Cytat

...jest to fotografia niezniszczalna dzięki emalii... Przechodzi się od jednei do drugiej, jakby się przewracało karty albumu z fotografiami P. Aries

Perspektywa socjologiczna i antropologiczna pozwala między innymi na badanie powiązania fotografii i śmierci w odniesieniu do popularnych praktyk wykorzystania medium. Dwa najbardziej oczywiste tego przejawy to fotografia funeralna, nagrobkowa, instalowana na kamiennych płytach grobów oraz „ostatnie" wspólne zdjęcia wykonywane przy trumnie z nieboszczykiem. Historia wzajemnych relacji fotografii i śmierci rozpoczęła się niemalże u samego zarania dziejów nowej techniki. „Smutne to, lecz znamienne: otóż w pierwszych latach po wynalezieniu fotografii najczęściej fotografowano umarłe dzieci" - pisze Paul Levinson. Jak wiemy, zamówienie portretu u malarza było i jest znacznie droższe, niż wykonanie zdjęcia. Kiedy rodzice tracili dziecko, a śmiertelność dzieci w połowie XIX wieku była wysoka, jedynym sposobem na zmaterializowanie i zachowanie wspomnień było zamówienie takiego pośmiertnego zdjęcia.

Fotografia pośmiertna była podgatunkiem dagerotypii, wedle ówczesnych gustów, smętnym dodatkiem do popularnej w wiktoriańskim świecie carte -de- viste. Dziś wydająca się czymś chorobliwym, była ona na tyle popularna, aby zrozpaczona rodzina zamawiała fotografa po to, aby ten wykonał zdjęcie nieżyjącego krewnego. Nieszczęśliwe, najbardziej powszechne okazały się zdjęcia dzieci. Wzruszającą przykrą cechą pośmiertnych fotografii było to, że fotografowany ukazywany był jako pogrążony w śnie lub w jakimkolwiek innej pozycji, która miała zakamuflować prawdziwą naturę zaistniałej sytuacja.



Dzieci ubrane odświętnie układano na poduszkach, aby wyglądały tak, jakby dopiero co zasnęły, dorośli często fotografowani byliw swoich łożach. Gdyby nie znajomość konwencji można by nie rozpoznać w tych obrazach faktu, że ukazują one ludzi martwych, w to ewidentne nawiązanie do mającej długą w naszej kulturze tradycji metaforycznego określania śmierci jako snu wiecznego. Umarli zasnęli a jeśli śpią, to oznacza, że kiedyś się obudzą, co pozastawia nadzieję na przyszłe spotkanie, nadzieję, że śmierć nie jest ostatecznym kresem wszystkiego. Myślenie takie cechowało już starożytnych, a rozwinęło się do rozmiarów kulturowo-religijnego paradygmatu wraz z chrześcijaństwem, opierającym swoją naukę na wierze w zmartwychwstanie. Często uwieczniano zmarłych w pozycji siedzącej lub półsiedzącej, nierzadko ręcznie kolorowano takie fotografie. Dzięki wspomnianym zabiegom na niektórych z pośmiertnych fotografii stworzono doskonałą iluzję życia. Dan Mainwald, piszący o fotografii mortualnej w USA, zwraca uwagę na obecność pewnych symboli. Na przykład, róża zwrócona ku dołowi lub złamana łodyga kwiatu oznaczała przerwanie linii życia. Symbole te wzięto z tradycji malarstwa z początku XIX wieku i stosowano je głównie w przypadku fotografii martwych dzieci. Zdjęcia mortulane z tego okresu cechowała zatem specyficzna semantyczna niespójność. Z jednej strony ukazywały one zmarłych, miały być zamrożeniem ostatniego spojrzenia kierowanego w stronę bliskiej osoby, które rodzina zachowa na zawsze, z drugiej, w swej formie i sposobie aranżacji zaprzeczały owe fotografie śmierci, próbując tworzyć iluzję ciągłego trwania. Zdaniem Mainwalda z psychologicznego puntktu widzenia można to tłumaczyć silnym, przenikliwym smutkiem wywołanym stratą bliskiej osoby i całkowitą niemożnością powrotu do normalnego życia w nowej sytuacji. Następuje wtedy zanegowanie , prawdy o śmierci bliskiej osoby, zaprzeczenie rzeczywistości. W stanie głębokiego smutku może dojść do długotrwałego przekonania o tym, że osoba zmarła jest wciąż obecna w pewnych obszarach świadomości, że możliwy jest z nią kontakt. W perspektywie socjologicznej negowanie śmierci według Mainwalda, w XIX-wiecznej Ameryce, wynikało ze zmiany kulturowego modelu rodziny. Był to okres stopniowego przechodzenia od wzoru rodziny wielopokoleniowej w stronę rodzin zatomizowanych. W efekcie tego procesu wystąpiła dezorientacja wynikająca z zanikania jednych wzorców przy jednoczesnym braku wykształcenia wzorów zastępczych. Nowe schematy socjalizacyjne oparte zostały na podkreślaniu indywidualności, która stawała się podstawową amerykańską cnotą. Tym samym każdy jawił się pozostałym członkom rodziny jako niezastąpiony, a jego śmierć stawała się tym dotkliwsza, im mniejsza i bardziej rozproszona była rodzina. Jeśli chcielibyśmy uznać tę koncepcję negowania śmierci za prawdziwą, to można by ją rozciągnąć na cały obszar świata, zwłaszcza zaś na Europę Zachodnią gdzie proces atomizacji rodziny jest tak widoczny.



Możemy wyróżnić jeszcze trzecią formę wykorzystania fotografii w sytuacjach mortualnych. „W Azji Południowo-Wschodniej, zwłaszcza zas w Japonii, ceremonie pogrzebowe odbywają się zawsze przed portretem nieboszczyka". Przywodzi to wspomnienie zdjęcia z ceremonii pogrzebowej żony japońskiego fotografa, Nabuoshi Arakiego. Ukazuje ono artystę otoczonego żałobnikami, stojącego nad trumną ' trzymającego wykonany przez siebie portret żony. Araki fotografował żonę bardzo intensywnie przez cały czas trwania ich związku, takż w okresie wyniszczającej ją choroby nowotworowej. Jednym z dramatyczniej szych momentów filmu poświęconego artyście (Fake Love 'W Wersji polskiej tytuł przetłumaczono Światłoczuła miłość -1996) jest scena, w której fotograf prezentuje dwa zdjęcia. Na jednym żona fotografa nie zna jeszcze lekarskiej diagnozy, na drugim, wykonanym chwilę potem, kobieta już wie, że jest śmiertelnie chora. „Patrzcie mówi w filmie Araki - jak tu twarz się zmieniła".
Można odnieść wrażenie, że zwyczaj prezentowania fotografii zmarłego w Europie towarzyszy na ogół pogrzebom ludzi młodych najczęściej tych, którzy zginęli tragicznie. Zdjęcia pojawiają się także podczas ceremonii pogrzebowych osób powszechnie znanych. Stały się także stałym elementem w cmentarnym krajobrazie. Dzięki zdjęciom funeralnym, groby zyskują „twarz", a my szanse skonfrontowania się z wizerunkiem zmarłego. To one zazwyczaj powodują, że zatrzymujemy się przed grobem człowieka, którego nie znaliśmy. Poświęćmy nieco uwagi temu zjawisku.
Nie będzie chyba nadużyciem doszukiwanie się tradycji umieszczania fotografii wypalonych na porcelanie na grobach w tradycji portretu trumiennego. Maria Poprzęcka, podkreśla polską specyfikę tego gatunku malarskiego, zaznaczając, że to właśnie w nich zamanifestowała się oryginalność polskiego malarstwa:



Osobliwą odmianą ówczesnego portretu, poza ziemiami polskim niemal nie występującą, jest portret trumienny. Związany był z niewiarygodnie w ówczesnej polskiej obyczajowości rozbudowanym obrządkiem pogrzebowym. Malowane na blaszanych podkładach, na czas pogrzebu przybijane do trumny, podobizny ukazujące zmarłych jako żywych uderzają dosadnością charakterystyki, często bezwzględnym, nie cofającym się przed brzydotą weryzmem. W przeciwieństwa do ztypizowanego portretu reprezentacyjnego przedstawiają konkretne ludzkie indywidua, których wyraz potęguje skierowane zawsze ku widzom spojrzenie. W portrecie sarmackim i trumiennym po raz drugi — pierwszy raz miało to miejsce w piętnastowiecznym malarstwie tablicowym - malarstwo polskie uzyskało swe
niekwestionowanie własne, swoiste oblicze.

Ile może przetrwać zdjęcie dobrze wywołane, utrwalone i wypłukane zgodnie z wszelkimi regułami sztuki fine printingu, dodatkowo przechowywane z najwyższą ostrożnością, tak aby delikatnego obrazu nie niszczyły bezpośrednio padające promienie słońca, ani zbytnia wilgoć, czy też kontakt z papierem, który mógłby wywoływać szkodliwe dla odbitki reakcje? W „komfortowych" warunkach zapewne długo, może nawet i sto lat bez widocznych śladów upływu czasu. Ale fotografia wystawiona na pastwę środowiska naturalnego, aby przerwać stulecia, musi zostać naniesiona na porcelanę. Wypalona na szklanej powierzchni zyskuje trwałość - wieczną trwałość, aż chce się powiedzieć. Zdjęcia nagrobne są chyba najbardziej oczywistym przykładem uwikłania fotografii w śmierć w sferze popularnych praktyk stosowania tego medium. Te cmentarne fotografie przybierają zwykle postać medalionów, czasami oprawionych, czasami bezpośrednio instalowanych na płytach nagrobnych. Wspaniały „zbiór" takich fotografii zachował się na warszawskim cmentarzu ewangelicko-augsburskim, mieszczącym się przy ulicy Młynarskiej.
Niektóre z medalionów pochodzą jeszcze z połowy XIX wieku i ciągle są w świetnym stanie. Inne znajdują się w procesie powolnego zanikania, coraz bardziej odsłaniając swoje ceramiczne podłoże. Wiele spośród tych fotografii w wyniku działań destrukcyjnych sił przyrody lub za sprawą ludzkiej ręki już zostało zniszczonych. Ale wbrew temu co pisał Barthes, zdjęcia te mają w sobie coś z pomników, trwają na przekór wszystkiemu, a czas niszcząc je powoli dodaje im tylko jeszcze większego dostojeństwa. Tak jak pomnikom epok poprzednich.

Na koniec przyjrzyjmy się jeszcze zmianom, jakie zaszły w strukturze albumów rodzinnych. Obyczajowość związana z traktowaniem zmarłych stała się całkowicie odmienna, od nie tak dawnych jeszcze zwyczajów sprzed 60, 70 lat. Ciało zmarłego nie oczekuje już na pochówek w domu, czas dzielący je do pogrzebu spędza w chłodni zakładu pogrzebowego, gdzie przewożone jest na ogół prosto ze szpitala. Martwy człowiek - trup - jest obcy, dlatego najlepiej, jeśli zostanie jak najszybciej usunięty z przestrzeni ludzi żywych. Wyspecjalizowane instytucje zapewniają pełną obsługę, właściwie całkowicie oddzielając nas od trupa, który znika także z fotografii popularnej.


fot. Marian Schmidt

Zwyczaj fotografowania się nad trumną powoli staje się gestem historycznym, zaniechanym czy wręcz odpychającym. Zresztą trudno byłoby wyobrazić sobie zdjęcia z kaplicy czy pogrzebu obok obrazków z wakacji, weekendowo-działkowych spotkań czy imienin. Nie można przecież zakłócić fotograficznej sielanki, cierpliwie budowanej kroniki radości i szczęścia, jakiego doświadczamy wraz z rodziną i przyjaciółmi. Obrazy takie musiały by mieć jakąś oddzielną przestrzeń - na przykład kopertę, która odseparowałaby je od pozostałych fotografii. Jeszcze 50 lat temu współistnienie zdjęć pamiątkowych i mortualnych (także przecież w pewnym sensie pamiątkowych) w jednym albumie nie było czymś niestosownym i nienaturalnym. Ale generalnie na fotografiach z tamtego okresu więcej było powagi i nie musiano się obawiać tego, że brzuchaty jegomość w kąpielówkach i z piwem w ręku sąsiadować będzie ze zdjęciem żałobnym ukazującym otwartą trumnę. Pojawienie się prostych w obsłudze i tanich aparatów, fotografii kolorowej obrabianej w fotolabach, wbudowanych w aparaty kompaktowe lamp błyskowych wprowadziło do albumów rodzinnych nowe, zdecydowanie swobodniejsze tematy. Zapanował ludyzm, luz i libacja, a fotografie stały się dokumentami przebiegów konsumenckich współczesnych (wczasów, wyjazdów, rodzinnych uroczystości itp.), nie ma zatem tutaj miejsca na śmierć.
Tomasz Ferenc

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem