Cytat

fot. Henri Cartier Bresson

Tydzień po śmierci Giacomettiego „Paris-Match" opublikował jego znakomitą, zrobioną dziewięć miesięcy wcześniej fotografię . Ukazuje go ona, kiedy samotnie w deszczu przechodzi przez ulicę nieopodal swej pracowni na Montparnasse. Chociaż jego ręce są ukryte w rękawach, to płaszcz jest zarzucony w taki sposób, że przykrywa głowę. Pod płaszczem, choć tego nie widać, ma zgarbione plecy.
Bezpośredni sens tej fotografii, opublikowanej właśnie w tym czasie, wiąże się z faktem, że ukazuje ona obraz człowieka osobliwie niedbającego o własne dobro. Człowieka w pogniecionych spodniach i starych butach, kiepsko przygotowanego na deszcz. Człowieka, który jest tak zaabsorbowany, że nie zwraca uwagi na porę roku.
Ale fotografia ta jest niezwykła, ponieważ mówi na temat charakteru Giacomettiego znacznie więcej niż to, co zostało powiedziane. Płaszcz wygląda na pożyczony. Giacometti wygląda tak, jakby pod płaszczem miał tylko spodnie. Wygląda na kogoś, komu udało się przeżyć. Jednak nie w sensie tragicznym. Przyzwyczaił się do swego położenia. Kusi mnie, by powiedzieć Jak mnich", szczególnie że narzucony na głowę płaszcz wygląda jak habit. Ale to porównanie nie jest dość trafne. Odziany jest w symboliczne ubóstwo w zdecydowanie bardziej naturalny sposób, niż ma to miejsce w przypadku większości zakonników.
Dzieło każdego artysty ulega zmianie wraz z jego śmiercią. I w końcu nikt już nie pamięta, jakie ono było, gdy jeszcze żył. Czasem można przeczytać, co współcześni mieli do powiedzenia na jego temat. Różnica akcentów i interpretacji w większości wiąże się z problemem rozwoju historycznego. Śmierć artysty jest jednak także linią graniczną.
Wydaje mi się, że dzieło żadnego innego artysty nie uległo tak wielkiej przemianie po śmierci, jak to się stało w przypadku Giacomettiego. Za dwadzieścia lat nikt już nie będzie rozumiał tej przemiany. Jego dzieło powróci do normalności — chociaż faktycznie stanie się czymś innym: stanie się świadectwem z przeszłości, zamiast być tym, czym było przez ostatnie czterdzieści lat — potencjalnym przygotowaniem do tego, co ma nadejść.
Powód, dla którego, jak się wydaje, śmierć Giacomettiego zmieniła jego dzieło tak radykalnie, wiąże się z tym, że dzieło to było blisko związane ze świadomością śmierci. Jest tak, jak gdyby śmierć potwierdzała jego dzieło: jak gdyby można było zaaranżować sytuację, by dzieło to przybrało postać linii wiodącej w kierunku jego śmierci, która stanowiłaby zdecydowanie coś więcej niż przerwanie czy zakończenie tej linii — która, przeciwnie, byłaby punktem startu pozwalającym na czytanie w przeciwnym kierunku wzdłuż linii, by docenić dzieło jego życia.
Można twierdzić, że nikt nigdy nie sądził, że Giacometti może być nieśmiertelny. Zawsze można było przecież przewidzieć jego śmierć. Jednak stanowi to różnicę.


fot. Robert Doisneau

Kiedy żył, jego samotność, przekonanie, że każdy człowiek jest niepoznawalny, było jedynie obranym punktem widzenia implikującym komentarz na temat społeczeństwa, w którym przyszło mu żyć. Czy też — by wyrazić to lepiej — ponieważ nie był człowiekiem zainteresowanym udowadnianiem czegokolwiek, jego śmierć dowiodła jego tezy za niego.
Być może brzmi to zbyt skrajnie, lecz pomimo względnego tradycjonalizmu stosowanych metod Giacometti był najbardziej radykalnym artystą. W porównaniu z nim neoda-daiści czy inni tak zwani obrazoburcy to twórcy witryn wystawowych.
Skrajne założenie, na którym Giacometti oparł całe swoje dojrzałe dzieło, brzmiało, że żadnej rzeczywistości
— a był zainteresowany jedynie kontemplowaniem rzeczywistości—nie da się dzielić z innymi. To dlatego uważał, że żadne dzieło nie może być skończone. To dlatego treść jakiejkolwiek pracy wiązała się nie z istotą portretowanej postaci czy głowy, lecz z niedokończoną historią^ego na nią patrzenia. Akt patrzenia był dla niego formą modlitwy
— stał się sposobem zbliżania się, które jednak nigdy nie pozwala na uchwycenie absolutu. To właśnie akt patrzenia sprawiał, że zachował świadomość stałego zawieszenia pomiędzy istnieniem i prawdą.
Gdyby Giacometti urodził się wcześniej, byłby artystą religijnym. W czasie, w którym przyszło mu żyć, urodzony w okresie głębokiej i powszechnej alienacji, odrzucił możliwość ucieczki w religię, co byłoby ucieczką w przeszłość. Był wytrwale wierny własnym czasom, które musiały mu się wydawać czymś w rodzaju własnej skóry: worka, w którym się urodził. Będąc w worku, po prostu nie mógł, jeśli chciał być uczciwy, przezwyciężyć przekonania, że zawsze był i będzie całkowicie samotny.
Utrzymanie takiego poglądu na życie wymaga pewnego typu usposobienia. Dokładne określenie tego temperamentu przekracza moje siły. Można go dostrzec na twarzy Giaco-mettiego. Pewien rodzaj cierpliwości złagodzonej sprytem. Jeśli człowiek byłby tylko zwierzęciem, a nie istotą społeczną, wszyscy starzy ludzie mieliby tego rodzaju wyraz twarzy. Coś podobnego można uchwycić w wyrazie twarzy Samuela Becketta. Antytezą zaś byłoby to, co można zobaczyć na twarzy Le Corbusiera.


fot. Brassai

Ale w żadnej mierze nie jest to tylko kwestia temperamentu: jest to nawet w większym stopniu kwestia otaczającej nas rzeczywistości społecznej. W ciągu całego życia nic nie przełamało jego izolacji. Ci, których lubił lub kochał, byli zapraszani, by ją przez jakiś czas z nim dzielić. Sytuacja podstawowa — worek, w którym się urodził — pozostawała bez zmian. (Jest rzeczą interesującą, że część związanej z nim legendy mówi, że nic się prawie nie zmieniło ani nie zostało przestawione w pracowni w ciągu czterdziestu lat, które tam spędził. A w ciągu ostatnich dwudziestu lat stale od nowa zaczynał pięć czy sześć tych samych tematów.) Istotę człowieka jako istoty społecznej—chociaż jest to obiektywnie dowiedzione za sprawą samego istnienia języka, nauki, kultury — można odczuć tylko subiektywnie, poprzez doświadczenie siły zmiany jako wyniku wspólnego działania.
O tyle, o ile poglądu Giacomettiego nie dałoby się wyznawać w poprzednich okresach historycznych, można powiedzieć, że odzwierciedla on społeczne rozbicie i maniakalny indywidualizm mieszczańskiej inteligencji późnej epoki. Nie był już nawet artystą szukającym samotności. Był artystą, który uważał, że społeczeństwo nie ma żadnego znaczenia. Jeśli odziedziczyło ono jego prace, to tylko przez zaniechanie.
Kiedy jednak to wszystko zostało już powiedziane, pozostały jeszcze prace, a są one niezapomniane. Klarowność i całkowita szczerość odnośnie do konsekwencji, jakie wynikają z jego położenia i poglądów, pozwoliły mu uratować i wyrazić prawdę. Była to surowa prawda sięgająca kresów ludzkiego zainteresowania; lecz wyraz, który jej nadał, przekracza społeczną rozpacz czy cynizm, które ją spowodowały.
Twierdzenie Giacomettiego, że rzeczywistości nie da się dzielić z innym człowiekiem, jest prawdą w przypadku śmierci. Nie był chorobliwie zainteresowany procesem śmierci: był wyłącznie zainteresowany procesem życia, widzianego od strony człowieka, któremu jego własna śmiertelność dostarcza jedynej perspektywy, jakiej może on zawierzyć. Nikt z nas nie może odrzucić tej perspektywy, nawet jeśli równocześnie będziemy próbować utrzymać i inne.
Powiedziałem, że jego dzieło uległo zmianie na skutek śmierci. Umierając, uwydatnił, a nawet rozjaśnił sens swego dzieła. Zmiana ta jednak — przynajmniej tak to jawi mi się w chwili obecnej — jest jeszcze bardziej szczególna i swoista.
Wyobraź sobie jedną z portretowanych głów, która znalazła się naprzeciwko ciebie, a ty stoisz przed nią i patrzysz, czy też jedną z postaci ze stojących aktów z rękami zwieszonymi wzdłuż ciała, wystawioną na badawcze spojrzenie, akt, którego można dotknąć jedynie przez grubość dwóch worków — jej i twojego — tak że nie pojawia się problem nagości, a cała dyskusja na jej temat staje się tak trywialna jak rozmowy mieszczańskich kobiet wybierających strój na wesele: nagość jest tylko szczegółem dla mijającego zdarzenia.


fot. Henri Cartier-Bresson

Wyobraź sobie jedną z rzeźb. Cienka, nie dająca się zredukować, nieruchoma, a jednak nie nieustępliwa, nie dająca się zbyć, pozwalająca tylko na badawcze spojrzenie, uporczywe wpatrywanie się. Kiedy tak się wpatrujesz, postać ta wpatruje się także w ciebie. To jednak pozostaje prawdą nawet w przypadku najbardziej banalnych portretów. O różnicy stanowi teraz sposób, w jaki uświadamiasz sobie tor, po którym biegnie twoje i jej spojrzenie: wąski korytarz patrzenia pomiędzy wami—być może mogłoby to przypominać tor modlitwy, gdyby dało się taką rzecz zobaczyć. Nic nie jest ważne po obu stronach korytarza. Jest tylko jeden sposób, by do niej dotrzeć — stać nieruchomo i uporczywie patrzeć. To właśnie dlatego jest ona taka cienka. Wszystkie inne możliwości i funkcje zostały jej odjęte. Cała jej rzeczywistość sprowadzona została do bycia widzianą.
Kiedy Giacometti jeszcze żył, zajmowałeś jak gdyby jego miejsce. Umieszczałeś się na początku toru jego spojrzenia, a postać odbijała to spojrzenie niczym lustro. Teraz, kiedy już nie żyje, czy też kiedy wiesz, że on już nie żyje, zastępujesz go raczej, niż zajmujesz jego miejsce. I wówczas wydaje się, że pierwszy ruch wzdłuż tego toru należy do postaci. Ona patrzy, a ty przechwytujesz utkwiony w ciebie wzrok. Jednak jakkolwiek daleko byś się cofnął wzdłuż tej wąskiej ścieżki, to spojrzenie przeniknie ciebie.
Okazuje się teraz, że Giacometti tworzył takie postaci w czasie całego życia, dla siebie, by były obserwatorami jego przyszłej nieobecności, śmierci, jego stawania się niemożliwym do poznania.
1966



Przełożył Sławomir Sikora

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Nieostra wizja, fonii brak!!!