Kiedy zdjęcie jest zwierciadłem fotografa a fotograf zwierciadłem świata wtedy Duch może panować
Minor White
Minor White jest jednym z wielkich fotografów amerykańskich XX wieku. Udało mu się przekroczyć poziom intelektualno-emocjonalny,
na którym zatrzymuje się dorobek większości artystów na świecie. Dla White'a istnieją dwa typy fotografii: ekspresyjna i kreacyjna.
Fotografia kreacyjna powstaje z patrzenia na przedmiot poprzez obraz intelektualny. Zdjęcie ma oddawać to. co fotograf wyobraża sobie, że widzi.
White jednak uznawał tylko fotografię ekspresyjną. Dla niego siła kryje się w jej autentyczności. Fotografia to bezpośrednie spojrzenie
na fragment rzeczywistości -bez konstruowania jakichkolwiek obrazów umysłowych. Fotografuje się przedmiot, jakby był lustrem, które
odzwierciedla intensywne przeżycia samego fotografa i jego duszę. White uważał, że transcendencja, wynikająca z takiej harmonii fotografa
ze światem, jest najważniejszą treścią, którą artysta może przekazać. Minor White miał bardzo złożoną osobowość. Aby go zrozumieć, potrzebne jest głębsze spojrzenie na niezwykłe zjawisko, które pojawia się w jego pracach: połączenie amerykańskiej tradycji fotografii krajobrazowej z silnym
odczuwaniem religijnym. Ten związek widać wyraźnie w wielu jego pracach. Religijność White'a nie polegała na wierze w dogmaty czy praktykowaniu jakiejkolwiek religii. Była autentycznie związana z filozofią dalekowschodnią. Tematyka jego zdjęć także nie była religijna. Starał się odnajdywać sacrum we fragmentach profanum - świętość w pozornie świeckim" świecie. Mogło to być częściowo zasłonięte okno i odbijające się światło; a także
brzeg, morze, chmury, słońce, cienie; odrapane mury, spatynowane przez czas; widok przez zamarznięte okno; skały...
Jako pedagog, Minor White uczył nie tylko fotografii, ale sposobu życia. Miał duży wpływ na wiele pokoleń młodych fotografów (jego
najbardziej znanym uczniem jest Paul Caponigro). Był także współzałożycielem i redaktorem znanego kwartalnika fotograficznego „Aperture",
gdzie promował fotografię ekspresyjną.
Urodził się w Minneapołis, w stanie Minnesota w 1908 roku. Był jedynakiem. W dzieciństwie większy wpływ mieli na niego
dziadkowie (ze strony matki) niż rodzice. Dziadek był fotografem amatorskim. Posiadał rzutnik i dużą kolekcję przezroczy: były to krajobrazy
zachodniego wybrzeża, studia architektoniczne, zdjęcia z amerykańskiej wojny domowej. Wśród tych zdjęć znalazły się prace bardzo dobrych
fotografów. White często oglądał te przezrocza jako dziecko. Kiedy miał 12 lat, jego dziadek przeprowadził się do Kalifornii, zostawiając mu swój
sprzęt fotograficzny i całą kolekcję przezroczy. Zanim wyjechał, nauczył go podstaw fotografii. White uważał, że dla niego to był początek
fotografowania. Amerykańska fotografia krajobrazowa XIX wieku, z którą Minor White zetknął się bardzo wcześnie, pozostawała pod wpływem fotografów angielskich, między innymi: Philipa Delamotte'a, Rogera Fentona i Thomasa Suttona, niemieckich - Hermanna Vogela i francuskich: EugeiTa Cuveliera, Gustave'a Le Graya i Charlesa Souliera. Weston J. Naef, kustosz w Metropolitan Museumof Art. określa tę fotografię krajobrazową jako
„pastoralną": poszukiwanie światła, piękna, klimatu, nastroju. Wielu z tamtych fotografów to malarze z wykształcenia, dzięki czemu ich zdjęcia były świetnie skomponowane i świadczyły o dużym poczuciu estetyki oraz wrażliwości na światło. Odbitki w tamtym okresie często powstawały z negatywów papierowych (kalotypy). Efektem tej techniki było zmniejszenie półtonów i szczegółów na odbitce, oraz wyolbrzymienie
kontrastu między światłem a cieniami. Łatwiej było w ten sposób uzyskać nierealny klimat. Tradycja amerykańskiej fotografii wywodzi się z Kalifornii. Bogactwa naturalne i szybki rozwój stanu przyciągały ogromną liczbę emigrantów. Od 1850 roku na zachodnim wybrzeżu fotografowie byli poszukiwani, by dokumentować m.in. badania geologiczne, skupowanie ziemi przez spekulantów, budowę kolei, kopalni, rozwój miast czy życie Indian. Nastały niesłychanie przychylne warunki ekonomiczne dla pracy fotografów. Wśród wielu, którzy znaleźli się wówczas w Kalifornii, szczególnie wyróżnia się trzech utalentowanych nowojorczyków. W roku 1849 przeprowadził się tam Carleton E. Watkins, potem w 1855 roku - Edward J. Muybridge (urodzony w Anglii, emigrował do Nowego Jorku mając 21 lat: znany z eksperymentalnych fotografii ruchu) i wreszcie Timothy 0'Sullivan w
roku 1867 (znany ze zdjęć z amerykańskiej wojny secesyjnej, które zrobił jako członek ekipy Matthew Brady'ego). Atrakcją była dla nich nie
tylko koniunktura ekonomiczna, ale także możliwość uczestniczenia w badaniach geologicznych i odkrywaniu nieznanych krajobrazów. Ci trzej
fotografowie patrzyli na krajobraz malarskim okiem. Każde ich zdjęcie, nawet zrobione w celach dokumentalnych, było doskonale
skomponowane. Często czuje się u nich tę europejską krajobrazową „pastoralność", o której pisał W.J. Naef. Jednak dzięki wymaganiom geologów, dla
których pracowali, oraz innowacjom w technologii negatywów na szklanych płytach w ich fotografii pojawiła się pewna nowość. Ich zdjęcia
były bardzo ostre w całym kadrze, bogate w półtony, ukazywały wszystkie szczegóły skał, ziemi, roślin. Dzięki tej fascynacji skałami -
całością lub fragmentami, fakturą, niezwykłymi przestrzeniami plastycznie ułożonymi w kadrze, powstał tzw. „realizm abstrakcyjny", który przez
następne 150 lat stanowić będzie bazę dla rozwoju amerykańskiej szkoły krajobrazowej, a szczególnie dla Minora White'a.
Dzieciństwo Minora White'a nie było łatwe emocjonalnie. Jego rodzice kilka razy rozstawali się i jednali, aż wreszcie się rozwiedli. W tych
latach Minor mieszkał czasem z matką i z dziadkami, czasem z rodzicami. Pierwszy poważny kryzys przeszedł, kiedy rodzice w tajemnicy
przeczytali jego intymny dziennik. Mając osiemnaście lat napisał w nim, że ma predyspozycje homoseksualne. Po nieprzyjemnej dyskusji z
rodzicami wyniósł się z domu na początku lata. Wrócił dopiero na jesieni, aby zapisać się na wyższe studia. White wstydził się swoich uczuć
homoseksualnych, uważał, że przeszkadzają mu w życiu. Poza przyjaźnią, nie potrafił nigdy nawiązać trwałego związku z drugą osobą. Ci,
którzy go znali jako dorosłego człowieka, mówili, że zachowywał wstrzemięźliwość w kontaktach fizycznych. White zrobił licencjat z botaniki i literatury angielskiej na Uniwersytecie Minnesota. Po studiach, aby się utrzymać, musiał pracować jako kelner i pomoc w obsłudze gości w klubie
uniwersyteckim. W tym okresie nie mógł sobie pozwolić na robienie zdjęć, więc skierował swoje siły twórcze na pisanie wierszy. W 1937 roku kupił sobie aparat 35 mm Argus C3 za 12,5 dol. Fotografował krajobrazy w czasie wycieczki nad jeziorem Superior w stanie Minnesota (pierwsze zdjęcia, które zachował w archiwum). Następnego roku wyjechał na zachodnie wybrzeże Stanów, mając niewiele ponad 100 dolarów w kieszeni. Pojechał
autobusem i wysiadł tam, gdzie autobus się zatrzymał — w Portland, w stanie Oregon. W sumie mieszkał tam cztery lata. Zapisał się do Oregon
Camera Club. Tu nauczył się tylko bardziej finezyjnych technik fotograficznych, dotyczących wywołania filmu, robienia odbitek na wyższym
poziomie itd. Nie podobał mu się styl salonowego piktorializmu, który przeważał u członków klubu. Estetykę wyrabiał sobie oglądając
publikowane zdjęcia Edwarda Westona, Alfreda Stieglitza, Ansela Adamsa i Berenice' a Abbotta oraz czytając teksty przez nich napisane. Dzięki
ośmiomiesięcznej działalności politycznej w People 's Power League, dostał pracę jako „kreatywny fotograf' w rządowej agencji WPA (Works
Progress Administratiori). Zarabiał także robiąc zdjęcia teatralne dla Portland Civic Theatre oraz reklamowe dla YMCA. Kupił sobie aparat
wielkoformatowy SpeedCraphic 3lA \4lA cale. W tym okresie dużo fotografował. Zaczął także uczyć i pisać o fotografii. Jego zainteresowania były różne: sceny uliczne, architektura budynków przeznaczonych do rozbiórki, martwe natury, krajobrazy, fermy, cmentarze, męskie akty. Kilka jego zdjęć krajobrazowych, zrobionych w 1941 roku w Anthony Lakes oraz na cmentarzu Enterprise, reprezentuje wysoki poziom artystyczny. To były początki jego własnego spojrzenia na świat. W tym czasie Museum of Modern Art (MOMA) w Nowym Jorku ogłosiło konkurs na udział w ogólnokrajowej wystawie „Image of Freedom" (Obraz wolności). White wysłał trzy fotografie. Nie tylko zostały wystawione, ale także zakupione przez MOMA.
W 1942 roku, kilka miesięcy po wybuchu wojny między Ameryką a Japonią, został powołany do wojska. Służył w Anny Intelligence Corps na wyspach południowego Pacyfiku. „Trzy lata, pięć miesięcy paraliżującej nudy, jeden miesiąc paraliżującego strachu" - wspominał ten czas. Robił niewiele zdjęć -
portrety kolegów żołnierzy i oficerów. Skupił się raczej na pisaniu wierszy oraz książki „Osiem lekcji fotografii" - zainspirowała go książka Richarda Bo-
Ieslavskiego „Aktorstwo: pierwsze sześć lekcji". Mimo że jego rękopis nigdy nie był wydany, służył mu w przyszłości jako podstawa do uczenia
fotografii. Czytając Boleslavskiego, White uświadomił sobie, że jest różnica między emocjami prywatnymi (tylko aktor się wzrusza) i
uniwersalnymi (publiczność przeżywa razem z aktorem). Nagie emocje aktora lub fotografa powinny być odpowiednio „ubrane" formą, aby dotarły
do publiczności.
http://www.photoeye.com/B...m?catalog=GM092
Poszukiwania religijne Minora White' a zaczęły się w latach licealnych. Wędrował po różnych kościołach protestanckich. W żadnym jednak nie
potrafił znaleźć sobie miejsca. W Portland poznał Isabelę Kane, młodą nauczycielkę wychowania fizycznego. Była zagorzałą katoliczką. Jej
pobożność i gorące oddanie Kościołowi mocno na niego wpłynęły. Stopniowo White znajdował coraz więcej duchowej inspiracji w Kościele.
W czasie wojny pogłębiły się jego potrzeby religijne. White został ochrzczony przez kapelana wojskowego w niedzielę wielkanocną 1943 roku.
Pisał w swoim dzienniku:
„Chciałbym się dowiedzieć, jeżeli to będzie możliwe, na czym polega wiara... Odkryłem te same energie w
modlitwie jak i w twórczości... Podoba mi się msza pozbawiona wszystkiego, co nie jest konieczne".
Ostatecznie jednak wojna doprowadziła go do utraty wiary - wierzył tylko w istnienie zła w człowieku. Po powrocie do Stanów jego próżni
duchowej nie były w stanie zaspokoić katolickie msze, które odczuwał już jako puste. Z czasem odszedł na zawsze od Kościoła, spowiedzi i
komunii. Ciągnęło go jednak do duchowości. Po wojnie bardzo chciał wrócić do normalnego życia. Uważał, że jest wystarczająco dojrzały i
twórczy, by sprostać swojej ambicji: „to be an artist of the spirit" (być artystą duszy). Zdał sobie sprawę, że nie można odłączyć artysty od jego
twórczości. Liczy się „the whole person*' (cały człowiek). Musiał więc znaleźć własne Tao. Po zwolnieniu z wojska z honorami
(otrzymał brązową gwiazdę) pojechał do Nowego Jorku. Chciał dowiedzieć się wszystkiego, co działo się w fotografii podczas jego nieobecności.
Dzięki przedwojennej znajomości z dyrektorem Portland Art Museum skontaktował się z Beaumont Newhall, kuratorem fotografii w MOMA
i z jego żoną, Nancy (obydwoje byli historykami fotografii). Był to początek wielkiej przyjaźni. W tym czasie, za pośrednictwem Newhallów,
poznał także wielu świetnych fotografów, m.in. Paula Stranda, Bretta Westona, Eugena Smitha, Edwarda Steichena (ówczesnego dyrektora
wydziału fotografii w MOMA), Harry'ego Callahana... Jednak najbardziej zależało mu na spotkaniu z Alfredem Stieglitzem. Pewnego dnia, w styczniu 1946 roku, odważył się go odwiedzić - człowieka uważanego w Ameryce za wyrocznię fotografii współczesnej. Pojechał do gmachu
przy 509 Madison Avenue, gdzie się mieściła jego słynna galeria An American Place. Był tak zdenerwowany, że wysiadł z windy na niewłaściwym piętrze. Nie mógł znaleźć galerii Stieglitza. Potraktował to jako znak z góry - nie był to odpowiedni czas, aby spotkać się z mistrzem.
Opuścił budynek z wielką ulgą. Dopiero miesiąc później trafił do Stieglitza. Oglądali zdjęcia, rozmawiali o wydarzeniach w fotografii i sztuce
współczesnej. Stieglitz zadał mu pytanie:
„Czy był Pan kiedyś zakochany?". White odpowiedział, że tak. Na to mistrz stwierdził:
„Może Pan
robić fotografie". White opisywał potem, że w tym momencie poczuł, jakby pękł na nim betonowy kaftan bezpieczeństwa - skorupa, która
go obciążała psychicznie. Wyszedł z tego pierwszego spotkania zainspirowany i pełen zapału do pracy. Rozmowa ze Stieglitzem przywróciła
u White" a wiarę w samo życie i człowieka, którą stracił podczas wojny.
http://www.photoeye.com/B...m?catalog=CI188
W tym okresie Minor White najbardziej cenił dwóch fotografów: Alfreda Stieglitza (1864-1946) i Edwarda Westona (1886-1958). Stieglitz
wywarł ogromny wpływ na amerykańską fotografię krajobrazową, nie tylko pod względem estetycznym, ale także poprzez swoją teorię na
temat fotografii. Stieglitz zapożyczył pojęcie ekwiwalentu z teorii literatury europejskiej i przeniósł go na grunt fotografii. W tym pojęciu
obraz fotograficzny jest metaforą: przedmiot fotografowany przerasta sam siebie i odzwierciedla pewne emocje lub subtelne stany psychiczne
fotografa. Stieglitz twierdził, że fotografuje się wtedy, gdy kontemplacja pewnej części rzeczywistości rodzi w nas głębokie przeżycie. Udane
zdjęcia powinny rozbudzić u widza stany emocjonalne - może nawet duchowe. Najbardziej wymownymi ekwiwalentami Stieglitza są jego
zdjęcia chmur. Jednak potencjał wyrażania głębokich stanów wewnętrznych pojawia się dopiero u Edwarda Westona, który także pozostawał pod
wpływem Stieglitza. Weston. na początku, w swoich meksykańskich i kalifornijskich fotografiach poszukiwał formy. Niektóre jego
zdjęcia inspirowane były europejską awangardą: pracami Marcela Duchampa i Konstantina Brancusi'ego. Przełomowy dla Westona był rok 1929.
Przeprowadził się z Los Angeles do Carmel,miasteczka niedaleko San Francisco. To wyjątkowe miejsce dla artystów amerykańskich,
architektoniczna perełka usytuowana wśród gór, skał i cudownych plaż. W Point Lobos, nieopodal Carmel, Weston odkrył niezwykłe skały o
bogatych organicznych kształtach. Jego poszukiwania formy przekształciły się w odkrywanie możliwości ekwiwalentów. W późniejszym
okresie życia doszedł do mistrzostwa w tym, co Stieglitz tylko zapoczątkował. Poprzez fotografię natury potrafił wyrazić własne poetyckie przeżycia.
Fotografie dojrzałego Westona stanowiły punkt wyjścia dla White'a. W czasie pobytu w Nowym Jorku White uczył się historii sztuki i estetyki w Columbia University, gdzie podejście do sztuki było psychologiczne - czasami nawet psychoanalityczne. Uczył się także metod muzealnych w MOMA. Napisałpierwszą pracę krytyczną na temat fotografii Westona, który miał tam wówczas wystawę retrospektywną. W tym okresie White mało
fotografował. Źle się czuł w Nowym Jorku, który opisywał jako koszmarne miasto. Poza martwymi naturami, zrobił serię zdjęć fasad kamienic
na 53 Ulicy między Piątą a Szóstą Aleją. White odrzucił propozycję pracy jako kurator w MOMA, przyjął natomiast ofertę Ansela Adamsa, by
wykładać w Califomia School of Fine Arts (później zmieniono nazwę na San Francisco Art Institute). Przeprowadził się do San Francisco w dniu
swoich urodzin, 8 lipca 1946 roku. To był początek pierwszej „trajektorii" (jak sam to określił) jego życia. Od Adamsa szybko nauczył się
różnych technik fotograficznych. Najważniejszą z nich była technika Systemu Strefowego, która utrwaliła się na zawsze jako główny temat
warsztatowy pracy pedagogicznej Minora White'a. Pod koniec roku wybrał się do Carmel, aby odwiedzić Edwarda Westona. Jego oczekiwania
spełniły się: poznał bardzo bliską mu duszę. White przywiązał się do mistrza i jego ideałów w fotografii (dla Westona fotografia jest przede
wszystkim zewnętrzną rejestracją wewnętrznego rozwoju fotografa). W nadmorskim pejzażu okolic Carmel odnalazł także ulubiony plener —
natchnieniem stały się zwłaszcza poszarpane skały Point Lobos, gdzie przez wiele lat robił zdjęcia. Adams i White opracowali nowy trzyletni
program dla studentów fotografii. Na wykłady zaprosili słynnych fotografów - była to m.in. Dorothea Lange, Imogen Cunningham, Lisette
Model. Adams coraz rzadziej uczył osobiście. Coraz więcej dydaktycznych obowiązków przekazywał White'owi. Pierwszym zadaniem White'a dla jego
uczniów było robienie zdjęć we wszystkich dzielnicach San Francisco. W ten sposób sam dobrze zapoznał się z nietypowym, pagórkowatym
miastem, malowniczo położonym nad zatoką. Później organizował plenery w Point Lobos i spotkania z Edwardem Westonem, w których
uczestniczył czasem Ansel Adams. Minor White odkrył, że uczenie fotografii jest dla niego równie ważne, co samo fotografowanie. Poczuł powołanie w tym kierunku. Częściej wolał przebywać z młodymi ludźmi, niż ze swoimi rówieśnikami, którzy zazwyczaj go nudzili. Istniał jednak jeszcze jeden ważny powód jego decyzji o poświęceniu się pracy pedagogicznej. Zdał sobie sprawę, że prawie nikt nie będzie
w stanie odpowiednio odebrać jego fotografii bez właściwego przygotowania. Oprócz Edwarda Westona, nawet inni bliscy mu fotografowie, tacy
jak Ansel Adams, Dorothea Lange czy historyk Beaumont Newhall nie zawsze odczuwali siłę ekspresji jego prac. Owszem, podziwiali je za
wysoki poziom rzemiosła. Dlatego White uczył fotografii nie tylko studentów, ale i wykładał dla szerokiej publiczności. Chciał budzić wrażliwość,
kształtować kulturę wizualną społeczeństwa. Tematyka fotografii Minora White'a w
okresie kalifornijskim była różnorodna. Aparatem wielkoformatowym, robił zdjęcia natury oraz fragmenty znalezionej w miastach rzeczywistości.
Interesowała go także fotografia studyjna: portrety i ciało ludzkie, oświetlone w stylu teatralnym. Najbardziej zaskakujące wydaje się jego
zainteresowanie fotografią uliczną, widoczne w projekcie ,.City of Surf. Zainspirowany poezją Walta Whitmana oraz przedwojennymi
zdjęciami Cartier-Bressona, chciał stworzyć katalog wizualny San Francisco. Kupił aparat Zeiss Ikonta B. Włóczył się z nim wszędzie: po Chinatown,
centrum finansowym miasta, dokach, starych uliczkach, zakamarkach, nowych przedmieściach... Fotografował życie codzienne, defilady,
targi, cyrk... W ramach tego projektu, począwszy od 1949 roku, w ciągu czterech lal wykonał około 6.000 negatywów. Powstał niejednorodny dokument, pełen różnych spojrzeń i tematów, zawierający anegdoty, naturalne gesty ludzi, klimaty miasta, „decydujące momenty", portrety
uliczne... Nie był całkowicie zadowolony z tych zdjęć (mimo że niektóre były bardzo silne). Fotografowanie ludzi, którzy nie są tego świadomi, uznał za ślepą uliczkę swojej twórczości. Musiał jednak przejść przez ten rodzaj fotografowania. Doszedł do wniosku, że nie jest to kierunek, w którym mógł wyrazić to, co czuje najgłębiej. Ostatniego dnia 1952 roku zapisałw swoim dzienniku komentarz o albumie Cartier-Bressona Decydujący Moment:
„Zdjęcia w jego książce «nie są wystarczającej Nie osiągają tego, czego wymagam od fotografii... Na początku jego praca z aparatem była SZTUKĄ
(zarówno w gorszym, jak i w lepszym znaczeniu tego słowa), ale potem przemieniła się w fotoreportaż. Nie można lekceważyć jego postępu
[w fotografii]. Dla wielu jego zdjęcia stanowią odpowiedz na zagadnienie: jakim rodzajem sztuki jest fotografia? Dla nielicznych nie są
rozwiązaniem tego problemu. Dla niektórych wyzwaniem jest inne podejście do fotografii. Może ona być sztuką, która oddaje całą dojrzałość, intelekt,
duchowość oraz miłość samego fotografa. Tylko niewielu dojdzie do mistrzostwa, ale to wystarczy dla świata".
Obok tego zapisu White sformułował swoją ówczesną filozofię fotografii. Dla niego, fotograf powinien uzewnętrznić witalność poetyckiego
przeżycia. Nazywał to „rewitalizacją". Pisał w dzienniku:
„Czym jest rewitalizacja! Fotografując skały, mam podwójne podejście. Po
pierwsze - obraz coś mi przypomina: ludzką anatomię lub emocje, chociaż skały same w sobie pozostają skałami. Po drugie - zdjęcie staje się
bodźcem do marzenia: o kochance, żonie, matce... Tylko nie o skałach. Jeżeli fotografuję ludzi, powinienem to robić podobnie. Aparat nie
rejestruje człowieka takiego, jakim naprawdę jest. Ewentualnie tylko częściowo. Aparat może natomiast pokazać stosunek między fotografem
a osobą fotografowaną. Jeżeli ujawniam atmosferę tego kontaktu na moim zdjęciu, widz będzie mógł to także przeżyć - oczywiście tylko do
pewnego stopnia. Jeżeli zabraknie tego w mojej fotografii, widz jedynie intelektualnie oszacuje osobowość, sytuację lub cokolwiek innego."
http://www.photoeye.com/B...m?catalog=DQ972
Wielu fotografów nie było zadowolonych z pism fotograficznych wydawanych w Stanach w latach pięćdziesiątych. W odpowiedzi na to
zapotrzebowanie, w 1952 roku powstał kwartalnik fotograficzny „Aperture", założony przez Minora White'a, Ansela Adamsa, Beaumonta i
Nancy Newhallów, Dorotheę Lange i innych. White został mianowany redaktorem naczelnym. Pełnił tę rolę przez dwadzieścia lat bez żadnego
wynagrodzenia. Plany .Aperture" były szerokie. Na łamach pisma wydawano fotografię ekspresyjną, wywodzącą się z ekwiwalentów Stieglitza
oraz artykuły na temat „odczytywania" zdjęć według założeń Nowej Krytyki w poezji a także teksty o fotografii. Wszystkim zależało na
utrzymaniu wysokiego poziomu fotografii i tekstów. Pierwszy numer ukazał się w kwietniu. Decydujący dla White'a był rok 1953.
Marzycielski chłopiec, któremu droga fotografii dobrze się układała, zamienił się w mężczyznę stającego twarzą w twarz z brzydszą częścią
rzeczywistości. W California School of Fine Arts odkrył spisek przeciwko niemu, który miał doprowadzić do usunięcia go z uczelni. Powody
spisku nie były ujawnione. Najpierw zmniejszono liczbę godzin jego wykładów tak, aby nie mógł się utrzymać z tej pracy. Nic nie zrobił
w swojej obronie. Naiwnie zdecydował przenieść się tymczasowo do Rochester w stanie Nowy
Jork i tam przeczekać, aż sytuacja w California School ofFine Arts wróci do normy. Pracował jako asystent Beaumonta NewhaFa,
kuratora w Ceorge Eastman House. W szarym Rochester z jego depresyjną architekturą i ponurymi mieszkańcami czuł się źle. Tęsknił do
kalifornijskiego słońca i bogactwa krajobrazu. Męczył go codzienny obowiązek oglądania ogromnej ilości zdjęć. Zbyt duża wiedza ujmuje
świeżości spojrzeniu fotografa. Tymczasem w Kalifornii nic nie zmieniało się na jego korzyść. Został więc w Rochester. Przeprowadził się do centrum miasta, do domu przy 72 North Union Street. Paradoksalnie, w tym brzydkim otoczeniu, na które narzekał w listach do przyjaciół, przeżywał zloty okres jako człowiek, artysta i pedagog. W 1956 roku zrezygnował z pracy w Ceorge Eastman House. Chciał mieć czas na własne zdjęcia, nie chciał całkowicie uzależniać się finansowo od jakiejkolwiek instytucji. W ciągu następnych dziewięciu lat wykładał na pół etatu fotografię w Rochester Institute of Technology. Prowadził także warsztaty w wielu miejscach w Ameryce. Przyjmował prywatnych uczniów, którzy mieszkali u niego, pomagali mu w ciemni i pracach domowych. Płacili tylko dokładając się do wydatków na jedzenie. Zdarzało się, że utrzymywał najbiedniejszych. White nie był
materialistą - skromnie żył, zwyczajnie jadł i ubierał się. Większość jego wydatków była związana z fotografią. Przywiązany był jedynie do
aparatu 4x5" Sinara. który posiadał od 1958 roku. Później kupił sobie także małoobrazkową Leicę do zdjęć kolorowych. White często zabierał swoich prywatnych uczniów na plenery w okolice Rochester. Jeździli niewielką grupą starym busem Volkswagena należącym do White'a. Jedynym dźwiękiem
w czasie tych podróży był szum wiatru. Rozmowy i radio były wykluczone. W latach 1959-67. póki był zdrowy, w lecie podróżował wozem kempingowym po Stanach, aby fotografować dla siebie. Przeważnie zabierał jednego studenta lub przyjaciela. Pierwszym był Paul Caponigro, który znalazł się w gronie jego prywatnych uczniów. Poszukiwania religijne i fotografia były dla White'a nierozłączne. W liście do Isabeli Kane w 1950 roku napisał, że na zdjęciach, robionych nawet przy minimum świadomej kontroli, przeważnie uwidacznia się brzydota i wszelkie wewnętrzne schorzenia fotografa -zauważalne nawet wtedy, gdy zdjęcia są bardzo estetyczne. Skuteczna praca nad sobą lub ze studentem powinna doprowadzić do przemiany wewnętrznej człowieka, by stał się tak samo piękny i silny jak jego artyzm. Na razie White nie wiedział jednak, na czym ta praca ma polegać. Z listów, które napisał do przyjaciół, a szczególnie do Isabeli Kane, wynika, że czasem przeżywał stany, które sam określał jako „próg
mistycyzmu albo może... tylko romantyczne". Zdarzały mu się rzadko - czasem, kiedy słuchał fug Bacha lub gdy fotografował. Nie były
jednak bardzo głębokie. Dla artysty, który ma ambicje dotarcia do transcendencji, taka przypadkowość nie jest wystarczająca. Rosyjski
matematyk PD. Ouspensky słusznie napisał:
„To jest tak, jakby ktoś od czasu do czasu znajdował pieniądze na ulicy. Jednak z tego nie można żyć".
Bach i Rembrandt nie mogliby stworzyć tylu wielkich dzieł, gdyby tylko sporadycznie odczuwali stan łaski. Ich droga była głęboko
zakorzeniona w chrześcijaństwie, w najlepszym pojęciu tego słowa. Ale Ameryka XX wieku była bardzo daleka od Europy wieków XVII i XVIII.
Pokolenie White'a zwracało się już w stronę Dalekiego Wschodu. Pod koniec 1955 roku, Irish -jeden z uczniów White'a - podsunął mu książkę Evelyn Underhill Mysticism. White czytał ją dwa miesiące. Potem stwierdził, że od niej zaczęła się druga ważna „trajektoria" jego życia. Intensywnie
studiował książki o buddyzmie Zen i medytacji, prace G.I. Gurdjeffa, PD. Ouspenskiego.. White odkrył sedno filozofii dalekowschodniej: nieprawidłowe myślenie doprowadza człowieka do konfliktu i nieszczęścia. Dla buddystów, iluzoryczne rozumowanie oparte na niewiedzy oraz działanie związane z pożądaniem lub chęcią posiadania plamią życie człowieka. Czynią z niego niewolnika o niskim stanie świadomości. Na czym polega nieprawidłowe myślenie? Na jawie mózg produkuje nieustanny strumień myśli. Jedna łączy się z drugą jak pierścienie w łańcuchu. Nowe obrazy intelektualne tworzą
następne łańcuchy myśli. Problem polega na tym, że wiele, a może większość naszych myśli, jest po prostu zbędna. Potrzebujemy ich jedynie w
konkretnym, praktycznym myśleniu, opartym na wiedzy. Ale nawet wtedy, gdy musimy skupić się
na rozwiązywaniu zadań lub na pracy, często pojawiają się uboczne myśli, które przeszkadzają w jej wykonaniu. Te myśli są natury psychologicznej lub emocjonalnej. Żyjemy w nieistniejącej już przeszłości lub marzymy o różnych sytuacjach w przyszłości. W jednym i drugim przypadku stwarzamy sobie świat złudzeń. Poszukiwanie bezpieczeństwa psychologicznego, przywiązanie do rzeczy, do ideologii, do opinii, do uczuć innych ludzi, do namiętności,
porównywanie się do innych, interesowność, chciwość - to niektóre przykłady nieprawidłowego myślenia. Wynika ono przeważnie z naszego
uwarunkowania oraz ze złych nawyków. Stan niskiej świadomości oznacza nie dostrzeganie niczego poza własnymi złudzeniami. Buddyści
nazywają to niewiedzą. W naszej naturze tkwi potencjał dobra i zła. Nieprawidłowe myślenie budzi agresję oraz negatywne emocje, jak nienawiść, zazdrość, rozpacz, ból wewnętrzny... Ten niepotrzebny łańcuch myśli doprowadza nas także do utraty energii, która w naturalny sposób przypływa do
człowieka. Stąd wiele przypadków depresji, złego samopoczucia. Rosyjski mistyk (pochodzenia ormiańskiego i greckiego), G.I. Gurdjieff
(1872-1948), który miał duży wpływ na White'a, nazywał ten stan niskiej świadomości „śpiącym" - bo człowiek wówczas śpi na jawie.
Hinduski mędrzec Jiddu Krishnamurti (1895-1986) określał go jako „życie mechaniczne". White był przygotowany do następnego etapu swojego Tao. Swoje wcześniejsze przeżycia religijne uznał za przebłyski innego stanu świadomości. Kiedyś modlił się i odmawiał różaniec. Teraz praktykował medytację Zen. Siedząc w odpowiedniej pozycji, skupiał się na obserwacji własnych myśli. Patrzył na nie, jak na przepływające po niebie chmury, nie zatrzymując ich. W ten sposób myśli stopniowo znikają. Prawidłowa modlitwa lub medytacja mogą pomóc człowiekowi wykroczyć na chwilę ze stanu
„śpiącego". Jednak strumień niepotrzebnych myśli znów powraca. Kolejny etap jest więc trudniejszy. Trzeba nie tylko „obudzić" się, lecz pozostać
„obudzonym". Aby na dłuższy okres przekroczyć niski stan świadomości, wymagana jest ogromna, ciągła praca nad sobą. Na czym polega ta praca według tradycji dalekowschodniej? Wydaje się pozornie prosta. Na jawie trzeba pozostać świadomym istnienia nieprawidłowych myśli. Powinniśmy być czujni, podczas pracy, w kontaktach z innymi ludźmi,a przede wszystkim, gdy nie robimy niczego konkretnego. Świadomość pojawiania się tych
myśli, połączona z właściwą ich obserwacją, powoduje, że znikają. Pojawiają się jednak następne. Znów je obserwujemy - i znów znikają. Wraz
z upływem czasu będą się pojawiały coraz rzadziej. Zmniejszy się ilość naszych złudzeń. Równocześnie, konieczna jest absolutna uwaga,
pozbawione dystansu spojrzenie na otaczający nas świat. Trzeba patrzeć bezpośrednio, bez intelektualnego obrazu, na ludzi, na naturę i rzeczy.
Widzieć je takimi, jakie są, a nie poprzez pryzmat uwarunkowanego umysłu. Wtedy człowiek może osiągnąć wyższy stan świadomości,
odczuwać świat bardziej harmonijnie, jako jedność, zbliżyć się do tajemnicy miłości. Nie jest to łatwa droga. Większość ludzi,
którzy podejmują się nią iść, potrzebuje pomocy doświadczonego i godnego zaufania mistrza. Taką rolę dla Minora White'a spełniła Louise
March, uczennica i była sekretarka Gurdjieffa. Jego metodę stosowała w prowadzonej przez siebie w Rochester małej grupie adeptów. White
dołączył do nich. odwiedzał także w Nowym Jorku pianistę Williama Nylanda, opiekującego się grupą ludzi zainteresowanych metodą Gurdjieffa.
Talent artystyczny Minora White'a polegał przede wszystkim na umiejętności silnego wyrażania swoich uczuć na fotografiach. Śledząc
jego zdjęcia i ich daty, widać całą mozolną drogę, którą przeszedł. Wyczuwa się szeroką gamę jego przeżyć: udrękę, niepokój, erotyzm,
tajemniczość, piękno... Na tej drodze bardzo trudno jest utrzymać na stałe wyższy stan świadomości. To, co ciężko przyszło, łatwo można stracić.
I znów trzeba zaczynać... W najlepszych fotografiach White'a można znaleźć to, czego w istocie szukał: sacrum w profanum.
Transcendencja pojawia się tylko w części jego prac, tak jak to bywa u wielkich artystów.
W roku 1965 White przyjął stanowisko visiting professor na wydziale architektury Massachusetts Institute of Technology (MIT). Kupił
dwunastopokojowy dom przy 203 Park Avenue w Arlington. Urządził w nim pracownie i ciemnie fotograficzne oraz pokoje do zakwaterowania prywatnych uczniów. Rok później wykryto u White'a chorobę serca Jego stan z czasem się pogarszał. Następowały u niego zmiany nie tylko fizjologiczne, ale także psychologiczne. Zmienił dietę, więcej czasu poświęcał medytacji i ograniczył podróże.
Zaczął uczyć się astrologii, która nagle zajęła ważne miejsce w jego życiu. Sporządzał horoskopy urodzeniowe swoich uczniów i przyszłych
kandydatów. Pomimo choroby, robił zdjęcia, na ile zdrowie mu na to pozwalało. White był bardzo ambitnym fotografem. Jego
ambicje nie dotyczyły jednak sławy czy potrzeb materialnych, ale tego, co wyrażał w swoich fotografiach. Jednak poszukiwania White'a nie
ograniczały się do samej treści. Oprócz zdjęć kolorowych, wykonanych małym obrazkiem oraz Polaroidem SX- 70, robił zdjęcia czarno-białe
w podczerwieni (przeważnie w 1955 roku), odbitki dające negatyw zamiast pozytywu oraz powiększenia dwóch negatywów złożonych razem
(tzw. sandwich). Badał także możliwości serii fotograficznych, którym nadawał niezwykłe nazwy: Sekwencja Totenuczna, Dźwięk jednej ręki
(od koanu buddyjskiego), Stalowy haczyk nieskończoności. Popioły są do spalenia... Ważna dla celów pedagogicznych była jego seria 80
przezroczy kolorowych zatytułowana Powolny Taniec, którą często pokazywał na dwóch ekranach podczas warsztatów i prelekcji. Wystawy
fotograficzne, które organizował, nosiły również oryginalne nazwy: Oktawa modlitwy. Byt bez ubioru. Celebracje...
Pod koniec życia fotografował w północno wschodnich stanach Maine, Vermont oraz w Nowej Szkocji. Szczególne wibracje odczuwał na
wybrzeżu Schoodic Point w Maine, skąd pochodzą zdjęcia z cyklu Sekwencja Totemiczna. Podróżował także do Puerto Rico, Peru, Anglii
i Włoch. MW sponsorowało White'owi i jego studentom plener w Rzymie. Pierwszy album fotograficzny Minora White^ Mirrors Messages Manifestations został wydany dopiero w 1969 roku przez Aperture. Tego samego roku otrzymał stały etat w MIT. Dwie uczelnie przyznały White'owi
Doktorat Honoris Causa Sztuk Pięknych. Jedną z nich był San Francisco Art Institute, skąd dwadzieścia lat wcześniej chciano go usunąć.
W 1976 roku, w wieku 68 lat, Minor White zmarł na skutek drugiego zawału serca. W życiu całkowicie poświęcił się wyższym celom
fotografii. Jako pedagog, fotograf, redaktor, pisarz oraz kurator wystaw przyczynił się do podniesienia poziomu fotografii amerykańskiej w
drugiej połowie XX wieku. Jego zdjęcia na zawsze pozostaną inspiracją dla fotografów, którzy poszukują czegoś więcej,
niż przyziemne wartości.
Marian Schmidt/Format 41/Pismo Artystyczne
Dołączył: 20 Sie 2008
