Cytat

Zastanawiałem się niedawno, na Ilu i na jakich aparatach fotograficznych robiłem zdjęcia w ciągu swego życia, nie tylko fotoreporterskiego.
Wcale nie na tak wielu. Rozpocząłem od małego aparatu pudełkowego, a następnie fotografowałem na paru przygodnych, przeważnie pożyczonych, różnego rodzaju i produkcji.
W czasie wojny kupiłem w Kanadzie dziwny aparat Kodaka z rozkładanym mieszkiem, który dawał nietypowy negatyw, o rozmiarze 6X3 cm. Mam wiele zdjęć robionych na nim w obozach ćwiczebnych Wojska Polskiego w Windsorze i Owen Sound.
Aparat ten zginął, można powiedzieć, śmiercią żołnierza, utopiony wraz z naświetloną błoną w jednym z kanałów Holandii.
Następnym moim aparatem fotograficznym był wielki, zawodowy amerykański Speed Graphic, kupiony za niemałą sumę w Nowym Jorku. To już było coś!. Kasety do negatywów ciętych 4X5 cali, adapter na film 6X9 cm, matówka, celownik optyczny i sportowy, dalmierz, dwie synchronizacje do lamp magnezjowych i błysku elektronicznego, ruchoma czołówka do zdjęć architektonicznych, potrójny wyciąg miecha do zdjęć małych przedmiotów. Właściwie można by znaleźć się z tym aparatem na bezludnej wyspie i od razu otworzyć duży, wspaniały zakład fotograficzny...
Nie mogę się powstrzymać w tym momencie, aby nie zacytować instrukcji dla fotoreporterów amerykańskich z roku 1948.
„...Nowoczesny fotograf prasowy uważa, że jest dostatecznie wyposażony do wykonania zdjęć z przeciętnego tematu, gdy posiada przy sobie aparat fotograficzny, dający negatywy rozmiaru 4X5 cali, z dwoma wziernikami i trzema wymiennymi obiektywami. Powinien posiadać przy sobie 12 sztuk kaset podwójnych na negatywy cięte, standardową lampę magnezjową i około trzydziestu różnych żarówek magnezjowych. Wielu fotoreporterów zabiera dodatkowo lampę i kabel odpowiedniej długości. Osłona przeciwsłoneczna i trzy filtry dopełniają ekwipunku. Duża, sztywna torba powinna pomieścić cały ten sprzęt. Nie powinna natomiast być na tyle duża, aby uniemożliwiała jazdę w kolejce podziemnej czy w tramwaju. Mocny pas skórzany przymocowany do torby uwalnia obydwie ręce w czasie wykonywania zdjęć. Statyw metalowy lub drewniany nosi się osobno..."
I to wszystko nosiło się naprawdę Nie dziwię się, że w niewiele lat później lekkie aparaty małoobrazkowe tak spontanicznie opanowały świat reporterski. Po prostu wszyscy byli bardzo zmęczeni.
Ale rekord, ciągle jeszcze nie pobity, należy do amerykańskiego fotografa Williama Henry Jacksona. Do wykonania serii zdjęć użył on bardzo dużego i ciężkiego sprzętu fotograficznego. W roku 1875 wyruszył z wyprawą badawczą na daleki Zachód w rejon Yellowstor. Zabrał wiele aparatów fotograficznych, a wśród nich prawdziwego kolosa ze szklanymi płytami wielkości 51X62 cm. Niósł go na swoim grzbiecie wierny muł zwany Hypo. Za nim ciągnęły inne muły ze sprzętem, chemikaliami, namiotem-ciemnią, a zwłaszcza z czterystoma płytami szklanymi (każda z nich ważyła więcej niż dzisiaj używany aparat fotoreporterski).
Wyprawa szła przez nieznany teren, góry, pustynie, śniegi. Muły nie wszędzie mogły dotrzeć i wtedy nosiło się te ciężary na własnych plecach.
Zdjęcia, które Jackson wykonał tym sprzętem, są dotąd uważane za doskonałe, mimo olbrzymiego postępu, jaki fotografia uczyniło w ostatnich stu latach. Przyczyniły się one do uratowania jednego z najpiękniejszych zakątków świata przed zniszczeniem i barbarzyńską eksploatacją. Oprawione w złoconą skórę i wręczone senatorom i kongresmenom pomogły przekonać ich, aby uznali ten rejon za Park Narodowy.
Jacksonowi trudy fotografowania, a zwłaszcza noszenia tego sprzętu, jakoś nie zaszkodziły. Umarł w roku 1942 w wieku 99 lat, co raczej nie zdarza się dzisiejszym fotoreporterom, uzbrojonym w lekkie, prawie kieszonkowe aparaty.
Speed Graphic wydaje nam się dzisiaj aparatem nieporęcznym, a wielka lampa magnezjowa — niezwykle prymitywnym sposobem oświetlenia. Ale, jak nas uczy historia, i na nim uzyskiwano świetne
wyniki.
Może najbardziej typowym przedstawicielem starej szkoły fotografów prasowych „uzbrojonych" w ten sprzęt był Arthur Fellig, zwany Weegee.

Weegee była to płytka drewniana, używana do wróżenia w pewnej popularnej grze, a koledzy nazywali tak Fellinga z powodu jego niesłychanego „nosa" fotoreporterskiego. Zjawiał się na miejscu wypadku, pożaru, morderstwa — zdawałoby się — przed czasem, zawsze ze Speed Graphikiem i lampą magnezjową gotową do strzału.
Sam nazywał się nadwornym fotografem morderców i gangsterów. Krążył po ulicach Nowego Jorku w latach trzydziestych i czterdziestych starym samochodem, z aparatem zawsze gotowym do pracy umieszczonym w specjalnych ramkach na przednim siedzeniu.
Wolne chwile spędzał w podrzędnych barach dzielnicy emigrantów i nędzy, w dzielnicy, w której się wychował — ciągle robiąc zdjęcia.
Wreszcie wydał te fotografie w albumie zatytułowanym „Nagie Miasto", który od razu stał się sensacją, nie tylko fotograficzną.
Dziwne są te zdjęcia. Twarde, ostre, z czarnymi cieniami, z twarzami ludzi jakby płaskimi, patrzącymi wprost w obiektyw. Jakieś knajpy, obskurne lokale, typy niesłychane, trampy, prostytutki, barmani, a z tego wszystkiego bije jakaś moc realizmu, prawdy. Ktoś powiedział, ze nie są to zdjęcia, lecz społeczne komentarze.
Po aparacie Speed Graphic nastąpił u mnie długi, trwający wiele lat proces miniaturyzacji. Z aparatu o negatywie 4X5 cali i 6X9 cm przeszedłem na rozmiar 6X6 cm i taśmę 35 mm. Zarzuciłem lampy magnezjowe, a potem elektroniczne. Wyzbywałem się stopniowo filtrów, światłomierza, osłony przeciwsłonecznej, dodatków, ułatwień. Coraz mniej dźwigałem używając sprzętu prostszego i mniej rzucającego się w oczy. Przyznam się teraz, ze w chwili słabości, po cichu, próbowałem aparatu 16 mm, ale była to już duża przesada. Proces ten nie był nigdy ani ciągły, ani przemyślany. Zmieniałem sprzęt skokami pod wpływem wygody i różnych doświadczeń.
Próbowałem aparatu Makina z wyciąganym mieszkiem. Zdałem go do magazynu „Prasy" po paru tygodniach, nie odpowiadał mi zupełnie. Zresztą w latach pięćdziesiątych nie mieliśmy w Polsce dużego oporu. Zdjęcia robiło się aparatami takimi, jakie się miało, a nie
które chciałoby się mieć.Przez pięć lat pracowałem lustrzanką dwuobiektywową Rolleiflex. Moim zdaniem dotąd jest to wspaniały prasowy aparat fotograficzny, niezawodny, szybki i lekki, o świetnej optyce. Prawdziwy, uniwersalny aparat, choć nie pozbawiony wielkiej wady, jaką jest brak wymiennych obiektywów. Zdjęcia, które się nim robi, są jednostajne, zmuszają do kadrowania negatywów; co jednak nie zawsze zastępuje teleobiektyw. Ile to razy podnosiłem powiększalnik prawie pod sufit i leżąc na podłodze starałem się uzyskać znośną odbitkę z wyrazistą twarzą człowieka zagubionego w tłumie. Ale na Rolleiflex nie narzekałem i nie narzekam. Dotąd mam ten aparat i ciągle go używam.
W tym samym czasie, nawet nie wiem kiedy, zgubiłem światłomierz. Związane to było przypuszczalnie z otrzymywaniem określonego, ciągle tego samego rodzaju błon filmowych i wywoływacza w laboratorium redakcji tyg. „Świat". Zwłaszcza wywoływacza. Był nim .uniwersalny wywoływacz D-76, taki sam jakiego używano w wielu laboratoriach magazynów ilustrowanych na świecie, między innymi np. w Life". Przez następne kilkanaście lat robiłem zdjęcia automatycznie w różnych, czasami zupełnie skrajnych warunkach świetlnych kompletnie nie zastanawiając się nad przysłoną i czasem naświetlenia. Wiedziałem, jak pracuje wywoływacz i że zawsze będę mógł uratować negatyw stosując odpowiedni czas wywoływania. Zautomatyzowałem się zupełnie. Czasem, gdy zapytał mnie ktoś, jak naświetlać, miałem chwilę wahania. Jak ja naświetlałem? Szybko sprawdzałem. Wystawiałem palec do wiatru i z powagą odpowiadałem: „Wiatr północno--wschodni, czas — 1/100 s, przysłona — F/11". Przeważnie nie myliłem się... Zabawne, że gdy zacząłem fotografować na filmach barwnych ORWO, a potem Kodaka i dostałem świetny światłomierz produkcji zachodnioniemieckiej Lunasix, zupełnie zatraciłem tę pewność siebie w ocenie oświetlenia. Miałem zawsze w torbie fotoreporterskiej światłomierz, coraz częściej nań zerkałem, a dzisiaj, nawet w słoneczny dzień, przed wykonaniem zdjęć na dobrze znanej mi błonie z powagą go wyciągam i mierzę światło.
Ale prawdziwa rewolucja sprzętowa nastąpiła u mnie pod koniec roku 1956, gdy wróciłem z wielomiesięcznej podróży morskiej do krajów Ameryki Południowej, pełen wrażeń, z olbrzymią torbą naświetlonych błon.
W redakcji zastałem dużo zmian, a wśród kolegów fotoreporterów wyraźne podniecenie. Do Polski na zlecenie pism „Life' Match" przyjechał Henri Cartier-Bresson pracujący w agencji fotograficznej
Naturalnie świetnie wiedziałem, kto to jest Cartier-Bresson i „Magnum". Po prostu — olimp fotoreporterski. Jego zdjęcia, a zwłaszcza świetne i odkrywcze fotoreportaże ze Związku Radzieckiego i Chin, niejednokrotnie podziwialiśmy na tamach prasy całego świata.
Cartier-Bresson, jak wielu innych fotoreporterów zaczął fotografować właściwie przez przypadek.
W roku 1932 wracając do zdrowia po ciężkiej chorobie kupił w Paryżu aparat Leica. Dotąd nie myślał poważnie o fotografii, studiował bowiem malarstwo. Lecz nagle ten właśnie aparat fotograficzny opanował jego wyobraźnię. Lejka stała się przedłużeniem mego oka powiedział po latach.
W roku 1933 pierwsze sławne zdjęcie: rozbawione dzieci gonią kalekiego, roześmianego chłopca po ruinach zbombardowanej Sewilli.
Coraz więcej zdjęć, coraz liczniejsze podróże po całym świecie. Staje się najbardziej sławnym i uznanym fotoreporterem, jego zdjęcia ukazują się w najpoważniejszych pismach, jest poszukiwany i fetowany. Albumy, artykuły i książki o nim ukazują się w wielu krajach. Nagrody i wyróżnienia sypią się coraz liczniej.
W roku 1947 wraz z dwoma przyjaciółmi, Robertem Capa i Dawidem Seymourem, zakłada agencję fotograficzną, spółdzielnię fotografów „Magnum", która miała w następnych latach skupić najlepsze kamery świata.
Wreszcie w roku 1957 otwarto uroczyście wielką indywidualną wystawę Cartier-Bressona w Luwrze. Przełamanie wieloletnich oporów, pierwsza fotograficzna wystawa w tych szacownych murach, fotografia uznana oficjalnie za sztukę.
Jakie właściwie są zdjęcia Cartier-Bressona, które zdobyły takie uznanie na całym świecie?
Po pierwsze są proste. Proste i czytelne. Nie ma w nich nic z dziwactwa, cudów i technicznych igraszek. Są wspaniale skomponowane, nie ma tu żadnej ingerencji, reżyserowania, po prostu bezbłędne oko i błyskawiczna reakcja wychwytuje ten ułamek sekundy, w której wszystkie elementy obrazu układają się w naturalny rytm.
Tematyką jego są raczej sceny typowe, wydawałoby się, nawet nudne, z których wykrzesuje zdjęcia pełne wizualnej poetyki i głębokiego znaczenia.
Powiedział kiedyś: „...dla mnie fotografia jest jednoczesnym zrozumieniem w ułamku sekundy sensu wydarzenia, jak i precyzyjnym uszeregowaniem form, które dadzą wydarzeniu właściwą ekspresję..."
W roku 1938, w czasie koronacji króla Jerzego VI, gdy wspaniały pochód przeciągał ulicami Londynu, dostrzegł i sfotografował nie stroje, karoce, sławne postaci lecz człowieka, który zemdlał ze zmęczenia i leżał nieprzytomny na stercie starych gazet. Tłum nie zwracał na niego uwagi, zafascynowany czymś wspaniałym, co dzieje się w oddali. W oczach, twarzach tych ludzi czytamy więcej o wspaniałościach tej uroczystości niż z wielu dokładnych, dokumentalnych zdjęć publikowanych setkami w prasie całego świata.
Nie od razu zdjęcia Cartier-Bressona zdobyły uznanie. Recenzje z pierwszej jego wystawy, która odbyła się w roku 1933 w Nowym Jorku, wyrażają raczej niedowierzanie i wątpliwości.
„Fotografia anty graficzna, anty plastyczna, czysty przypadek, wynik automatycznego naciskania migawki, ich piękno — wynikiem szczęścia" — takie zdania przewijały się w wielu artykułach zdumionych sprawozdawców.
Nikt nie wyobrażał sobie, aby ktoś mógł celowo zaplanować i wykonać zdjęcia, pokazujące nie wyreżyserowane sceny wprost z życia, w których wszystkie elementy układały się tak harmonijnie tworząc jednocześnie znaczącą całość.
Lejka była idealnym aparatem dla Cartier-Bressona. Mógł ją wprowadzić do akcji w ułamku sekundy, wejść z nią wszędzie, nie zwracając uwagi. Jest człowiekiem, który nigdy nie ingeruje, nie przeszkadza, nie wpadłoby mu do głowy poprosić kogoś o przesunięcie się, pozowanie, dodanie czy usunięcie jakiegoś przedmiotu z pola widzenia aparatu. Gdy zwrócono na niego uwagę, mówił: „Och! Jestem tylko zwykłym amatorem"...
Zacytuję w tym miejscu dwie wypowiedzi Cartier-Bressona:
„Podchodź do tematu fotografowanego miękko, na czubkach palców. Ręka w aksamitnej rękawiczce, oko jastrzębia..."
„...Gdy osoba fotografowana spostrzeże nas i jest niespokojna, charakter, osobowość ucieka i kamera jej nie znajdzie. To tak, jakbyś rzucił kamień w wodę. Musimy poczekać aż fale się uspokoją".

Moja torba, pełna oświetlonych w dalekich, egzotycznych krajach filmów, wymagała wielu godzin pracy w laboratorium, zwłaszcza, że pierwsze materiały miały być opublikowane — jak to zwykle bywa w prasie — natychmiast.
Aby mieć wolną ciemnię i spokój pracowałem nocami. Gdy po paru dniach zjawiłem się w ciągu dnia w piwnicy, która służyła za laboratorium tygodnika „Świat", zastałem naszego ówczesnego kierownica działu fotograficznego, Władysława Sławnego, w ożywionej rozmowie ze szczupłym, niewysokim blondynem.
— Cartier-Bresson — przedstawił się nieznajomy. Z lekkim przerażeniem spostrzegłem, ze na wielkim, drewnianym stole rozrzucone są sterty zdjęć i jeszcze nie zszyte kolumny najnowszego numeru ,,Świata" z moim fotoreportażem o Brazylii.
Carticr-Brcsson przerzucał szybkim ruchem ręki szare, ile wydrukowane, jak mi się nagle wydało, strony pisma, wskazywał na te czy inne zdjęcia i mówił: — Dobre, świetnie uchwycone.
Nie wiem, czy moje fotografie byty na tyle dobre, aby mogły zasłużyć sobie na pochwałę z ust takiego autorytetu, ale widać było, ze lubi zdjęcia innych fotoreporterów i że cieszy go, gdy może je pochwalić.
Przez wiele następnych dni gościliśmy Cartier-Bressona w naszej redakcji, przeprowadzając długie rozmowy, pomagając mu organizować fotoreportaże i co najważniejsze — podpatrując jego metody pracy i sprzęt, którym pracował.
Był człowiekiem prostym i skromnym, odpowiadał chętnie na pytania, demonstrował specjalny aparat Leica, cały oksydowany na czarno, otrzymany w podarunku od producenta, obiektywy, błony...
Opowiadał o swoich planach fotograficznych, warunkach pracy w różnych częściach świata, przygodach wojennych, gdy jako jeniec, po dwukrotnej nieudanej próbie ucieczki za trzecim razem wreszcie dotarł do Francji, aby zorganizować tu podziemną, służbę fotograficzną dokumentującą okupację i wyzwolenie.

Ale głównie interesowały nas jego metody pracy. Po prostu, służąc za przewodników podpatrywaliśmy go bez skrupułów.
Ze swoją czarną lejką przesuwał się ulicami wolno i bezszelestnie robiąc zdjęcia wyłącznie z poziomu oko. Uważał, że inna perspektywa jest nienaturalna i dziwaczna.
Aparat wydawał się częścią jego ręki, operował nim automatycznie bez zastanawiania się nad problemami technicznymi. Całą uwagę skupiał na obserwacji otaczającej go rzeczywistości.
Używał głównie obiektywu 50 mm, który daje obraz najbardziej zbliżony do tego, jaki widzi nasze oko. Dwa inne obiektywy, 35 mm i 90 mm, mniej używane, trzymał opakowane starannie w irchowych woreczkach. — Uszyła mi je moja żona — powiedział z dumą.
Podziwiałem jego zdolność stawania się częścią otoczenia. Na ulicy, w sklepie, sali sądowej przesuwając się z miejsca na miejsce i błyskawicznymi ruchami wykonując zdjęcia stawał się wprost niewidzialny.
Wiele lat potem czytałem opis uroczystego wręczenia Cartier-Bres-sonowi wielkiej nagrody w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Po wielu pochwalnych przemówieniach wniesiono złoty medal, aby udekorować laureata. Nagłe poruszenie, gdzie jest Cartier-Brosson? Przed chwilą stał na podium — Tu jestem — odezwał się głos z tłumu widzów i na końcu sali wysunęła się w górę ręka z lejką...
Najwięcej mówiliśmy o sprzęcie. Cartier-Bresson chwalił różne aparaty, ale ciągle wracał do lejki. Wysuwał nieodparte argumenty: szybkość, łatwość manewrowania, liczba klatek na błonie...
Patrząc na jego mały, czarny aparat i przypominając sobie sławne zdjęcia wykonane nim, zapadaliśmy w głęboką zadumę...
Wreszcie zdecydowałem się. Wbiegłem do komisu na Nowym Świecie i kupiłem aparat Zorki IV z dodatkowymi obiektywami 35 mm
i 80 mm.
Przyniosłem ten nowy sprzęt do kawiarni, gdzie zwykle o tej porze zbieraliśmy się przy małej czarnej, i pokazałem go Cartier-Bressonowi. Obejrzał z ciekawością, pochwalił, zainteresował się zwłaszcza obiektywem 80 mm i w końcu poprosił o pomoc przy zakupie takiego samego.
Naładowałem aparat i w drodze powrotnej do redakcji zrobiłem,
przy akompaniamencie gwałtownych protestów mojej ofiary, pierwsze zdjęcie: Cartier-Bresson na ulicy. Jak wielu innych fotoreporterów strasznie nie lubił się fotografować.
Nie minęło parę dni, a cały dział fotograficzny tygodnika „Świat" „przezbroił się" pospiesznie w nowy sprzęt — aparaty małoobrazkowe.
Cartier-Bresson zmienił jeszcze jedno w naszej pracy. W czasie kolejnej rozmowy rzucił od niechcenia uwagę, że zdjęcia mody często robią homoseksualiści. Użyliśmy to natychmiast jako argumentu w redakcji.
Bardzo przepraszam wszystkich kolegów, którzy uprawiają tę trudną i specjalistyczną sztukę, ale po prostu nie lubiliśmy tego rodzaju pracy. Na modzie nie znaliśmy się i niezbyt nam tego typu zdjęcia wychodziły. Skorzystaliśmy ze świetnej okazji i od tego czasu na wszystkie pokazy wysyłaliśmy naszą laborantkę.
Z Cartier-Bressonem spotkałem się jeszcze raz przelotnie, po wielu latach. Wyszedłem właśnie z „Teatru cieni" w Pekinie i stojąc z aparatem małoobrazkowym w ręku, wśród ruchliwego, granatowego tłumu starałem się wyłowić jakąś scenę, aby ją utrwalić na negatywie. Cofając się poczułem nagle, że na kogoś wpadam. Odwróciłem się: Cartier-Bresson, również z aparatem w dłoni — swoją nieodłączną lejką.
Zamieniliśmy zaledwie parę słów, każdy z nas spieszył się do własnej pracy. Cartier-Bresson opuszczał następnego dnia Chiny, a ja wybierałem się w podróż pociągiem i samolotem do Kantonu, gdzie miałem fotografować wielką cukrownię budowaną przez Polaków.
J. Kosidowski/Zawód Fotoreporterzy

http://aleknowak.net
Go Out And Burn The Sensor Again

www.rafalrafalski.com

Sony i 2x Pentax
http://36klatek.pl

stare dzieje

Pentax Spotmatic SP | Pentax 6x7

Carpe diem! Z góry przepraszam za "kąśliwość" ;-p
:: moje ::

pozdrawiam,
deckard

N

Cytat

Z OKAZJI IV SALONU FOTOGRAFIKI POLSKI PÓŁNOCNEJ ZŁOCISTY JANTAR GDANSK ?
PRZEKAZUJEMY PANU HENRI CARTIER BRESSON PARYŻ DYPLOM HONOROWEGO
UCZESTNICTWA
WYRAŻAMY W TEJ FORMIE NASZE UZNANIE
GŁĘBOKĄ ADMIRACJĘ DLA PAŃSKIEGO KUNSZTU
I SŁOWA PODZIĘKOWANIA ZA UDZIAŁ PANA
W SALONIE OKO ? UDZIAŁ TEN ZAPEWNIŁ JEMU ?
WYSOKI POZIOM ARTYSTYCZNY I POZWOLIŁ
SALONOWI FOTOGRAFIKI POLSKI PÓŁNOCNEJ
NADAĆ RANGĘ GODNĄ TEJ DZIEDZINY SZTUKI

pozdrawiam,

dzerrry

Cytat

Henri Cartier-Bresson. Człowiek zwany okiem stulecia

Na zdjęciu z 1953 r. dwie korpulentne, siwe Greczynki w czerni przechodzą pod zabytkowym budynkiem. Ozdobny balkon podtrzymuje para wyniosłych, półnagich kariatyd. Oto spotkanie tradycji z powszedniością, młodości z wiekiem sędziwym - i to bezbłędnie skomponowane: dziarskie ruchy staruszek równoważy stateczna postawa kamiennych panien. Autor nie zdążył tego przemyśleć i zaplanować. Harmonię, sens, ironiczny wdzięk tej sceny uchwycił w ułamku sekundy.

Henri Cartier-Bresson spust migawki naciskał błyskawiczne, bez wahania. Był geniuszem chwili. Porywczy charakter uczynił atutem swojej fotografii. Mawiał, że w jego zawodzie najważniejsze jest spojrzenie: uważne, lecz swobodne, wolne od myślowych nawyków i kalkulacji. Fotograf nie ocenia, nie moralizuje: patrzy i podziwia przypadkowe piękno, różnorodność form, gestów, twarzy.

Trzeba być niewidzialnym

W długiej karierze artysty takich cudownych ujęć, kiedy o mgnienie oka zdołał wyprzedzić decydujący moment, było mnóstwo. Przechodzień przeskakuje kałużę, a jego rozpięty jak nożyce cień odbija się w mokrym bruku. Alberto Giacometti kroczy pochylony po pracowni i przez moment staje się lustrzanym odbiciem własnej idącej rzeźby. Cartier- -Bresson mawiał, że o fotografii nie ma pojęcia. Wywoływanie odbitek traktował jedynie jako próbę odzyskania rzeczy takimi, jakimi je zobaczył za pierwszym razem. - Nie myślę o zdjęciach, tylko je robię, a to jest różnica - mówił. - Myślę o życiu, myślę o formie, myślę o tym, co mnie bawi, co mnie szokuje.


'Dessau', Germany, 1945

Dziesięć lat po śmierci Cartiera-Bressona na wystawę jego zdjęć w Centrum Pompidou ustawiają się kolejki. Nazywano go "okiem stulecia": potrafił się znaleźć we właściwym miejscu i czasie. Pracował w Hiszpanii podczas wojny domowej, był w Niemczech, gdy otwierano obozy koncentracyjne, i w Chinach u schyłku rządów Kuomintangu. Sfotografował Gandhiego kilka godzin przed zabójstwem. W niezapomnianej scenie pokazał upokorzenie donosicielki gestapo. Na twarzy zdradzonej przez nią kobiety maluje się dzika nienawiść, a w tle widać twarze doświadczonego wojną tłumu. Taką chwilę mógł pokazać Rembrandt, trudno uwierzyć, że fotograf zdołał zatrzymać spuszczone z łańcucha emocje. - Moja awanturnicza natura każe mi za pomocą narzędzia szybszego niż pędzel dawać świadectwo bliznom świata - deklarował.


Henri Cartier Bresson – Calle Cuauhtemoctzin, Mexico City, 1934

Nie dokumentował jednak zniszczenia, okrucieństwa, bólu, lecz czule badał okaleczony świat. Słynne są jego zdjęcia dzieci: chłopiec biegnie z bagietką pod pachą, inny niesie butelkę wina: na jego twarzy maluje się radość chwili, oczekiwanie spotkania, duma spełnionego zadania. W Meksyku fotografował prostytutki czekające na klientów: podkreślone wyzywającym makijażem grube rysy zachowały cień urody, a okienko drewnianej kabiny schadzek przypomina ramę renesansowego obrazu. Na zdjęciach z koronacji Jerzego VI w 1937 r. uchwycił całą gamę intensywnych emocji: otwarte usta, podparte policzki, wyciągnięte szyje. Elegancka dama w okrągłych okularkach siedzi na ramionach panów atlantów: jeden ma wpięte w klapie militarne odznaczenia, drugi nosi robotniczy kaszkiet. Oto rzekomo chłodni angielscy obywatele podnieceni historycznym wydarzeniem.

Tematem Cartiera-Bressona jest "człowiek i jego życie, tak krótkie, kruche i zagrożone". W krajobrazie jest coś wiecznego, natomiast ludzi trzeba chwytać szybko, dając im tylko godną oprawę, ale także znajdując pozę, rys, które wyrażą ich wnętrze. - Mój styl jest oparty na szacunku - tłumaczył. - Nie wolno hałasować, wysuwać się na pierwszy plan. O ile to możliwe, trzeba być niewidzialnym, niczego nie przygotowywać, nie aranżować, po prostu być, podchodzić na palcach, żeby nie zrobić zamieszania.

Utrwalał ulotne sceny, okruchy rzeczywistości, w nadziei, że jedna z nich wyrazi esencję, otrze się o prawdę chwili. - Niektóre fotografie przypominają nowele Czechowa czy Maupassanta. Są ulotne i jest w nich zawarty cały świat - mówił.

Kusi mięsista rzeczywistość

Mały Henri miał zabawkowy aparat, którym fotografował ławki w parku czy cienie. Jego prawdziwą pasją było jednak malarstwo. Fotografię jako powołanie odkrył dopiero jako dwudziestolatek, gdy dochodził do siebie po chorobie, której nabawił się w Afryce. Leica stała się dla niego "przedłużeniem oka". Całymi dniami włóczył się po mieście: zawsze czujny, gotowy do skoku, łapał rzeczywistość na gorącym uczynku.


André Lothe "L'Escale" (1913)

Malarska formacja sprawiła, że nazywał siebie "klasycystą". Wiele nauczył go kubizujący malarz André Lothe. Wykształcił w nim wyczucie formy, świadomość, że obraz nie jest oparty na odosobnionych kolorach czy odcieniach, lecz na relacjach pomiędzy nimi. Z kolei temperament ciągnął młodego fotografa do surrealizmu. Automatyczny zapis realizował jako "instynktowne pstryknięcie", oswobodzenie ciekawości i pożądania bez wyprzedzającej refleksji. U Cartiera-Bressona nie ma jednak onirycznych wizji: kusi za to mięsista i prozaiczna, ale często dwuznaczna i niepokojąca rzeczywistość. Pokazywał zwierzęta w rzeźni: wyzywające, martwe wole oko, ale także wywołujące niepożądane erotyczne skojarzenia fałdy sierści i skóry. Surrealizm wyzwolił także pożądliwe spojrzenie. Na jednej z wczesnych fotografii Cartier-Bresson pokazał ciało Leonor Fini - bezgłowe, ucięte na wysokości podbródka. Modelka leży w strumieniu, a migotliwe wodne odblaski na jej gładkich kształtach tworzą czystą figurę erotyzmu.


Leonor Fini, Italie 1933

W późniejszym okresie podobnie ożywcze było dla niego doświadczenie buddyzmu: wyzwoliło od ciężaru myślenia, zatroskania, które krępuje intuicję. Nauczyło pełnego przeżywania chwili, cierpliwości, zanurzenia w czasie. Twierdził, że fotograf musi zapomnieć o sobie i osiągnąć absolutne skupienie. Przywoływał buddyjską metaforę napiętej cięciwy i strzały. Konieczna jest delikatność i precyzja, ponieważ nieraz milimetry odróżniają zdjęcie wybitne od przeciętnego.

Jak sfotografować czas

Cartier-Bresson uważał, że pomiędzy ujęciami można tylko przebierać, nie należy zaś retuszować ani przycinać kadrów. Nie uznawał lampy błyskowej, wybierał stonowane, szarawe światło. Dla jego wrażliwości najbardziej naturalna była gama czerni i bieli. Po kolor sięgnął tylko raz: kiedy w Chinach dokumentował upadek nacjonalistycznego reżimu Czang Kaj-szeka i początki komunizmu. Na tych zdjęciach dominuje czerwień łopoczących sztandarów.


Cartier-Bresson: 'Red China' in Color

Fotografię porównywał do rysunku: obie dziedziny opierają się na intuicji i nie pozwalają na korygowanie. Szkic ołówkiem czy węglem jest również badaniem materii, poszukiwaniem jej proporcji, harmonii. Dlatego pociągała go geometria, rytmiczne przestrzenie, symetryczne układy postaci. Dwaj czarni chłopcy w garniturach pochylają się nad wodą w przeciwne strony, tworząc jakby dwugłowego potwora.


Death of a Kabuki Actor (Henri Cartier Bresson, 1966)

Aktorzy kabuki opłakują śmierć przyjaciela: ich czarne stroje i włosy, białe twarze i chusty współgrają z jasnymi znakami na żałobnej wstędze, a cała scena układa się w geometryczny ornament. Przechodnie wpisali się w płynne formy kamiennych schodów w Stambule, a w Aquili uliczne barierki podzieliły ulicę na trójkątne strefy; poruszające się w nich kobiety z blachami ciasta na głowach są jakby wyjęte z piętnastowiecznego obrazu. We Florencji metalowe kawiarniane krzesełka i poskładane stoliki przypominają odnóża owada; powyginane, miękkie kształty kontrastują z kwadratami chodnikowych płyt, a kompozycja ociera się o abstrakcję.


Children in Seville, Spain, photograph by Henri Cartier-Bresson, 1933.

Ale to nie estetyzacja rzeczywistości, ale jej wydobycie i oprawienie. W 1933 r. pokazał grupę chłopców, którzy bawią się w zrujnowanym domu w Sewilli. Poszarpany otwór muru tworzy dla nich oprawę, a dzieci stoją jakby w głębi teatralnej sceny. Spokojniejszą, nieomal arkadyjską scenę pokazał fotograf w Simiane-La-Rotonde: w opuszczonej hali targowej oparte plecami o kolumny siedzą dwie dziewczynki, chłopcy rozmawiają (jeden leży, drugi kuca przy nim oparty o murek), mężczyzna stoi spokojnie rozparty, nawet psy zdają się zajęte rozmową. Nic się nie dzieje - artysta zdołał pokazać przepływający czas.


Cartier-Bresson-Henri-Simiane-la-Rotonde-1970

Złapać niteczkę życia

Dwa lata po drugiej wojnie światowej Robert Capa poradził Cartierowi-Bressonowi, aby zrzucił "surrealistyczną etykietkę" i zajął się reportażem. Obaj, wraz z Davidem Seymourem i George'em Rodgerem, założyli agencję Magnum: profesjonalną kooperatywę, która poszerzała twórczą swobodę, pozwalała uniezależnić się od macierzystych redakcji.

Cartiera-Bressona nigdy nie pociągało gromadzenie faktów, szukał raczej poezji rzeczywistości, prawdy zaklętej w szczególe. Zdawał sobie sprawę, że podstawą tej pracy są międzyludzkie relacje i jeden nieostrożny krok może wszystko zburzyć. Także dlatego fascynował go portret: trudno o coś bardziej ulotnego aniżeli uśmiech w kąciku ust, cień na twarzy, zmarszczki.

Cartier-Bresson wierzył w prawdę pierwszego wrażenia; dobry portrecista nie wymaga wielogodzinnego, sztywnego pozowania, lecz potrafi uchwycić moment, gdy model się zapomina, rozluźnia.


Henri Cartier-Bresson, Irène and Frédéric Joliot-Curie, Paris, 1945

Przejmujący jest portret podwójny Ireny Joliot-Curie, córki Marii Skłodowskiej, i jej męża Frédérica: ustawieni na granicy światła i cienia naukowcy wydają się zakłopotani, ich twarze są zamknięte, pogrążone w melancholii. Z kolei stary Ezra Pound przypomina pradawnego mędrca, z prześwietloną słońcem białą czupryną, pooraną zmarszczkami twarzą, skupionym, ale skierowanym do wewnątrz wzrokiem.


fot. Henri Cartier Bresson

Do najpiękniejszych portretów Cartiera-Bressona należą wizerunki jego przyjaciela Alberta Giacomettiego. Zdołał pokazać jego delikatną twarz, zmysłowe usta, przenikliwe spojrzenie. Na słynnej fotografii w deszczu rzeźbiarz wychodzi z domu, z głową na wpół schowaną w połach płaszcza: ukryty, ale przecież kroczący, wychylony w przyszłość.

Obaj uporczywie pragnęli pokazać "tylko" to, co zobaczyli po raz pierwszy: narysować "główkę", prawdziwą twarz, złapać cienką niteczkę życia, błyskawicę wzruszenia.

Anna Arno, Paryż
http://wyborcza.pl/1,7547...m_stulecia.html


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=NT324

Henri Cartier-Bresson show opens at Centre Pompidou
http://www.youtube.com/watch?v=jo0uOf68NdI

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem