Cytat

Sudek urodził się w 1896 roku w miejscowości Kolin, zmarł w 1976 w Pradze.

Bardzo wcześnie osierocony przez ojca, Sudek wyjechał do Pragi uczyć się introligatorstwa i w tym zawodzie szybko podjął pracę. W tym samym czasie zainteresował się fotografią i jeszcze przed I wojną światową podejmował pierwsze fotograficzne próby. W 1915 roku został jednak wcielony do wojska i wyjechał na wojnę. W wyniku ran odniesionych na froncie włoskim amputowano mu prawą rękę, po powrocie do Czech dużo też czasu musiał spędzić w szpitalu.
I w tym właśnie wojskowym szpitalu powstał pierwszy spójny cykl fotograficzny, pt. "Invalidovna" (choć podczas wojny też robił zdjęcia).
Z powodu kalectwa Sudek nie mógł wrócić do pracy w introligatorni i wtedy właśnie postanowił zająć się fotografią. W 1920 roku wstąpił do Praskiego Klubu Fotografów Amatorów, tam też zaczął zbierać nagrody za swoje zdjęcia. Początkowo najwyżej oceniane były jego pejzaże i tym się wówczas zajmował.
Mimo nagród i wystaw, Sudek bardzo chciał posiąść artystyczne wykształcenie. Do Praskiej Szkoły Grafiki dostał się dopiero za drugim razem, jednak ukończywszy ją mógł siebie nazywać "zawodowym fotografem".
http://www.fotal.pl/josef-sudek/

http://www.google.pl/imag...=og&sa=N&tab=wi

Cytat

Śladami Josefa Sudka
Žít svůj život - dokument (1963)
Josef Sudek Fotograf SD
Ikony Europy: Josef Sudek "Z okna mojej pracowni "

Sudek urodził się w 1896 roku w miejscowości Kolin, zmarł w 1976 w Pradze.
Bardzo wcześnie osierocony przez ojca, Sudek wyjechał do Pragi uczyć się introligatorstwa i w tym zawodzie szybko podjął pracę. W tym samym czasie zainteresował się fotografią i jeszcze przed I wojną światową podejmował pierwsze fotograficzne próby. W 1915 roku został jednak wcielony do wojska i wyjechał na wojnę. W wyniku ran odniesionych na froncie włoskim amputowano mu prawą rękę, po powrocie do Czech dużo też czasu musiał spędzić w szpitalu.
I w tym właśnie wojskowym szpitalu powstał pierwszy spójny cykl fotograficzny, pt. "Invalidovna" (choć podczas wojny też robił zdjęcia).
Z powodu kalectwa Sudek nie mógł wrócić do pracy w introligatorni i wtedy właśnie postanowił zająć się fotografią. W 1920 roku wstąpił do Praskiego Klubu Fotografów Amatorów, tam też zaczął zbierać nagrody za swoje zdjęcia. Początkowo najwyżej oceniane były jego pejzaże i tym się wówczas zajmował.
Mimo nagród i wystaw, Sudek bardzo chciał posiąść artystyczne wykształcenie. Do Praskiej Szkoły Grafiki dostał się dopiero za drugim razem, jednak ukończywszy ją mógł siebie nazywać "zawodowym fotografem".

Podczas wizyt u matki, w rodzinnym Kolinie Sudek poznał Jaromira Funke, w Pradze zaś Adolfa Schneebergera i to z nimi wiązać się bedzie przedwojenna twórczość Sudka. Burzliwe były lata 20., kiedy ci trzej twórcy wyrzuceni z Praskiego Klubu Fotografów Amatorów, próbowali na różne sposoby działać na własną rękę. W 1924 roku założyli w końcu znane potem Czeskie Towarzystwo Fotograficzne. 3 lata później Sudek i Schneeberger wspólnie wynajęli studio, w którym Sudek tworzył do śmierci i w którym dziś znajduje się muzeum jego imienia. Studio to jest w twórczości fotografa bardzo ważne - bowiem samo jego wnętrze oraz widoki z okna były bardzo częstymi tematami zdjęć.

Przed II wojną światową Sudek zarabiał jako portrecista oraz fotograf reklamowy - i zarabiał dobrze, bo był bardzo znany w mieście.
Formalnie początkowo był wpisywany w nurt piktorializmu, malarskiego stylu bardzo wówczas popularnego w światowej fotografii. W tym nurcie np. powstał duży cykl dokumentujący kończenie budowy praskiej Katedry Św. Wita.
Jednak obracanie się wśród twórców poszukujących nowych (awangardowych) środków wyrazu musiało wpłynąć i na Sudka. Nigdy nie został on fotograficznym eksperymentatorem, jednak skierował swój styl w stronę modernizmu, w stronę fotografii czystszej w wyrazie, nie mającej ambicji, by przypominać malarstwo. Nadal jednak jego ulubionym tematem pozostało miasto - poza fotografią zleconą, zarobkową - robił głównie zdjęcia Pragi, uliczek, budynków, widoków ogólnych i detali. W latach międzywojennych wiele razy wystawiał swoje prace, także na dużych wystawach indywidualnych. II wojnę światową spędził Sudek w Pradze - stworzył wtedy dwie rzeczy. Po pierwsze: duży cykl zdjęć Zamku na Hradczanach, wydany później w albumie; po drugie: schronienie dla wielu artystów. Pracownia fotografa stała się nieformalną "przechowalnią" dla twórców, którym groziły represje lub wywózka na roboty do Niemiec. Przez wszystkie wojenne lata Sudek im pomagał.

Wtedy też zmieniła się nieco technika jego fotografowania. Po pierwsze - niezadowolony z odbitek, Sudek ograniczył się do robienia tylko powiększeń stykowych. Po drugie - coraz częściej zaczął sięgać po aparat panoramiczny. Miał kamerę Kodaka o formacie 10x30cm i w latach 40. stworzył za jej pomocą cały album pt. "Praga panoramiczna". Lata 40.-70. XX wieku - to bardzo twórczy okres. Powstaje wiele albumów i cykli, opowieści o Pradze i jej okolicach oraz widoków z okna oraz fotografowanych w pracowni martwych natur. Te ostatnie dziś są bardzo cenione - poetyckie, łagodne widoki przez szybę mokrą od deszczu lub martwe natury, bogate formalnie, mimo że złożone z kilku ledwie elementów.

Powojenne zdjęcia Sudka - jak mówi wielu badaczy i krytyków - są bardzo trudne do sklasyfikowania. Bo są niezwykle tradycyjne, nie tylko pod względem techniki (Sudek nigdy nie przestał używać kamery wielkoformatowej), także pod względem sposobu patrzenia na świat; jednocześnie jednak nie ograniczają się tylko do "skostniałego" piktorializmu. Można powiedzieć, że Sudek tworzył bardzo osobisty, indywidualny sposób fotografowania, plasujący się bliżej XIX-wiecznej fotografii, jednak mający w sobie zrozumienie dla zmian, jakie od tamtego czasu zaszły w sztuce.
Mimo tego, że Sudek przez całe życie tworzył, wystawiał i wydawał albumy, pełnię jego talentu i możliwości odkrył dopiero pod koniec życia twórcy jego przyjaciel, Jan Řezáč. To on porównał działania Sudka do twórczości Eugene'a Atgeta i zajął się promowaniem czeskiego twórcy nie tylko jako fotografa, ale przede wszystkim jako artysty. Dziś Josef Sudek jest wymieniany w grupie najwybitniejszych i najważniejszych fotografów czeskich, obok Františka Drtikola i Jana Saudka. Autor: Anna Cymer

Chwila w zawieszeniu

Jest w dziele Josefa Sudka lejtmotyw, który nazwałabym niezrównanym, poetyckim poczuciem czasu, czasu w znaczeniu podwójnym. Po pierwsze jest to czas rzeczywisty, liczony w godzinach i porach roku, po drugie - imaginatywny, psychologiczny, który mierzony czy też wyczuwany jest oddaleniem, dystansem między ludźmi.

Oddalenie człowieka od człowieka, w wypadku miłości czy przyjaźni partnerzy starają się wypełnić wspomnieniem, braniem w rękę przedmiotów, które ich łączyły, odwiedzaniem miejsc, które znali wspólnie. Dla fotografii do niedawna te odczucia i gesty były jakby obce, jakby kompetencja - w sferze uczuć - fotografii tak daleko nie sięgała, jakby fotograf nie miał do dyspozycji środków wyrazu tak daleko idących w penetracji ludzkich stanów uczuciowych. Josef Sudek dowiódł, że właśnie ona jest w stanie zatrzymać ślad wspomnienia w sposób przekonujący, porywający. Chcę być dobrze zrozumiana: on nie fotografuje przyjaźni - powiedzmy: przyjaciół - ale właśnie ślady, które na przedmiotach wyciśnięte są przez obcowanie ludzi ze sobą, przedmioty, które na użytek fotografii Sudek potrafi przywrócić do blasku.

Gdzie zawarty jest ów blask, właściwy przedmiotom, a pochodzący z ludzkich napięć uczuciowych? Pęknięta szyba i kwiat w wazonie ze śladem zaczynającego się więdnięcia, adres wypisany na kopercie i naklejki pocztowe są wyznacznikami tego czasu uczuciowego. Zmięty papier, a nade wszystko kapelusz pozostawiony o zmroku w ogrodzie i wiklinowy staromodny wózek dziecinny, są śladami czasu minionego przed chwilą lub w przeciągu jednej generacji, która dawno wyrosła z niemowlęctwa. Potęga czasu nie tylko jest "fatum zniszczenia", jak to się mówi w wyświechtanych przenośniach; potęgą minionych chwil jest to, że przywołane na zdjęciach nie tracą one nic z tego napięcia, które im dało impuls. Wróćmy do tego wózka: ludzie, którzy go wyrzucili w kąt podwórka, prawdopodobnie intensywnie przeżywali "wyrośnięcie" zeń ostatniego ze swych własnych dzieci; i oto dla Sudka zrobienie po latach zdjęcia starego wózka było odwołaniem się do tamtych cudzych napięć. My dziś, patrząc na zdjęcie wózka odwołujemy się dodatkowo do tamtego momentu sprzed 15 lat, kiedy ono powstało. Oto jest żywe, niezatarte echo przeszłości, osiągające dzięki Sudkowi "barierę słyszalności".

Echo to jest najsilniejsze właśnie w serii Wspomnień i Labiryntów. Sudek dowodzi, że historia przyjaźni z ludźmi, także z tymi, którzy już nie żyją, przedłuża się poprzez przedmioty, które były świadkami przyjaźni, że niedomówienia, wspomnienia urwanych rozmów, momenty otrzymywania oczekiwanych przesyłek, są w jakimś metaforycznym znaczeniu realnością, którą można sfotografować. Znaczy to także, że w jego dziele fotografia jest sprawą osobistą w najwyższym stopniu, jest świadkiem i jakby uczestnikiem przyjaźni, trwającej przez dziesiątki lat i wypełniającej spotkania w określonym ogrodzie, wypełniającej korespondencję i wzajemne podarunki partnerów.

Doznanie podobnego napięcia, podobnego echa dochodzącego z nieokreślonego dystansu przeżywałam, oglądając - kilka dni po oglądaniu wystawy Josefa Sudka w Pradze - prace malarskie i graficzne nieżyjącego już Jiřiego Johna. W pracach praskiego artysty wyizolowany przedmiot - muszla, korzeń, kula - mimo braku kontekstu przedmiotowego działa równie silnie tym, że zdaje się należeć do artysty jako nośnik uczucia. Każdy przedmiot i u Sudka, i u Johna zdaje się mieć swoją historię prywatności właśnie dlatego, że nie sugeruje bezpośrednio żadnej fabuły. Podobnie ma się z przyrodą, która u obu jest kontekstem o wielkiej sile sugestywnej. I choć Sudek dba o wskazanie na określoną porę roku, porę dnia, a Johna pejzaże - wycinki pejzażu - są ponadczasowe, to obaj nasycili naturę sobą w znacznie wyższym stopniu niż to czynią inni malarze i inni fotografowie.

Widziałam wystawę Josefa Sudka w Nowym Jorku w galerii Light Gallery wiosną 1974 roku. Dziwne, że głos pochodzący z dzieła Sudka wydawał mi się tam, na galeryjnej Madison Avenue, skażonej przez poszukiwaczy zysku, jakby przytłumiony i z konieczności ściszony i sądzę, że wrażliwość widzów w tym właśnie otoczeniu była wystawiona na próbę, jeśli chcieli dotrzeć do przesłania, które Sudek w swym dziele zawiera.

Przesłanie to - pochwała związków między człowiekiem i człowiekiem - jest najwyższej próby właśnie dlatego, ze nie określa np. portretem konkretnych twarzy ludzi, których miłował, a zatem pozwala każdemu z nas, kiedy patrzymy na Sudkowe ogrody i na Sudkowe krzewy za oknem, przywołać wspomnienie własnych miłości i własnych przyjaźni, które rozgrywały się w innych ogrodach i innych domach, ale o podobnej porze poranku lub zmroku, o podobnej porze kwiecia lub opadania liści. - tekst Urszula Czartoryska

Stojąc obok. Josef Sudek

Josef Sudek to twórca, którego całe życie artystyczne związane było z Pragą. Podobnie jak Eugène Atget, którego nie sposób wyobrazić sobie spacerującego po ulicach innych niż paryskie, czeski fotograf oddał się całkowicie swemu miastu. Zmieniając style, sposoby ekspresji wizualnej, Sudek pozostał wierny swemu miejscu w przestrzeni. To ono inspirowało go do przyjrzenia się otaczającej rzeczywistości okiem fotografa, człowieka igrającego z żywą materią świata oraz martwotą jego papierowego wizerunku, warunkowało przemiany języka wypowiedzi, dostarczało wrażliwości jego spojrzeniu.

Rozpoczynając swą artystyczną drogę od fotografowania okna własnej pracowni w okresie II wojny światowej poprzez cykle martwych natur, a kończąc na pejzażach okolic Pragi, w twórczości i refleksji Sudka wyraźną obecność zaznaczyły dwa podejścia do rejestrowania świata: romantyczne, liryczne oraz surowe, bezpośrednie. Ten swoisty dualizm myśli twórczej czeskiego fotografa szczegółowo kreślił Antonin Dufek. Zauważył on, iż w fotografiach Sudka wraz z intensyfikacją realności wzmaga się poczucie duchowości przedstawionego przedmiotu.

Znaczące jest, w jak doskonały sposób zapanował Sudek nad fotograficznym medium, jak precyzyjnie dobrał takie środki wyrazu, jak rodzaj papieru, negatywu czy samego aparatu. Decydując się na wybór wielkoformatowej fotografii, techniki stykowej reprodukcji pociągającej za sobą rezygnację z powiększeń, a zatem wykorzystując XIX-wieczny model fotografii, mógł wejść w dialog ze sztuką XX wieku. Odwołując się do teorii Viléma Flussera, który wyznaczył tzw. programy aparatów, dojrzeć można ciekawy stosunek artysty fotografa do własnej działalności twórczej oraz relacji między nim a aparatem fotograficznym. Według Flussera programy aparatów zbudowane są z symboli, z którymi fotograf prowadzi grę, tworzy ich kombinacje. Opanowanie zasad tej swoistej gry odbywa się przy jednoczesnym uwzględnieniu nieprzejrzystości jej założeń – „kompetencja aparatu musi być większa od kompetencji użytkownika”, gra dotyczy więc obu stron.

Sudek osobiście podkreślał, że jest daleki od pustego teoretyzowania, znamiennego dla sztuki – czy nazwiemy ją współczesną, czy też określimy ją mianem neoawangardy, ze szczególnym naciskiem położonym na dokonania konceptualistów. Postawa ta, wraz ze świadomym wyborem technicznego zaplecza, pozwalała mu na bardziej osobisty stosunek do fotografii. Jego artystyczna wizja to zatem po części „świat w subiektywie”, jak definiuje sposób rejestracji rzeczywistości przez aparat Sławomir Magala.

W czasie drugiej wojny światowej Sudek nie przestał tworzyć. Nie wychodząc z domu, fotografował okna swojej pracowni. Koncentracja na najbliższym otoczeniu obecna była w jego sztuce aż do końca. Najsłynniejsze prace fotografa powstawały w atelier, a od końca lat 50. również we wnętrzach jego praskiego mieszkania.

Czy można zrozumieć przedziwną i fascynującą zarazem melancholię i tajemnicę fotografii Sudka? Albo samą postawę artysty-samotnika, który w wieku trzech lat stracił ojca, a później, na froncie pierwszej wojny światowej zraniony został tak mocno, że amputowano mu prawą rękę?

W roku 1960 Sudek wykonuje Martwą naturę u fotografa (inna nazwa tej pracy to Labirynt w moim atelier). To być może jego najbardziej osobista fotografia – przedmioty poświadczają tu częściowe fizyczne kalectwo artysty, jego wymuszoną leworęczność. Pośrodku biurka, na metalowej podstawce widzimy kubek z uchem skierowanym w lewą stronę. Obok, również z lewej strony, leży łyżeczka. Czarna płachta, a może po prostu cienki płaszcz, powieszona jest na regale, z lewej strony biurka. Autentyzm tej fotografii polega na tym, że Sudek odsłania nam w tym wycinku swojego mieszkania całe życie, pozwala zagłębić się w jego twórczość bez oglądania setek zdjęć, dokumentów, papierów i filmów fotograficznych. Prace z serii Labirynty, które realizował do końca życia, to na wpół aranżacje, na wpół dokumentacje jego miejsc pracy. Trudno przywołać innego fotografa, który w podobnie szczery i osobisty sposób pokazywałby swoją pracownię. Pod koniec życia Sudka jego metodą twórczą było rejestrowanie kombinacji otaczających go przedmiotów. Tworzył z nich konstelacje swego wewnętrznego świata.

„Człowiek nie potrafi się już bezpośrednio ustosunkować do rzeczywistości. Nie może jak gdyby stanąć twarzą w twarz. W miarę jak symboliczna działalność człowieka robi postępy, rzeczywistość fizyczna zdaje się cofać. [...] Tak bardzo owinął się w formy językowe, w obrazy artystyczne, w mityczne symbole lub religijne porządki, że nie potrafi już niczego zobaczyć ani poznać inaczej, jak za pośrednictwem tego sztucznego środka” – pisał Ernst Cassirer w jednej ze swych rozpraw. Dodaje jednak, że człowiek poznający świat poprzez kulturowe formy symboliczne, bierze udział w procesie ciągłego i postępującego samowyzwalania, budując własny świat. Być może w takim ujęciu powinniśmy spojrzeć na końcową działalność artystyczną Sudka.

Sławomir Sikora w rozważaniach na temat granicznej pozycji zajmowanej przez fotografię (między dokumentem a symbolem) przywoływał myśl XIX-wiecznego amerykańskiego poety Olivera W. Holmes’a, który fotografię nazwał „lustrem obdarzonym pamięcią”. Ta dwuwymiarowość jej charakteru, wyartykułowana w czasie, kiedy medium dopiero się dookreślało, najlepiej charakteryzuje twórczość Josefa Sudka, romantycznego indywidualisty, pozostającego obok głównych nurtów w sztuce. tekst Mateusz Palka

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem