Cytat

fot. Eddie Adams 1968
http://graphics8.nytimes....eapon.1-650.jpg

Nigdy nie pojmę, jak można żyć, wiedząc, że nie jest się - co najmniej - nieśmiertelnym.
E. M. Cioran

Związek człowieka i śmierci jest fundamentem ludzkiej egzystencji- Śmiertelność definiuje nasze bycie w świecie, a świat ludzi jest całkowicie nekrologiczny:

Zewsząd docierają do człowieka wieści o zniszczeniu życia... niczemu nie udaje się ujść z życiem, ujść ostatecznemu zagrożeniu; świat widziany od tej strony okazuje się jednym wielkim nekropolis.

„Wszechmortulaności" ludzkość od zarania dziejów usiłuje przeciwstawiać różne formy ocalenia istnienia, podejmując próby zachowania jego zewnętrznego wyglądu, czyli robiąc to, co Andre Bazin określił „balsamowaniem czasu"". Fotografia pozwala balsamować czas i przestrzeń, zamieniając je w obrazy ontologicznie powiązane ze swoim pierwowzorami. O tytułowej relacji fotografii i śmierci mówić można na wielu płaszczyznach: filozoficznej, antropologicznej, socjologicznej, psychologicznej, historycznej czy estetycznej. Każda z tych perspektyw odnosi się do różnych aspektów zjawiska i zmusza do specyficznej dla siebie refleksji. W perspektywie filozoficznej, która traktuje o ontologii obrazu fotograficznego, kontynuując myśl Susan Sontag i Rolanda Barthesa, uznamy wątek mortualny za jeden z kluczowych w dyspucie o charakterze fotografii. Według wspomnianych autorów fotografia od samego zarania swoich dziejów jest spokrewniona ze śmiercią. Dla Sontag przejawia się to w swoistym paradoksie; fotografia, obiecując uwiecznienie, zamrożenie czasu, wieczną młodość (chociażby na obrazku) stała się niczym innym, jak nieustającym memento mori. Sontag twierdzi także, że robienie zdjęć ma w sobie coś ze strzelania, z polowania, jest aktem przemocy, napaścią gwałtem. I tutaj znowu zbliżamy się mortulanej metaforyki. Sfotografowanie czegoś w symbolicznym wymiarze odczytywać można jako kradzież (może być to także kradzież w dosłownym tego słowa znaczeniu), jako zawłaszczenie, czy wreszcie jako specyficzny akt uśmiercenia.

Z kolei dla Barhtesa każde zdjęcie jest obiektem należącym do tej samej kategorii, co maski pośmiertne. Fotografia jest, zdaniem francuskiego filozofa, sztuką mortualną „ponieważ w każdym zdjęciu jest władczy znak naszej przyszłej śmierci". Jak by tego było mało Barthes twierdzi, że fotografia musi mieć jakiś związek z „kryzysem śmierci" w naszej kulturze. Dlatego zamiast wywodzić jej powstanie od przyczyn ekonomiczno-społecznych, należałoby postawić pytanie o antropologiczny związek między nowym typem obrazu a śmiercią.
Bo śmierć, iak pisze autor, musi się gdzieś lokować w społeczeństwie. Jeżeli w postępującym procesie laicyzacji znika ona z religii, to może
przenosi się między innymi na obraz fotograficzny. Papierowy substytut życia jest nietrwały, skazany na powolne, ale nieuniknione zniknięcie. świadek naszej epoki - obraz fotograficzny - nie ma w sobie nic z nieśmiertelności pomników, za pomocą których dawne społeczeńtwa utrwalały najważniejsze wspomnienia, pisze Barthes. Interesujące dla rozważań o fotografii i śmierci jest jedno z możliwych odmian punctum, które Barthes nazywa „sprasowaniem czasu". Otóż zjawisko to następuje wtedy, gdy na zdjęciu oglądamy człowieka jeszcze żyjącego (żyjącego zabalsamowaną nieśmiertelnością celuloidu) a jednocześnie wiemy, że wkrótce (czasami w przeciągu ułamków sekund) człowiek ten zginie. Jak wyjaśnia Barthes, jest to ten rodzaj zdjęć, na których uchwycono sytuację, w której ktoś jeszcze żyje, a jednocześnie jest już martwy.



Dramatycznym przykładem może być pierwsze w historii zdjęcie ukazujące człowieka skazanego na śmierć na krześle elektrycznym. Widzimy postać, z twarzą zakrytą chustą przygotowaną już do wykonania egzekucji i wiemy, że za kilka chwil funkcjonariusz uruchomi przepływ śmiertelnej dawki prądu. Wyobraźnia podpowiada nam, że pod czarnym materiałem kryje się twarz przerażonego człowieka. To właśnie ten widok, nie do zniesienia, zmusza kata do zakrycia twarzy skazanego lub przynajmniej do nie patrzenia na nią w czasie wykonywania egzekucji. Sytuacja staje się o wiele bardziej niewygodna dla odbiorcy zdjęcia, gdy konfrontowany jest z widokiem ludzkiej twarzy. Anonimowa postać zmienia się w konkretnego człowieka. Tak właśnie dzieje się w przypadku zdjęcia wykonanego przez Ediego Adamsa w 1968 roku w Sajgonie. Moment egzekucji, który widzimy na tej fotografii, stał się jednym z kilku obrazów, które najsilniej oddziaływały na amerykańską opinię publiczną, domagającą się zakończenia wojny. Fotografia przedstawia generała Nguyen Ngoc Loana, który na oczach reporterów wykonał egzekucję na jeńcu, żołnierzu Viet-Congu Mało kto wiedział, że schwytany i zabity żołnierz wcześniej sam dokonywał podobnych egzekucji. Zdjęcie stało się symbolem brutalnośti wojny wietnamskiej, kolejnym argumentem na to, że rząd i armia prowadzą brudną wojnę, którą trzeba jak najszybciej przerwać.
W perspektywie historycznej omawiana relacja jest oczywista Każde zdjęcie ukazujące śmierć staje się dokumentem o wartośd historycznej. Doskonale oddał to Milan Kundera w książce Nieznośna lekkość bytu, pisząc o zbrodniach carskiego imperium, które nie zostały udokumentowane fotograficznie.
Deportacja milionów Litwinów, wymordowanie setek tysięcy Polaków, likwidacja Tatarów krymskich, wszystko to pozostało w pamięci bez żadnego fotograficznego dokumentu, a więc właściwie jako coś nie do udowodnienia, coś co wcześniej lub później będzie można uznać za mistyfikację.
Ten brak zdjęć przekreśla istotność problemu. To, co nie zostało sfotografowane, nie istniało, a nawet jeśli zdarzenia miały miejsce, to i tak skazane są na zapomnienie. W perspektywie historycznej fotografia staje się świadkiem katorgi, cierpienia, masowych morderstw i wszelkich innych okrucieństw. Na tym etapie pojawia się zagadnienie intencji wykonywania mortualnych fotografii. Inne intencje towarzyszyły niemieckim siepaczom fotografującym się „na pamiątkę" przy szubienicach, na których wiszą powieszeni przez nich ludzie, inne - reporterom narażającym własne życie po to, by udokumentować zbrodnie. W obu jednak przypadkach fotografia posiada moc dokumentu historycznego, który o wiele silniej niż słowa działa na opinię publiczną, ponieważ unaocznia zdarzenia.

Zatrzymajmy się teraz chwilę na psychologicznych wyjaśnieniach fenomenu relacji fotografia - śmierć. Jedną z możliwych tego typu interpretacji fotografii proponuje Erich Fromm. Jego zdaniem,
współczesny kult techniki ma silnie nekrofilny charakter. Fromm jako symptomatyczne dla naszej cywilizacji przyjmuje zwrócenie zaintresowań ludzi w stronę mechanicznych, dziś chciałoby się powiedzieć elektronicznych artefaktów, przy jednoczesnym zaniku głębszego zainteresowania innymi ludźmi i przyrodą. Robienie zdjęć jest aktem przekształcenia tego, co się widzi, w wizerunek, w rzecz. Fotografując, uśmiercamy zatem, przemieniając to, co żywe, chwilowe, ulotne i zmienne w dwuwymiarową skamielinę. W tym sensie celna wydaje się metafora porównująca migawkę aparatu i gilotynę: oba te urządzenia są konstrukcyjnie do siebie zbliżone, oba dokonują ostatecznego aktu uśmiercenia; gilotyna w sensie fizycznym, migawka w sensie symbolicznym. Fromm akcentuje jednak inny aspekt zjawiska, oparty na chorobliwej relacji człowieka i maszyny. Twierdzi, że samo zainteresowanie robieniem zdjęć nie musi być przejawem nekrofilitycznych skłonności, ale może stać się takim wówczas, gdy fotografując, tracimy zainteresowanie życiem na rzecz technicznych gadżetów. Za przykład Fromm podaje manifest futurystyczny Martinettiego, sławiący kult techniki, destrukcji, dzikiego pędu w stronę Niemożliwego. Futuryści włoscy kinematografię i fotografię uważali, w Pewnym okresie, za najwłaściwsze media zdolne uchwycić ten szalony pęd, lśniące pancerze maszyn, obłoki siarczanych dymów nad miastami, marsze i defilady. Futurystyczne umiłowanie techniki, pragnienie totalnej industrializacji, kultywowanie sztuki wojennej było zdaniem niemieckiego psychologa ewidentną manifestacją ducha nekrofilii. Wtedy, gdy w miejsce fascynacji życiem pojawia się nadmierna fascynacja artefaktem, możemy zdaniem Fromma mówić o świecie stechnicyzowanym, który jest jedną z postaci świata śmierci i rozkładu. W tym świecie także fotografia odgrywa niewątpliwie istotną rolę. W następstwie fotograficznego patrzenia człowiek „cybernetyczny" (Fromm określa tak człowieka racjonalnego, patrzącego na świat przez pryzmat możliwości wykorzystania/wyeksplorowania środowiska przy pomocy techniki), popadł w swoisty narcyzm, liczy się ciało i jego możliwości, wygląd, samozadowolenie. Jak zauważył McLuchan, właśnie fotografia przyczyniła się do masowego w wieku XX procesu upiększania się kobiet i mężczyzn w obrębie kultury zachodniej. Odnoszenie swojego ciała i swojego życia do zdjęć z nurtu reklamowego musi wywoływać z reguły niezadowolenie z własnej fizyczności oraz przykre poczucie ograniczonych możliwości korzystania z globalnej oferty konsumpcyjnej. Skrajnym przykładem tego niezadowolenia są anorektycy zatracający się w dążeniu do kulturowego ideału ciała. Celebracja fizyczności, która pozornie jest wielkim świętem witalności, może obrócić się (i obraca się) przeciwko nam. Cybernetycznie przetworzone ciała są w istocie bardziej martwe, niż mogłoby się nam wydawać. Ciała te stają się w pewnym sensie bliższe technice niż naturze. Idea postępu z jednej strony niesie ze sobą wizję poprawy jakości życia, z drugiej wpływa na degradację środowiska, zwiększenie różnic społecznych, wzrost konsumpcjonizmu. Zawarty jest zatem w tej idei pierwiastek zniszczenia, który systematycznie pustoszy Arkadię świata stechnicyzowanego i zamieszkującego ją człowieka. Konkludując, każda z omówionych perspektyw stwarza szanse na analizowanie fotografi' w kontekście mortualnym, każda z nich wnosi nowe jakości do takich analiz. Kolejny raz potwierdza to fakt, że wszelkie badania nad fotografią nie mogą być inne, jak interdyscyplinarne. Tomasz Ferenc

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem