziś masowe rzesze funkcjonariuszy wyposażonych we wszechobecne aparaty (cyfrowe albo telefony komórkowe) tworzą sieciowy konsumtariat. Szczególnie zatem wzrasta rola tych, którzy w odróżnieniu od wizualnych konsumtariuszy próbują występować przeciwko dominacji programów i algorytmów zdeponowanych w aparatach – to one bowiem w istocie są wyrazem nowego reżimu wizualnego. To przede wszystkim artyści – ci, którzy tworzą własne „programy” (estetyczne, światopoglądowe, kulturowe). Jednocześnie jednak cyfrowa rzeczywistość stwarza rozmaite możliwości hakowania dominujących programów, subwersywnego ich dekonstruowania w imię indywidualnej – nieskrępowanej ograniczającymi kanonami, nakazami oraz normami – ekspresji.
We wspominanym wywiadzie filozof zaprezentował też swoistą typologię, w której nieco odmiennie interpretuje znaczenie aparatu. Ta różnica jest konsekwencją zmian, jakie dokonywać się zaczęły wraz z upowszechnieniem komputerów. Nie trzeba chyba dodawać, że sytuacja ta w radykalny sposób zmieniła też medium fotograficzne, a właściwie doprowadziła do powstania nowego fotograficznego medium, jakim jest fotografia cyfrowa. Jej hybrydyczna natura w moim pojęciu jest znacząca odmienna od fotografii tradycyjnej, fotochemicznej. Flusser odróżnia zatem narzędzia, maszyny i aparaty. Narzędzia są zależne od człowieka, maszyny to takie przyrządy, których funkcjonowanie powoduje uzależnienie człowieka, zaś w przypadku aparatów relacje pomiędzy nimi a człowiekiem są odwracalne, to znaczy aparat zmienia człowieka, ale i człowiek zmienia aparat. Takim właśnie aparatem jest komputer, który zastępuje zarówno narzędzie jak i maszynę.
Autor Ku filozofii fotografii był myślicielem niezwykle wszechstronnym, zawsze niezależnym i oryginalnym w swoich sądach, zawsze też funkcjonującym poza jakimikolwiek ograniczeniami wynikającymi z zakorzenienia na przykład w środowisku uniwersyteckim, nawet jeśli w różnych okresach zdarzało mu się być akademickim wykładowcą (na przykład w Brazylii, do której zagnała go wojenna zawierucha w roku 1941, w której zginęła większość jego żydowskiej rodziny). W krótkim eseju Fotografowanie jako definiowanie Flusser pisze, iż „aparat jest tak atrakcyjnym przedmiotem rozważań filozoficznych właśnie dlatego, że tworzy pojęcia”. Trawestując to stwierdzenia można powiedzieć, że jego książka o fotografii jest tak atrakcyjnym przedmiotem rozważań, gdyż nic nie tracąc ze swej aktualności nieustająco prowokuje do myślenia i stawiania sobie pytań o naturę obrazów technicznych.

Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 3.
http://www.zawojski.com/2...zne-wyzwanie-2/


Susan Sontag, (1933-2004)

Intelektualistka
Jak opisać, skomentować i zinterpretować książkę autorki, która niejako programowo wypowiadała się „przeciwko interpretacji”? Zadanie to niełatwe, bowiem – jak pisała w tak zatytułowanym eseju Susan Sontag – „aby zinterpretować trzeba opisać zjawisko ponownie, a co za tym idzie, znaleźć jego ekwiwalent”, równocześnie jednak dodawała, iż: „współczesny sposób interpretacji drąży dzieło, jednocześnie przyczyniając się do jego zniszczenia”. A dzieło to zaiste interesujące. David J. Jacobs posunął się nawet do stwierdzenia, że żadne inne wydawnictwo fotografii poświęcone – nie wyłączając nawet The Family of Man (1955) będące pokłosiem wystawy przygotowanej przez Edwarda Steichena w MOMA – nie zyskało takiego rozgłosu i znaczenia, jak O fotografii. Czy czytane po latach ciągle może być traktowane także jako jedna z najważniejszych prac poświęcona temu medium? Odpowiedź wcale nie jest jednoznaczna.
Susan Sontag, dla jednych „kawiarniana intelektualistka”, dla drugich jedna z najwybitniejszych postaci życia kulturalnego w Ameryce (i na świecie), zawsze wzbudzała namiętne, często skrajne, uczucia. Eseistka, powieściopisarka, reżyserka, dramatopisarka, ale być może przede wszystkim właśnie intelektualistka w rozumieniu, by tak rzec, europejskim, do której – jak paradoksalnie by to nie brzmiało – można zapewne zastosować tezę Marksa dotyczącą Ludwika Feuerbacha głoszącą, iż „filozofowie rozmaicie tylko interpretowali świat; idzie jednak o to, aby go zmieniać”. Rzecz jasna marksowskie powinowactwa nie są tu przypadkowe, a i do Feuerbacha jeszcze przyjdzie mi nawiązać. Społeczna i polityczna aktywność Sontag była tak samo ważna jak jej pisarstwo. Wystarczy tylko wspomnieć głośne i szeroko dyskutowane działania i artykuły – od poparcia dla „Solidarności”, przez wystawienie w oblężonym Sarajewie w roku 1993 Czekając na Godota, aż po kontrowersyjny tekst opublikowany w „The New Yorkerze” po wrześniowym zamachu na WTC w 2001 roku, w którym zakwestionowała zasadność nazywania zamachowców tchórzami i stawiała szereg bardzo drażliwych dla Amerykanów pytań. Ale zostawmy te konteksty, fakty, wydarzenia związane z różnorodną działalnością autorki Choroby jako metafory.

Na i o fotografii
W jej życiu, jak i w twórczości eseistyczno-teoretycznej, fotografia pojawia się na wielu płaszczyznach. Jej główną i najbardziej znaną publikacją jest wydany w 1977 roku zbiór esejów O fotografii, pierwotnie publikowanych w „New York Review of Books” od 1973 roku. Także fotografie przedstawiające samą Susan Sontag stały się trwałym elementem pejzażu ikonicznego współczesności, urastając do rangi fenomenów popkulturowych. W wielorakim tego słowa sensie: od słynnych Screen Test wykonywanych pomiędzy 1964 a 1966 roku przez króla popartu Andy Warhola, w których była jednym z modeli, po zdjęcia wykonane przez jej długoletnią partnerkę życiową Annie Leibovitz, bodaj najsławniejszą portrecistkę wielkich gwiazd kultury popularnej. Jej fotografie Yoko Ono i Johna Lennona, Demi Moore, Michaela Jacksona czy Williama S. Burroughsa, to dziś już prace klasyczne. Do tego można by dorzucić portrety Sontag wykonane przez Richarda Avedona.
Wątki fotograficzne przewijają się w różnych miejscach jej twórczości. Fascynujący faszyzm, jeden z głośnych tekstów poświęcony Leni Riefenstahl, w znacznych partiach dotyczy wydanego w 1975 roku albumu The Last of Nuba, w którym reżyserka Triumfu woli przedstawiła swoją fascynację doskonałymi „estetycznie” ciałami Nubijczyków. Sontag jak zwykle przekornie to komentuje, pisząc, że album ten „jest ostatnim, niezbędnym etapem rehabilitacji Riefenstahl. Jest to ostateczna przeróbka przeszłości; lub, dla jej zwolenników, ostateczne potwierdzenie tego, że była zawsze entuzjastką piękna, a nie odrażającą propagandzistką”. Pisarka zredagowała też i poprzedziła wstępem jeden z najbardziej popularnych wyborów tekstów Rolanda Barthesa w języku angielskim (A Barthes Reader, 1982), gdzie znalazły się również teksty „fotograficzne” francuskiego teoretyka. Dodajmy jeszcze, że jej ostatnia książka, która ukazała się na rok przed śmiercią (w 2004 roku), zatytułowana Regarding the Pain of Others, poświęcona jest w znacznej mierze fotografii wojennej. Z O fotografii łączy ją między innymi fakt, że nie ma w niej zdjęć – na okładce widnieje tylko rycina Goi z serii Okropności wojny (notabene pozostają one w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie).



Zdjęcie jako efekt pracy aparatu
O fotografii składa się z kilku esejów opartych bardziej na pewnych supozycjach i intuicjach niż układających się w systematyczny dyskurs czy też spójną propozycję teoretyczną. Dlatego nie jest łatwo zrekonstruować główne tezy (hipotezy?) autorki. Ciekawy i dosyć symptomatyczny jest fakt, że John Berger (w Użyciach fotografii), przedstawiając swoje refleksje „w odpowiedzi na książkę Susan Sontag”, właściwie w ogóle nie odwołuje się bezpośrednio do tekstu, snując tylko refleksje, które „zrodziły się z doświadczenia związanego z czytaniem […] książki”. To niewątpliwa zaleta – pobudzanie do własnej refleksji, uruchomienie pracy wyobraźni i namysłu nad fotografią.
Książka Sontag zatem nie daje nam jakiegoś spójnego systemu, teorii a jest raczej zbiorem czasem ekscytujących i oryginalnych, a czasem dosyć oczywistych, by nie powiedzieć banalnych, sądów. „Aparat fotograficzny potrafi być pobłażliwy, ale bywa także wyrafinowany i okrutny” – takich aforystycznych sformułowań w książce jest wiele, czasem jednak czytającemu (mnie na przykład) sprawiają kłopot. Efektowność epigramatycznego stylu pobrzmiewa bowiem niekiedy pewną trywialnością. Nie ulega wątpliwości, że dwoma najważniejszymi „rozdziałami” (choć nie jest to zbyt precyzyjne określenie) O fotografii jest esej otwierający książkę: W jaskini platońskiej i tekst ostatni – nie licząc antologii cytatów – Świat obrazów. W tym pierwszym pojawia się jedna z kluczowych dla Sontag myśli: fotografia jest rodzajem przywłaszczania sobie fotografowanych przedmiotów, rodzajem wizualnego „zbieractwa” (Zbierać fotografie – to zbierać świat). Ale zapewne najistotniejszym elementem filozoficznego spojrzenia na istotę zdjęcia jako efektu pracy aparatu jest uznanie fotografii za integralną, samoistną część rzeczywistości. Ta autonomizacja fotografii stawia w ciekawym świetle klasyczne kwestie fotograficznego medium, takie jak problemy oryginału i kopii, odzwierciedlania, reprodukcji, realizmu. Można by rzec, że autorka W Ameryce traktuje fotografię nie jako odzwierciedlanie rzeczywistości, ale rzeczywistość samą w sobie. Ontologicznie rzecz rozpatrując fotografie bytują w świecie tak, jak bytują inne przedmioty (i podmioty), nie chodzi zatem o mechanizm odtwarzania świata za pośrednictwem fotografii, bo ona sama jest światem, albo inaczej rzecz ujmując – elementem go konstytuującym.

Echo platońskiej jaskini
W Świecie obrazów odnajdujemy wątki, które na przełomie lat 70. i 80. (zwłaszcza w wydaniu Jeana Baudrillarda) staną się jednym z kluczowych problemów dotyczących miejsca obrazów w okresie postępującej mediatyzacji rzeczywistości. Zagadnienia stosunku świata i obrazu, kopii i oryginału, rozpływania się realności w hiperrzeczywistości będą do znudzenia i przesytu pojawiały się jako dyżurny temat teoretyków, mediologów, socjologów, znawców technokultury i cyberkultury, ale i atrakcyjne pole dla rozważań pojawiających się w sferze dyskusji publicznych. Susan Sontag odnajduje bardzo odległego antenata tego typu myślenia – to wspominany już Ludwik Feuerbach. W przedmowie do drugiego wydania O istocie chrześcijaństwa (1843) niemiecki filozof pisał o swojej epoce, że „woli ona obraz od rzeczy samej, kopię od oryginału, symbol od rzeczywistości, złudzenie od bytu” – to właśnie sformułowanie przywołuje Sontag. W ten sposób nawiązuje jednocześnie do swoich rozważań z pierwszego eseju zamieszczonego w książce. Oto cały nurt współczesnych studiów nad szeroko rozumianą wizualnością (i audiowizualnością) „stanowi echo platońskiego lekceważenia obrazu”, co jest paradoksem, ale taka jest konsekwencja – wedle autorki – postawy tych, dla których przekonanie, iż świat obrazów zastępuje świat rzeczywisty, to główny problem epoki dominacji obrazu. Chociaż to właśnie „potęga fotografii doprowadziła do deplatonizacji naszego rozumienia świata” – dodaje Sontag. Te wątki niewątpliwie dowodzą przenikliwości i swego rodzaju antycypacji czy też prekursorskiego myślenia o roli obrazów w społeczeństwie zdominowanym przez myślenie za pomocą kodów wizualnych. Oczywiście dziś są raczej dowodem swoistej przenikliwości myślowej niż odkrywczo brzmiącymi sądami.

Jako świadectwo czasu
Książka Susan Sontag zasługuje na umieszczenie jej w niezbyt przecież dużej grupie pozycji klasycznych próbujących uchwycić istotne cechy fotografii jako medium. Mam jednak wrażenie, że przede wszystkim należy ją potraktować jako świadectwo czasu, w którym powstawała; trudno byłoby w dobie dominacji obrazów (i aparatów) cyfrowych starać się doszukiwać jakichś możliwości aplikacji rozważań Sontag do obecnej sytuacji. Realność obrazów fotograficznych (także swoista ich nadrealność) jest dla pisarki wyznacznikiem kulturowej logiki społeczeństwa kapitalistycznego (wedle jej nomenklatury, wtedy silnie korzystającej z lewicowych tradycji opisu i oceny rzeczywistości). Fotografia (tradycyjna) niewątpliwie była ważnym ogniwem ustanawiania ponowoczesnego porządku, w którym obrazy wykorzystywano do budowania podstaw społeczeństwa konsumpcyjnego. Ten ton społecznego i politycznego krytycyzmu zawsze był obecny w jej postawie, choć ta przecież ewoluowała. W latach 70. Sontag z przekonaniem twierdziła, że „społeczeństwo kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazach. Musi dostarczać wiele rozrywki, by pobudzać zakupy i znieczulać cierpienia wynikające z różnic klasowych, rasowych i płciowych. I musi także gromadzić nieograniczoną liczbę informacji po to, by zwiększać eksploatację bogactw naturalnych, wydajność, utrzymywać ład, prowadzić wojny i dostarczać zatrudnienia biurokratom”.
Akurat te wnioski, wieńczące O fotografii, z powodzeniem moglibyśmy zastosować do opisania i naszej rzeczywistości.

Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 6.
http://www.zawojski.com/2...-rzeczywistosc/


Jean Baudrillard, (1929-2007)

Performer myśli
Jean Baudrillard miał niezwykłą łatwość formułowania sądów, które często balansowały na granicy dwóch sprzecznych, być może pozornie, stanów: z jednej strony, precyzyjnie wyrażały paradoksalne poglądy ich autora, z drugiej zaś, otwierały pole do nieskończonych interpretacji i talmudycznej egzegezy polegającej na wyciąganiu esencji z metaforycznych dywagacji tego filozofa i socjologa. I choć napisał blisko sześćdziesiąt książek i niezliczoną ilość artykułów, nigdy spod jego pióra (a właściwie maszyny do pisania, bo choć był jednym z najbardziej przenikliwych komentatorów i krytyków szeroko rozumianej cyberkultury – nie używał komputera i internetu) nie wyszła książka poświęcona fotografii. Nie znaczy to jednak, iż nie poświęcał jej uwagi, wręcz przeciwnie, zwłaszcza od momentu, kiedy sam, dosyć przypadkowo, zaczął robić zdjęcia, fotografia – zarówno jeśli chodzi o praktykę jak i teorię – stała się istotnym tematem, do którego nieustannie powracał.
Być może, gdyby niegdyś w Japonii nie dostał w prezencie aparatu fotograficznego, nie byłoby Baudrillarda fotografa i teoretyka fotografii. Nie byle zresztą jakiego aparatu, bo przecież leika od razu uruchamia skojarzenia zarówno z postępującą popularyzacją fotografii amatorskiej w dwudziestym stuleciu, ale i przywołuje wielu największych „wyznawców” tego aparatu – prawdziwej ikony fotografii – takich jak Robert Capa, Sebastiao Salgado, Henri Cartier-Bresson, Karl Lagerfeld czy Anton Corbijn. Może się to wydać zadziwiające, że Baudrillard, wielokrotnie podkreślając, iż nie uważa się za profesjonalnego fotografa, jednocześnie wyraźnie dający do zrozumienia, że jego fotografie nie należą do świata sztuki i funkcjonują poza kontekstem estetycznym, zgodził się w 1999 roku – namówiony przez Petera Weibla – na wystawę swoich prac (w Neue Galerie Landesmuseum w Grazu). Tym samym zadebiutował jako „artysta”, choć lepiej byłoby powiedzieć po prostu – wykonawca zdjęć. I aż do śmierci w 2007 roku ten „performer myśli” już nie rozstawał się z aparatem; organizowane były kolejne prezentacje jego prac w Japonii, Francji, Rosji, Australii, Ameryce Łacińskiej, Korei Południowej.



Poszukiwanie sensu

Swego rodzaju konsekracją i publicznym uznaniem Baudrillarda jako praktyka fotografii była wydana w 1999 roku publikacja albumowa Photographies 1985–1998 prezentująca znaczącą część jego dorobku, uzupełniona przez kilka tekstów jego autorstwa i ważny esej wspomnianego Weibla, będący próbą usytuowania praktyki fotograficznej Baudrillarda w perspektywie jego podstawowych założeń filozoficznych oraz socjologicznych, choć oba te określenia nie wydają się dokładnie odzwierciedlać tego kim był i za kogo się uważał sam autor Symulakrów i symulacji. Owo nieustanne poddawanie w wątpliwość – również tego, kim się jest, jaką profesję się uprawia – to znak rozpoznawczy francuskiego myśliciela. Ostatecznie zgadzał się na określanie go mianem filozofa, bo przecież „bycie filozofem oznacza podawanie w wątpliwość”. Ale jak sam pisał: „To co robię nie jest zawodem i nie jest nawet pracą tak jak rozumie się to powszechnie. Nie jestem też naukowcem, nigdy nim nie byłem. Piszę książki i podróżuję. To moje dwie aktywności: pisanie i podróże połączone z wykładami”. Od pewnego czasu integralnym elementem takiego trybu życia stało się fotografowanie jako sposób na wyrażanie tego, czego nie sposób wyrazić przy pomocy tekstów. Fotografia stała się jakąś formą komplementarnie prowadzonego (do pisarskiego), nieustannie rozrastającego się komentarza do rzeczywistości, która znika, rozpływa się, albo odradza jako Rzeczywistość Integralna implementująca wirtualność i cyberprzestrzeń, albo odwrotnie: implementowana przez cyberprzestrzeń i wirtualność. Od razu przypomina się typowo Baudrillardowska fraza: „Świat taki, jaki istnieje, nie daje się zdefiniować i nie ma sensu. Natomiast rzeczywistość to jest coś, czemu nadajemy sens”. Mam pewność, że fotograficzna robota autora O uwodzeniu była próbą rozpaczliwego poszukiwania sensu w rejonach nieustannie się go pozbywającego.

Znikająca obecność

Ponownie próbuję zastanowić się nad swoją fascynacją niegdyś oglądanymi zdjęciami wykonanymi przez Baudrillarda – zapewne początkowo była to tylko próba odszukania jakieś formy dopowiedzenia jego teorii. Albo wręcz odwrotnie – znalezienia miejsc jej zaprzeczającej, obszaru niekonsekwencji. W efekcie doprowadziło to mnie do obszernej rozprawy poświęconej Baudrillardowi jako praktykowi i teoretykowi fotograficznego medium (zob. Jean Baudrillard i fotografia, „Kultura Współczesna” 2008, nr 1. Tym razem chcę zwrócić uwagę na pewną „wirtualną hipotezą” (tylko takie przecież jeszcze są wedle Baudrillarda możliwe) głoszącą, iż oto „doszliśmy do miejsca, w którym nie ma już rzeczywistości na horyzoncie. Istnieje jedynie integralny obieg z techniką cyfrową”. Niejako na przekór dominacji technologii cyfrowej on sam wykonuje zdjęcia tradycyjnym aparatem, w tym geście, jak wspomniałem wynikającym poniekąd z przypadku, kryje się jednak, niewyrażana wprost, wyraźna postawa polemiczna wobec obezwładniających i „uwodzących” trendów ponowocześności zdominowanej przez nowe media i nowe, cyfrowe technologie.
Paradoks obrazu cyfrowego polega na tym, że jego autoreferencyjność i samozwrotność najczęściej odsyła do samego… obrazu właśnie. Przedstawienie (albo przedstawianie) okazuje się być niezwykle problematyczne, tym bardziej kiedy, tak jak w przypadku Baudrillarda, uważa się, że obraz nie jest rodzajem przedstawienia. Fotografia raczej opisuje niż przedstawia, przypomina się Flusserowska formuła „fotografii jako definiowania”. No dobrze, ale co może być przedmiotem fotograficznego opisu?


fot. Jean Baudrillard

Patrzę na jedno z najsławniejszych zdjęć Baudrillarda zatytułowane (choć to nie do końca precyzyjne określenie, bowiem uciekając od prostych referencji tytuły zdjęć teoretyka ograniczały się do określenia miejsca i czasu wykonania zdjęcia) Sainte Beuve 1987. Widzę pusty fotel przykryty czerwoną narzutą – prawdopodobnie jeszcze przed chwilą siedział na nim autor zdjęcia, teraz daje mi swój paradoksalny autoportret, paradoksalny, bo swoje bycie manifestuje przez nieobecność. Jego obecność wyraża się w pustej formie śladu po byłej obecności. Podmiot zniknął, jest tylko przedmiot, w którym odcisnęła się znikająca (jak w teorii sformułowanej przez przyjaciela Baudrillarda i jego wielokrotnego polemisty – Paula Virilio, czyli „estetyce znikania”) obecność. Fotografia zresztą nie może być żadnym dowodem na istnienie podmiotu, tak jak podmiot właściwie nie istnieje jako sprawca zdjęcia, bowiem to przedmioty decydują o tym, czy zostaną sfotografowane. Dlatego Baudrillard nigdy nie powie o sobie jako autorze, tak jak nie powie, iż jego zdjęcia mają jakikolwiek związek ze sztuką. W istocie bowiem fotograficzne medium w rękach Baudrillarda staje się formą manifestowania pustki.
Kiedy zastanawiam się nad tym, co jest istotą tego zdjęcia, na którym niewidoczny (ten który zniknął) Baudrillard w jakimś sensie obnaża swoje nie-istnienie za pośrednictwem fotograficznego medium, to dochodzę do wniosku, że jedną z najbardziej niezwykłych własności fotografii jest unaocznienie znikania. Nie jest to zapewne nic szczególnie odkrywczego; sytuacja się komplikuje, kiedy owo unaocznienie dokonuje się za sprawą wizualnej nieobecności już nie tylko podmiotu, ale i redukcji przedmiotu(ów), w których mogłaby się manifestować jego obecność.
Fotografia zatem nie ilustruje żadnego zdarzenia, ona sama jest zdarzeniem. To postawa skrajna, głosząca transparentność medium, bo i fotograf staje się tylko medium, przedmioty mówią same, chciałoby się powiedzieć – za siebie (ale i za nas). Nie wchodzi w grę żadna manipulacja, żadna formalna gra, postprodukcyjna obróbka. W czasach technologicznego „obrabiania” wszystkiego, cyfrowej dekompozycji fotografii i rzeczywistości, to zdjęcie właśnie może być czystym zapisem, obserwacją rzeczywistości w jej stanie naturalnym, nieprzetworzonym, nieprzefiltrowanym przez żadną zbędną technologię, poza niezbędnym fotograficznym minimum (obiektyw, światło, negatyw, papier).

Nie fotografia, tylko image

W bodaj najważniejszym swoim tekście poświęconym fotografii, zatytułowanym Photography, or the Writing of Light, autor konsekwentnie wpisuje fotografię w korpus swoich podstawowych konceptów teoretycznych dotyczących miejsca obrazów w świecie, w którym przestają one dokumentować cokolwiek, stając się czystą grą autoreferencji, gdzie tradycyjne problemy teorii fotografii (kopia, analogom, replika, odzwierciedlanie etc.) w epoce symulacji i symulakrów przestają cokolwiek znaczyć. „Perfekcyjna zbrodnia” obrazów, zwłaszcza obrazów cyfrowych, polega na ich pracy doprowadzającej do całkowitego zniknięcia świata już nie tylko jako obrazu, ale po prostu świata jako takiego. Baudrillard jednakże wybiera fotografię, przy wszystkich swoich wątpliwościach, tę tradycyjnie rozumianą fotografię jako medium ocalające istnienie świata za pośrednictwem écriture automatique światła. To jest próba wydobycia ukrytego obrazu drzemiącego pod podszewką rzeczywistości. W efekcie filozof dochodzi do wniosku, iż „cud fotografii polega na tym, że tak zwany obiektywny obraz odsłania radykalnie nie-obiektywny świat. To paradoks, że nieposiadający obiektywnego wymiaru świat jest odsłaniany przez fotograficzny obiektyw”. Jesteśmy zatem u fundamentów patafizycznego myślicielstwa Jeana Baudrillarda: dialektyka ujawniania braku obiektywnego istnienia świata jest przecież jednym z najbardziej rozpoznawalnych znaków jego teoretycznych (filozoficzno-socjologicznych) przemyśleń.
„Nie interesuje mnie fotografia tylko image” – mówi myśliciel. Jak zwykle możemy to wyznanie potraktować jako rodzaj prowokacji intelektualnej, bo chyba nie jest przypadkiem, że to właśnie fotografia stała się w ostatnich latach życia Jeana Baudrillarda jego autentyczną pasją. Niech nie zwiedzie nas nieco przewrotny ton, wyznania w typie „zacząłem się bawić, robić zdjęcia, aby nic nie mówić”. Znajdując przyjemność w fotografowaniu, francuski filozof w znaczący sposób poszerzył zakres swych teoretycznych dociekań, a może po prostu znalazł nowe, dla siebie, medium wyrażania swych konceptów teoretycznych, bowiem „wytworzył się rodzaj metamorfozy między tekstem a obrazem”.

Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 4.
http://www.zawojski.com/2...czyli%E2%80%A6/


Roland Barthes, (1915-1980)

Właściciele sensu

W Przyjemności tekstu Rolanda Barthesa znajduję następujący fragment: „Można by powiedzieć, że zdaniem Bachelarda pisarze nigdy nie pisali, a jedynie są czytani”. Uruchamia to we mnie natychmiast szereg skojarzeń, rozpoczyna się swoista gra pamięci i z pamięcią, tak jak w tych szczególnych momentach, kiedy oglądamy jakieś zdjęcie dawno nie widziane. Staje się ono indukcyjnym zarzewiem spojrzenia wstecz, na coś „co było”, i trwało, ale w pewnym w rodzaju uśpienia. Dopiero owo zdjęcie wyrywa to zdarzenie/obiekt z czasu przeszłego i przenosi do czasu teraźniejszego, ale tylko na krótki moment. Zdanie Barthesa wyzwala zatem ciąg skojarzeń: „pisarze nigdy nie pisali”, każe mi myśleć o tytule jednego z najsławniejszych esejów francuskiego myśliciela zatytułowanego Śmierć autora, w którym podważona i zdekonstruowana zostaje tradycyjnie rozumiana kategoria autora (tekstu) jako „właściciela” i dysponenta klucza do jego właściwego odczytania. To czytelnik (a właściwie czytelnicy) są twórcami (i właścicielami) sensu.

Uwagi o (jednej) fotografii

„Śmierć autora” generuje kolejne skojarzenia – chodzi o faktyczną śmierć autora/skryptora Światła obrazu niebawem po ukazaniu się (w roku 1980) tej książki. Potrącony przez ciężarówkę 25 lutego tego roku, kiedy wychodził z przyjęcia u prezydenta Françoisa Mitterranda, zmarł dokładnie miesiąc później. Jego zaś śmierć to jakby coda, tragiczne, ostatnie cięcie montażowe traumatycznego doświadczenia śmierci jego matki w roku 1977, roku, w którym po rozmaitych życiowych peregrynacjach wreszcie został formalnie doceniony i otrzymał katedrę semiologii w College de France, co uznać można za zwieńczenie jego kariery akademickiej. Jednocześnie jednak stracił najważniejszą dla siebie osobę. I to ona właśnie, a właściwie jej odejście, stało się bezpośrednim impulsem do napisania być może najpiękniejszej (właśnie tak) jego książki, choć wyrastającej z osobistego bólu, traumy i konieczności przewartościowania wielu spraw. Fotografia w tym przedsięwzięciu może wcale nie była na pierwszym miejscu, z czasem okazało się jednak, że to dzieło wyrastające z prywatności i podparte osobistym cierpieniem uznać należy za jedną z najważniejszych książek „teoretycznych” (do tego cudzysłowu wypadnie jeszcze powrócić) poświęconych fotografii. Sam Barthes nie przez przypadek w podtytule książki użył określenia „uwagi o fotografii”, jakby wyprzedzając krytyczne uwagi, które w przyszłości miały się pojawić; wielu z polemistów nie dostrzegając niejako tego zastrzeżenia zarzucało autorowi brak skrupulatności i systematyczności podejścia do fotograficznej materii, podczas gdy intencje i cele autora były zgoła odmienne. „Jeśli więc można mówić o jednym zdjęciu, to wydało mi się niemożliwe mówić o Fotografii jako takiej” (s. 10).



Książka załobna
Zapewne rację ma Robert Jensen, kiedy pisze, iż Światło obrazu jest przede wszystkim „książką żałobną”, ale czyż już w tym momencie nie możemy dokonać pewnej ekstrapolacji i powiedzieć, iż właściwie każde zdjęcie ma coś w sobie z pracy żałoby za utraconym (ale i odzyskanym) przedmiotem/podmiotem/zdarzeniem utrwalonym przez fotograficzny dyspozytyw? Fotograficzne medium to nic innego jak symulacyjna maszyna pamięci, żałoba za przeszłością jest jej wewnętrzną logiką, zaś spojrzenie w przyszłość wyznacza jej tryb działania, „ożywia” ono bowiem patrzącego, choć nie jest w stanie „ożywić” na przykład utrwalonej na nim osoby. Przywołane, wyciągnięte z niepamięci zdjęcie Matki z Cieplarni (nie reprodukowane w książce) nie może spowodować jej zmartwychwstania, choć „Fotografia ma w sobie coś wspólnego ze zmartwychwstaniem” (s. 139), staje się jednakże punktem wyjścia dla prywatnej tanatologii, która okazuje się być podstawą dla rozmyślania nad naturą Fotografii. „Czy Barthesowska ‘nauka’ – pyta Jensen – jest nauką o śmierci? Przez historyczny przypadek Światło obrazu teraz intensywnie czytamy jako książkę ostatnią, książkę nie proponującą ostatecznych konkluzji, nie istniejącą, lecz śmiertelną”.

Rzecznik całej fotografii




Steve Sasson with the fist digital camera he created in 1975


SONY MAVICA ELECTRONIC CAMERA - 1981



W sensie historycznym książkę Rolanda Barthesa można uznać za zwieńczenie refleksji nad tradycyjną fotografią analogową, początek lat osiemdziesiątych to bowiem narodziny fotografii cyfrowej – w roku 1981 Sony demonstruje słynną Mavicę, w roku 1984 Canon zaprezentował swój aparat cyfrowy, choć już w roku 1975 Steven Sasson z Eastman Kodak skonstruował prototypowy aparat z możliwością rejestracji obrazu na taśmie w kasecie cyfrowej. To tylko kilka dat, zresztą do dziś trwają spory o palmę pierwszeństwa w tym zakresie, nie to w tym miejscu jest najważniejsze. Znów bowiem jesteśmy blisko śmierci, nawet jeśli tylko metaforycznie ją potraktujemy; tym razem jednak myślimy o śmierci tradycyjnej fotografii. W tym kontekście rozważania Barthesa zamykają niewątpliwie jakąś epokę, bo choć byłoby zapewne uproszczeniem zdecydowane proroctwo, co do całkowitego zastąpienia fotografii analogowej przez fotografię cyfrową, to jednak w wymiarze globalnym jesteśmy niewątpliwie obecnie świadkami istotnych zmian w fotograficznym uniwersum.
Czy jednak Światło obrazu stanowi zwartą i konsekwentnie wyłożoną teorię fotografii, ową mathesis universalis? Oczywiście nie, po latach i kilkakrotnych próbach odkrycia i opisania istoty fotografii Barthes dochodzi do przekonania, iż możliwe jest tylko stworzenia mathesis singularis. „Zgodziłem się więc, że pozostanę rzecznikiem całej Fotografii: ale cechę podstawową, niezmiennik [universel], bez którego nie byłoby Fotografii, będę się starł określić wychodząc od kilku osobistych doznań” (s. 16). Do takiej „metodologicznej” świadomości doszedł po wielu latach namysłu nad fotografią, choć były to w gruncie rzeczy badania incydentalne. Wątek fotograficzny pojawia się już w jednej z pierwszych jego prac – Mitologiach (1957). One też w pewnym sensie zapowiadały późniejsze zainteresowania lokujące się na styku wielu dyscyplin: teorii i krytyki literatury, teatru, muzyki, filmu, socjologii, inspiracji czerpanych z marksizmu, semiotyki, psychoanalizy, fenomenologii. Początkowa wiara w semiotyczną wydajność obiektywizujących i uniwersalistycznych konstatacji – wyrażana w Le message photographique (1961), iż fotografia w sposób dosłowny oddaje rzeczywistość, nie będąc z nią tożsamą, ale będąc jej doskonałym analogonem oraz w Retoryce obrazu (1964), w której pojawia się formuła fotografii jako przekazu bez kodu – ulega załamaniu. Trzeci sens (1970) jest już zapowiedzią fenomenologicznej wrażliwości na szczegół i abberację podmiotu, nie na prawidłowościach skupionego, ale na tym co jednostkowe i niepowtarzalne. Już nie studium jest w centrum uwagi, ale punctum. „Rana” fotograficzna boli, ale przecież bez niej nie ma tego, co w fotografii najistotniejsze – osobistego przeżycia i odkrywania siebie w Innym – sfotografowanym – choć przecież nie tożsamym z nami samymi.

Zdjęcie czy fotografia
Czytam ponownie Światło obrazu, sam się w tym świetle odnajduję, nie potrzebuję teorii, chcę obcować z pisarstwem najwyższej próby, pięknym i pociągającym, może właśnie na tym polega „teoria”; to wgląd w coś, co sami wiemy, tylko nie bardzo sami możemy to wyrazić. Potrzebny jest skryptor mówiący „naszym głosem”. Przecież ja sam wiem to samo, o fotografii, która wydobywa z zakamarków mojej pamięci jakąś ukrytą, skrywaną prawdę o czymś/kimś, której nie udało mi się ujawnić, pomimo że, w odróżnieniu od Barthesa, fotografuję. A może tylko robię zdjęcia. Najczęściej zresztą już ich nie dotykam, tylko monitorowo rekonstruuję ich cyfrową, zero-jedynkową, ontologicznie immaterialną bazę.
Roland Barthes nie o tej fotografii rozmyślał, on jeszcze pisał o Fotografii, nie jak teoretyk, ale jak ktoś, kto jest zagubionym komentatorem fenomenu pojedynczego zdjęcia. Tylko ono się liczy, tylko ono ma niepowtarzalną wartość. Dlatego w czasach, kiedy każdy z nas wykonuje tysiące „powtarzalnych” zdjęć przy pomocy cyfrowych aparatów albo telefonów komórkowych (za chwilę nie będzie między nimi żadnej różnicy), pamięć o tym jednym, jedynym zdjęciu jest jak pamięć o czasach bezpowrotnie utraconych. Znowu zatem jesteśmy blisko czegoś utraconego na zawsze, czegoś, co przywołuje wspomnienie straty, ale jednocześnie „wyświetlającego” się nam jak zdjęcie w ciemni fotograficznej, w której z cienia wyłania się kontur znanego, albo dopiero poznawalnego. Zdjęcie. Czy już fotografia? Czy dopiero czekamy na tę jedyną Fotografię? Która będzie naszą Ariadną?



Camera Lucida

Otwieram dosyć przypadkowo kolejną stronę medytacyjnej książki Barthesa: „Muszę więc pogodzić się z tym faktem jako prawem: nie mogę zgłębić ani przeniknąć Fotografii. Mogę tylko omieść ją spojrzeniem, jak równą powierzchnię. […] Zupełnie niesłusznie – z powodu jej technicznego początku – kojarzy się ją z ideą przejścia przez ciemność (camera obscura). To camera lucida raczej (taka była nazwa aparatu, poprzedzającego Fotografię, który pozwalał na rysowanie przedmiotu za pośrednictwem pryzmatu, z jednym okiem na modelu, a drugim na papierze)” (s. 179). Tu nie do końca precyzyjnie o urządzeniu, jak się powszechnie twierdzi wynalezionym przez Williama Hyde’a Wollastona w roku 1807, pisze francuski autor, ale nie zmienia to jednak podstawowej jego myśli. Camera lucida to urządzenie magiczne, zapowiadające zresztą inne magiczne maszyny „świetlne” (kino, telewizję, wideo). Te, które zdominują kulturową przestrzeń widzenia dwudziestego wieku i następnego stulecia. Fotografia zatem jest paradygmatycznym wzorcem kultury oka. Szkoda tylko, że oko wyemancypowane do granic absurdu rozpoczyna swoją konkwistadorską epopeję, z tak szalonym i obezwładniającym sukcesem, w wieku obrazu ze szkodą dla samego obrazu (przede wszystkim fotograficznego). Tyle że już nie analogowego, ale digitalnego.Żal tylko, że Światło obrazu (w polskim tłumaczeniu) nie jest po prostu Camera Lucida. Nie żal jednak, że kolejne pokolenia widzących i czytających „napiszą” tę poetycką opowieść o fenomenie fotografii po swojemu i dla siebie.

Tekst został opublikowany pt. Roland Barthes, czyli… w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 1-2.
http://www.zawojski.com/2...siazka-zalobna/

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem