M.W  Dołączył: 20.08.2008
[fotografowie] Kierunki wrażliwości w procesie fotografowani Cytuj


Kierunki wrażliwości w procesie fotografowania cz. I
http://slowphotography.pl...etony&Itemid=83

Kierunki wrażliwości w procesie fotografowania cz. II
http://slowphotography.pl...etony&Itemid=83

Kierunki wrażliwości w procesie fotografowania cz. III
http://slowphotography.pl...etony&Itemid=83
 

fotonyf  Dołączył: 24.04.2006
Cytuj
O ile mogę mieć różne zdania na temat zdjęć robionych przez Mariana Schmidta, to zaskoczony jestem jego filozofią.
Zaskoczony, bo po przeczytaniu jego tekstu okazało się, że myślę tak samo, a człowiek przelał myślenie na papier, ubrał w słowa i uświadomił mi, do czego podświadomie dążyłem.
To fantastyczne znaleźć wyartykułowane myśli, które u mnie były na jakimś wewnętrznym poziomie, jeszcze nie do końca uświadomione.
Dzięki M.W. I dzięki Panie Marianie!
 
M.W  Dołączył: 20.08.2008
Cytuj
Cytat


Kierunki wrażliwości w procesie fotografowania cz. I

The mind has to be empty to see clearly
(Umysł powinien być pusty, aby jasno widzieć)

Jiddu Krishnamurti

Proces fotografowania, jako akt twórczy, wyrażający autentyczne przeżycia, jest zjawiskiem skomplikowanym i w dużej mierze irracjonalnym. Trudno go badać - łatwiej szukać metodologii samej czynności fotografowania, która ułatwiłaby przekaz głębokich i subtelnych treści.

Talent artysty przejawia się nie tylko w umiejętności przekazywania własnych przeżyć, ale również w zdolności poruszenia tego, co tkwi najgłębiej we wnętrzu człowieka. Nawet ogromna praca i poświęcenie nie wystarczą, aby ujawnić wrodzony talent. Potrzebna jest także odpowiednia metodologia pracy oraz świadome wybory, które pozwalają artyście rozwijać się we właściwych dla niego kierunkach. Jak nie zbłądzić w drodze “do dzieła”?

Istnieje wiele podobieństw między twórczością artystyczną a badaniami w dziedzinie nauk ścisłych. Najbliższa sztuki jest abstrakcyjna matematyka, gdzie ważne są pojęcia estetyki, elegancja teorii i dowodów. Akt odkrycia w naukach ścisłych dostarcza tyle silnych emocji, ile akt twórczy w sztuce.

Wielcy naukowcy dochodzą do własnej metodologii pracy. Dzięki niej wyprzedzają innych, nawet bardzo zdolnych kolegów. Potrafią w oryginalny sposób rozwiązać nierozstrzygnięte problemy i znaleźć zupełnie nowe pola badań. Okazuje się, że nie tylko posiadanie wiedzy jest ważne - liczy się także sposób, w jaki się ją zdobywa.

Matematyk John Nash (bohater książki i filmu Piękny umysł) podczas studiów doktoranckich na Uniwersytecie Princeton rzadko chodził na wykłady i czytywał niewiele podręczników. Twierdził, że zbyt duża ilość wiedzy zdobytej z “drugiej ręki” tłumiłaby jego własną oryginalność i kreatywność. Kiedy jeszcze był studentem, starał się samodzielnie dojść do znanych teorii matematycznych, nie czytając podręczników na ich temat. Jego metodą pracy było systematyczne zadawanie pytań problemowych swoim profesorom, a potem kolegom naukowcom. Notował wszystkie pomysły oraz inspiracje, które wynikały z tych rozmów. Następnie rozwijał teorie, wciąż konfrontując je z innymi matematykami, aż do ostatecznego rozwiązania problemu. Zajmując się określonym zagadnieniem matematycznym, Nash nie kierował się jedynie jego wysokim stopniem trudności. Wybierał problemy powszechnie uważane za najważniejsze do rozwiązania. Swoje osiągnięcia zawdzięcza ogromnemu potencjałowi intelektualnemu, który umiejętnie wykorzystał dzięki odpowiedniej metodologii pracy i niezawodnej intuicji.

Na pytanie czym jest intuicja, belgijski matematyk Pierre Deligne1 odpowiadał: “To poznanie wielu prostych przykładów oraz umiejętność odwołania się do tych, które pozwalają poprawnie ocenić daną sytuację. Dla starożytnych Greków, geometria była sztuką prawidłowego rozumowania na fałszywych figurach2. Dla mnie intuicja jest sztuką prawidłowego rozumowania na kilku prostych figurach, które fałszywie reprezentują ten sam badany przedmiot, i świadomością, co należy zachować z danej figury i w jakim momencie to zrobić. Dlatego uważam, że bardzo ważne jest, aby poświęcić wiele czasu na badania prostych problemów. Mówią o mnie, że mój umysł jest bardzo szybki. Nie zgadzam się z tym. Potrzebuję sporo czasu, aby zrozumieć podstawowe zagadnienia. Jednak kiedy już je dobrze rozumiem, łatwo mogę je zastosować w innych, bardziej skomplikowanych sytuacjach. Dlatego, gdy matematycy przychodzą do mnie z pytaniami dotyczącymi problemów, nad którymi zastanawiałem się tygodniami - nawet kilka lat wcześniej - jestem w stanie udzielić im zwięzłej i konkretnej odpowiedzi. Jeżeli ktoś weźmie pod uwagę tylko tę zwięzłą i konkretną odpowiedź, uzna, że szybko rozumuję. Ale naprawdę to efekt głębokich, wcześniejszych refleksji”.

W roku 1978, w wieku 34 lat, Deligne otrzymał nagrodę “Fields Medal” (odpowiednik Nagrody Nobla w matematyce) za udowodnienie hipotezy André Weila3 w geometrii algebraicznej. Do dzisiaj tworzy oryginalne teorie, wysoko cenione przez matematyków na całym świecie. Tak spektakularnego sukcesu nie osiągnąłby bez ogromnego talentu i badań matematycznych, którym poświęca całe życie. Jednak kluczową rolę w jego osiągnięciach odegrała świadoma metoda pracy.

Metodologia poszukiwania prawdy ważna jest nie tylko w naukach ścisłych, odnosi się również do sztuki. Na ten temat wypowiadało się wielu artystów, filozofów i pisarzy. Wśród tych, których teorie cenię najwyżej są: pisarz Hermann Hesse, malarze Wassily Kandinsky, Paul Klee, Henri Matisse, dyrygenci Wilhelm Furtwängler i Sergiu Celibidache, fotografowie Henri Cartier-Bresson, Minor White i Paul Caponigro, oraz filozof Roman Ingarden. W dziedzinie fotografii, bardzo cenne są kontrowersyjne pisma i niekonwencjonalna metoda uczenia Minora White'a. Najpoważniejsze dotychczas badania na temat powstawania dzieła sztuki prowadził w dziedzinie muzyki Sergiu Celibidache.

Zasługą Celibidache jest odkrycie “metodologii przygotowawczej” w interpretacji muzycznej. Muzyka, jak każde dzieło sztuki, nie rodzi się na żądanie. Bez spełnienia pewnych warunków nie ma szans, by się urzeczywistnić (chyba, że przypadkowo). Celibidache uważał, że kierowanie się jakąkolwiek tradycją, czy też naśladowanie mistrzów zabija muzykę. Do każdego utworu należy podejść od nowa, szukając struktury całości, połączenia między wszystkimi jego częściami. Ważne jest, na przykład, aby odnaleźć punkt kulminacyjny utworu - do tego miejsca stopniowo budować napięcie, a potem je rozładowywać.

Świadomość, na co trzeba zwrócić uwagę w serii dźwięków jest podstawowa w metodzie Celibidache. Na przykład, żadna fraza muzyczna nie może być dynamicznie płaska. Powinna być jak oddech, który się otwiera (wdech do maksymalnego natężenia) i zamyka (wydech do końca). Celibidache zmienił koncepcję tempa, które uzależniał od akustyki sali koncertowej. Tempo ma być takie, aby słyszalne były wszystkie dźwięki harmoniczne, powstające wraz z nutą podstawową.

Kilku innych muzyków, jak np. skrzypek Nathan Milstein czy pianiści Arturo Benedetti Michelangeli i Światosław Richter, doszło do podobnych wniosków jak Celibidache, poprzez własne poszukiwania i doświadczenia, lecz w odróżnieniu od niego nie opracowali całej metodologii.

W swoich badaniach nad muzyką, Celibidache skupiał się nad pozornie prostymi pytaniami. Czym jest dźwięk (poza fizyczną lub akustyczną definicją dźwięku)? W jaki sposób dźwięk działa na ludzki umysł? W jakich warunkach z serii dźwięków może powstać muzyka? Celibidache inspirował się pojęciami fenomenologii Husserla i tezami Furtwänglera. Uważał, że dzięki Husserlowi zrezygnowano z pojęcia obiektywizmu, aby dotrzeć do bardziej znaczącego (szczególnie w sztuce) “intersubiektywizmu” - “ja powinienem znaleźć się w tobie, a ty we mnie”. Pojęcie to dotyczy zarówno autora i wykonawcy, jak i odbiorcy. Intersubiektywizm można osiągnąć poprzez “redukcję”, która także jest ważnym konceptem Husserla. Trudno jest zrozumieć “redukcję” Husserla bez odpowiedniej wiedzy o pojęciach filozoficznych. W uproszczeniu jest to proces docierania do samej esencji czystej świadomości, poprzez metodę wykluczania empirycznej subiektywności. U Celibidache “redukcja” jest raczej bliższa pojęć: “Konzentration auf dem Augenblick” (skupienie się na chwili) oraz “Fernhoren” (słyszenie z oddali) Wilhelma Furtwänglera. “Fernhoren” to “słyszenie strukturalne”, gdzie żaden takt w utworze nie może być pojęty (przez muzyka i publiczność) bez taktów, które go poprzedzają oraz tych, które następują potem. Według Celibidache, “redukcja” polega na pojmowaniu dźwięków w sensie przeżywania ich, poprzez “czyste” słuchanie, czyli doznanie przekraczające sferę intelektualną i emocjonalną. Wyklucza to skojarzenia, osądy, sentymentalizm, tragizm, itd. Wszystkie dźwięki utworu powinny być prawidłowo powiązane między sobą: “w początku zawiera się koniec, a w końcu początek”.

Osiągnięciem Celibidache jako artysty, jest przede wszystkim świadome stosowanie wyników jego badań teoretycznych do pobudzania konkretnych przeżyć u wykonawców i odbiorców muzyki. Zależnie od kompozycji i sposobu jej wykonania, poprzez “redukcję”, muzycy oraz publiczność w czasie koncertu mogą wspólnie przeżyć transcendencję, nirwanę, “stan łaski”. Jeżeli Celibidache jest uważany za jednego z nielicznych genialnych dyrygentów XX wieku, to dzięki temu, że wielu muzyków, studentów i słuchaczy doznało w czasie jego koncertów najgłębszych przeżyć.

Mimo że Celibidache poza muzyką, studiował także matematykę, fizykę i filozofię, nie interesował się problemami ściśle naukowymi lub filozoficznymi dotyczącymi fenomenologii. Uważał, że ludzki rozum nie jest w stanie ogarnąć rzeczywistości.

Metodologia Celibidache stanowi wielką inspirację dla badań nad procesem fotografowania, chociaż fenomenologia obrazu jest bardziej skomplikowana od fenomenologii dźwięku. Różnica wynika z możliwości słuchania dźwięków bez skojarzeń intelektualnych. Natomiast, z wyjątkiem abstrakcji, nie można uniknąć pierwotnych skojarzeń (identyfikacji) wywoływanych przez oglądane na obrazie przedmioty.

Kierunki wrażliwości w procesie fotografowania cz. II

Porównując do muzyka, fotograf spełnia podwójną rolę: jest równocześnie kompozytorem i wykonawcą. Odkrywa lub wyobraża sobie elementy wizualne w kadrze i układa je w przestrzeni. Pozornie wygląda to jak praca kompozytora. Jednak ocena motywu i odpowiedni układ elementów, bliższe są pracy wykonawcy.

Akt fotografowania jest procesem żywym, niepowtarzalnym. W czasie fotografowania liczą się nie tylko warunki zastane, jak światło, pogoda, pora roku, nastrój modela, itd. Ważny jest także stan wewnętrzny fotografa w danej chwili oraz stopień jego zależności od pamięci wizualnej. Fotografia potrafi być lustrem, w którym odbija się kondycja fotografa jako człowieka: jego stosunek do świata, do innych ludzi, jego stany duchowe. Utalentowanemu fotografowi można powiedzieć: “pokaż mi twoje zdjęcia, a powiem ci kim jesteś”.

Proces fotografowania można podzielić na cztery fazy. Pierwsza z nich polega na znalezieniu potencjalnych motywów, zastanych lub wyobrażonych, pobudzających chęć utrwalenia ich na zdjęciu. To pierwotne wzruszenie, wyzwolone przez znaleziony motyw, zostało trafnie określone przez dwóch odmiennych w swojej twórczości fotografów amerykańskich. Edward Weston nazwał je “the flame of recognition” (płomień rozpoznania), a Walker Evans “a flash of the mind” (błysk umysłu). Roman Ingarden określił to szczególne wzruszenie mianem emocji wstępnej przeżycia estetycznego.

W pierwszej fazie fotografowania pojawia się przeszkoda pozornie trudna do pokonania. Obraz fotograficzny (odbitka, przezrocza, obraz na monitorze, wydruk, itd.) najczęściej nie oddaje owej “emocji wstępnej”, czyli wzruszenia twórcy patrzącego przez obiektyw na fotografowany motyw. Jedną z przyczyn tego zjawiska u początkujących fotografów - a także u tych, którzy systematycznie stwarzają formalne, beztreściowe zdjęcia - jest to, że autorzy nie przeżywają tego, co widzą. Fotografują to, co ich ciekawi lub to, co im się podoba. Tymczasem już Ingarden twierdził, że emocja wstępna przeżycia estetycznego nie ma nic wspólnego z “podobaniem się”4.

Inna, z możliwych przyczyn nieudanego przekazu wizualnego, to posługiwanie się prywatnymi symbolami, które wzbudzają emocje tylko u osoby fotografującej lub wśród ludzi z bliskiego otoczenia. To najczęściej zdjęcia rodzinne lub widokówki ze zwiedzanych miejsc, przywołujące własne minione emocje.

Powodem nieudanych zdjęć są również złudzenia, przejęte od kogoś lub wymyślone przez autora, które prowadzą do fałszywych i nietrwałych doznań.

W tych trzech przypadkach, fotograf powinien nauczyć się odróżniać to, co widzi bezpośrednio, od tego, co myśli, że widzi. Jedynym punktem odniesienia dla twórcy, tak jak dla odbiorcy, jest autentyczność głębokich przeżyć, wynikająca ze spojrzenia bez niepotrzebnych skojarzeń. Ciekawość, “podobanie się” oraz prywatne skojarzenia nie mają mocy uniwersalnego przekazu. Sztuczne koncepcje, ilustracje pomysłów i złudzenia to łatwe, banalne przeżycia.

Tymczasem rodzinne zdjęcia nie muszą być prywatne. Claude Batho czy Sally Mann fotografowały własne dzieci, a ich fotografie wywołują u odbiorcy to samo uczucie otwarcia, intymności, ufności.

Od dobrego fotografa wymagane są prace zarazem osobiste i uniwersalne. Osobiste - w sensie odkrywania innego spojrzenia na świat. Uniwersalne - w podwójnym sensie: docierania do szerszego (niekoniecznie licznego) grona odbiorców oraz wytrzymania próby czasu. Jest to trudne zadanie, ponieważ obecnie “wszystko już było”. Motywy wizualne powtarzają się. Ale przecież w literaturze istnieje podobny problem - treści dotyczące podstawowych problemów ludzkich niewiele się zmieniły od czasów Biblii. Jednak autor ciągle ma pole do popisu - indywidualny styl, sposób opowiadania, spostrzeżenia, wyobraźnia...

Rola obserwacji jest podobna zarówno w nauce jak i w sztuce. Biolog François Jacob5 słusznie zauważył: “Ważne w pracy naukowej są: jakość obserwacji i wyobraźnia. Jeżeli nauka idzie do przodu, to dzięki nowemu sposobowi badania przedmiotów, dzięki spojrzeniu na nie pod innym, oryginalnym kątem. Takie spojrzenie nie zawsze wynika z innowacji technologicznej. Samo obserwowanie nie wystarczy w pracy naukowej. Aby obserwacje miały jakąkolwiek wartość, trzeba od początku mieć pewne pojęcie o tym, co chce się obserwować. Wiedzieć, co jest możliwe, co może być realne. Bez takiego pojęcia, można by latami badać przedmiot, lecz nic ciekawego by z tego nie wynikło”.

Z czasem zdajemy sobie sprawę, że większość owocnych motywów jest ukryta. Dlatego fotograf Edouard Boubat porównywał fotografię do poszukiwania skarbów. Motywy pozostają ukryte z dwóch powodów: nie dostrzegamy ich, mając je często tuż obok, bo nie jesteśmy na nie wrażliwi albo, jak w przypadku reportaży czy fotografii krajobrazowej, można je odnaleźć tylko dzięki dalekim podróżom. Nadzwyczajnych ludzi z bogatym wnętrzem i wyrazistymi twarzami tak samo trudno odnaleźć, jak niezwykłe krajobrazy.

W fotografii wyobrażonej poszukuje się motywów, jako składowych elementów obrazu. Zastane motywy mogą służyć jako scenografia, postacie, rekwizyty, fragmenty obrazu, część wielokrotnej ekspozycji, itd. Dlatego bardzo pomocna w poszukiwaniu tych “skarbów” jest staranna dokumentacja miejsc, w których myślimy, że możemy je znaleźć.

Już w pierwszej fazie procesu fotografowania pojawia się kwestia wrażliwości. Stwierdzenie o człowieku, że jest wrażliwy, nie znaczy wiele. Można być wrażliwym na coś. Fotograf powinien być wrażliwy przede wszystkim na tematy, treść i formę. Wrażliwość nie budzi się od razu. Rodzi się z predyspozycji i zainteresowań. Każdy nowy kierunek wrażliwości wymaga czasu, często wielu lat, aby się rozwijać oraz doświadczeń, aby się pogłębiać. Wybór tematów jest ściśle związany ze stosunkiem fotografa do otaczającego go świata. Można dążyć do integracji ze współczesnym światem, szukając w nim akceptacji, przynależności do uznanych nurtów, starając się utrzymać dobrą pozycję społeczną, zawodową, artystyczną. Jednak wówczas fotograf najczęściej rozwija swoją wrażliwość w modnych, komercyjnych, popularnych kierunkach - schlebiając gustom publiczności, redaktorów, klientów, krytyków, historyków, kuratorów muzeów, galerii, itd. Natomiast krytyczne nastawienie fotografa do świata przejawia się w innych formach. Np. ukazywanie niesprawiedliwości i nierówności poprzez fotografię dokumentalną lub fotoreportaż jest celem nie tylko szlachetnym, lecz i koniecznym. Zależnie od tematu i czasu powstania, tego rodzaju krytyka zostaje często doceniona przez liczną publiczność.

Istnieje jednak inna, nietypowa forma krytyki: nieustanne doskonalenie siebie, jako człowieka oraz swoich prac. Pomaga w tym zachowanie dystansu do wszelkich wygód, ułatwień życiowych i przesadnych ambicji materialnych - bez najmniejszych negatywnych osądów o ludziach, którzy myślą i postępują inaczej. Tacy artyści to “wolne dusze”. Odkrywają świat, jak dzieci, poszukując wewnętrznej prawdy, niezależnie od akceptacji społecznej. Niektórych z nich uznano za wielkich artystów, choć wcale do tego nie dążyli. “Dobre wiersze nigdy nie zostały napisane w jakimś konkretnym celu” wspominał Hermann Hesse w swoich listach. A w Rozprawach o literaturze pisał: “W żadnym wypadku nie jestem zdania, że niezależny autor wybiera swoje tematy w sposób absolutnie dowolny. O wiele bardziej jestem przekonany, że tematy same przychodzą do nas, a nie my do nich.”

Pojedyncze prace, bez żadnych powiązań między sobą, niewiele mówią o wizji autora. Ujawnia ją dopiero seria zdjęć na wspólny temat. Każda taka seria wymaga od fotografa przynajmniej kilku lat pracy, wysiłku, poświęceń, niezłomnej wiary w to, co robi oraz sporych nakładów materialnych. Jednak wcale nie trzeba być genialnym Nashem, aby zdać sobie sprawę, jak ważny jest wybór tematu, nad którym będzie się pracowało przez kilka lat. Przecież nie warto marnować życia na banały…

Druga faza procesu fotografowania zaczyna się w momencie, gdy fotograf patrzy na motyw zamknięty w prostokącie – przez wizjer aparatu, okienko w ramce, czy nawet przez wyobrażony kadr. Ta druga faza jest najbliższa “redukcji”. To “spojrzenie korelacyjne”: odczuwanie w jaki sposób wszystkie elementy motywu współgrają ze sobą. To poszukiwanie punktu widzenia (właściwym obiektywem), wybór elementów motywu i ich proporcji w kadrze oraz ich przestrzenny układ. Wszystkie elementy kadru są ważne. Nawet, kiedy fotografuje się ludzi, tło jest równie istotne jak postacie lub twarze.

Spojrzenie korelacyjne wymaga od fotografa absolutnej wolności oraz obecności “tu i teraz”. Nie ma miejsca dla świadomej pamięci prowadzającej do naśladownictwa lub do powielania własnych wizji, nie ma miejsca na ilustrację koncepcji, ani na nadzieję na sukces, które zabijają spontaniczność spojrzenia, na osądy, które przeszkadzają w percepcji wizualnej. Pomysły mogą być tylko punktem wyjścia, stymulacją do działania. W czasie fotografowania trzeba umieć o nich zapomnieć. Umysł powinien być wolny od myśli, aby z czystą świadomością dotrzeć do esencji motywu. Nie chodzi o całkowite wyłączenie myśli, ale o intensywne skupienie - na tym, co się widzi oraz na tym, jak motyw na nas działa. Dopiero, kiedy odnajdujemy najsilniej oddziałujący na nas kadr, decydujemy czy przeżycia wywołane przez motyw są wystarczająco głębokie, by warto było go sfotografować.

Największy problem w spojrzeniu korelacyjnym wiąże się ze skojarzeniami intelektualnymi. Oczywiście, nie sposób uniknąć identyfikacji obiektów - umysł odruchowo nadaje motywom nazwy: człowiek, pies, dom, ulica, mur, drzewo, las, niebo, chmura, itd. W motywach sytuacyjnych, spontanicznie reagujemy na komizm, tragizm, czy surrealizm. Przeszkadza przede wszystkim niepotrzebne wartościowanie motywów lub wymyślanie dla nich historyjek przed wykonaniem zdjęcia.

Proces twórczy w sztuce, w tym także akt fotografowania, podobnie jak badania naukowe, wymaga od autora nie tylko maksymalnego skupienia, ale także wyłączenia się z obowiązków życia codziennego. W skrajnych przypadkach, artysta musi wejść w swoisty trans, aby stworzyć wartościowe dzieło. Matisse pisał: “Gdy w czasie pracy nad natchnionymi rysunkami, moja modelka zapyta mnie o godzinę, a ja zwrócę na to uwagę - jestem przetrącony. Rysunek jest zmarnowany.” Matematyk Jean-Pierre Serre, profesor w Collège de France, prowadził na uczelni zajęcia tylko z jednego przedmiotu, które trwały zaledwie dwadzieścia godzin rocznie. Dzięki temu mógł dużo czasu poświęcić na badania matematyczne. Wolał pracować we własnym mieszkaniu w Paryżu niż w biurze na uczelni. By absolutnie skupić się na pracy, nie pozwalał żonie i córce zapraszać w tym czasie gości. Zabraniał rozmawiać, czynić nawet najmniejszy hałas (chociażby brać prysznic). Podobne wymagania miał pisarz Hermann Hesse, który podzielił swój dom w Montagnola na dwie niezależne części. Kiedy pisał, nikomu nie wolno było wejść do jego pracowni.

Fotograf, jeśli nie jest sam w plenerze lub studio, ma trudniejsze zadanie: musi tworzyć w skupieniu, nie zwracając uwagi na ludzi, otaczających go poza kadrem. Nawet samo zastanawianie się, co inni w tej chwili myślą, przeszkadza w fotografowaniu.

Rozpoznanie ekspresyjnych motywów do fotografowania i korelacja ich elementów odbywa się intuicyjnie. W procesie rozwoju intuicji, można inspirować się “metodą Deligne'a” w matematyce. Fotografuje się wiele prostych motywów, które wywołują wzruszenie (a nie ciekawość lub “podobanie się") - jeśli motyw wzbudza przy tym jakiekolwiek skojarzenia, nie mogą one być ani prywatne ani zbędne. Niezwykle ważna jest również pokora i autokrytyka - patrząc krytycznie na swoje zdjęcia lub pokazując je osobom, do których fotograf ma zaufanie, można ocenić, które z nich są słabsze, mniej ekspresyjne. Oglądając własne stykówki i wglądówki, fotograf zapamiętuje wszystkie swoje porażki, aby więcej ich nie powtórzyć. Analizuje, które elementy nie współgrają i z jakiego powodu, co i na jakim zdjęciu nie wyszło. Dopiero, kiedy fotograf, do pewnego stopnia, opanuje własne spojrzenie na proste motywy, może zająć się bardziej skomplikowanymi.

W sztuce nie istnieje wiedza a priori. W fotografii setki lub tysiące “nie” doprowadzają do jednego “tak”. To “nie” można niejednokrotnie przewidzieć. “Tak” często graniczy z cudem.

Trzecia faza procesu fotografowania jest pozornie etapem technicznym, a więc zależnym od naszego doświadczenia. Polega na wyborze materiału światłoczułego, sposobu naświetlenia filmu i późniejszej procedurze wywołania go. Ma duży wpływ na poczucie światła i kształtowanie obrazu. Światło fotograficzne jest inne niż to, które widzimy gołym okiem. Czas naświetlenia - kilka sekund, minut lub godzin - a także odpowiednie wywołanie materiału, zupełnie zmieniają charakter światła. Pracując na wielkim formacie, fotograf ma także możliwość zmieniania rzeczywistości poprzez modyfikację wartości tonalnych motywu. Niedopracowana technika ogranicza możliwości wypowiadania się.

Czwarta faza, to naciśnięcie spustu migawki, czyli intuicyjna decyzja, w jakim momencie zrobić zdjęcie. Faza ta zależy od światła fotograficznego, które tylko w określonym czasie odkrywa motyw, w sposób w jaki odczuwa go fotograf. W dynamicznych sytuacjach z ludźmi, czwarta faza zależy także od pozycji postaci w kadrze i wyrazu ich twarzy - jeżeli są widoczne. Przyczyną nieudanego przekazu fotograficznego może być też nietrafny wybór momentu naciśnięcia migawki lub nieodpowiednie światło.

W tzw. fotografii ulicznej, kiedy fotografuje się “na gorąco”, wszystkie wymienione wyżej fazy (z wyjątkiem trzeciej) trwają bardzo krótko, często ułamek sekundy. Dlatego, nawet przy sporym doświadczeniu, w takich sytuacjach powstaje niewiele dobrych zdjęć - może nawet jedno na kilkaset lub tysiąc klatek.

Kierunki wrażliwości w procesie fotografowania cz. III

Forma jest ściśle związana z treścią. W historii sztuki, kompozycja obrazu zawsze była powiązana z poszukiwaniem przeżycia estetycznego towarzyszącego treści dzieła - z wyjątkiem XX wieku, kiedy u niektórych autorów estetyka przestała mieć znaczenie, a nawet stanowiła przeszkodę. Rolą awangardy jest poszukiwanie nowych form, pomysłów, często kosztem treści. Jednak, w każdym przypadku, pewne uporządkowanie obrazu jest zawsze widoczne w znaczących dziełach. Niekoniecznie jest to porządek estetyczny.

Jakie treści fotograf może przekazywać w swoich pracach? Obecny świat jest agresywny. Ze wszystkich stron zachęca człowieka do konsumpcji, ogłusza dźwiękami; media bez przerwy informują o tragicznych wydarzeniach, co pogłębia w nas poczucie zagrożenia. Człowiek żyje w otoczeniu nerwowych ludzi o rosnących apetytach materialnych... To wszystko powoduje ciągłe napięcie, które objawia się jako nieustanne wewnętrzne zakłócenie o zmiennym natężeniu, prowadzące nawet do fizycznego bólu. Jesteśmy tak przyzwyczajeni do swoich napięć, że uważamy je za stan naturalny. Przestajemy zwracać na to uwagę. Owe wewnętrzne zakłócenia stają się bardziej odczuwalne w ciszy lub podczas podróży do mniej cywilizowanych miejsc. Większość twórców nie zdaje sobie sprawy, jaki wpływ mają te napięcia na ich wrażliwość i prace. Tworzenie w stanie zakłóconego wnętrza doprowadza do “efektu zwierciadła zewnętrznego”. Twórca staje się odbiciem jedynie zewnętrznego świata, akceptując go lub krytykując, przetwarza (poprzez talent, osobowość, wyobraźnię) nabyte napięcia. Treści te można określić dokumentacją - nawet fikcyjną – świata ludzkich czynów i złudzeń. Taka twórczość ogranicza się do pospolitej świadomości. Jeżeli owo zwierciadło jeszcze powiększa odbicie zewnętrznego świata, powstają prace, które potrafią wzbudzić mocne wrażenia i emocje u widza.

Przeciwny kierunek to dążenie do wolności od napięć, od pospolitej świadomości - aby docierać coraz głębiej, do świata wewnętrznego, do stanu spokoju, bezinteresownej miłości. Fotografia działa wtedy jak “zwierciadło wewnętrzne”.

Jakie są więc możliwości wyboru treści? Czy wykorzystać swój talent, wyobraźnię i pasję, aby tylko odzwierciedlać otaczający nas świat? Czy raczej starać się odkryć inny świat, badać możliwości dotarcia poprzez twórczość do wyższej świadomości? Spojrzenie korelacyjne jest ściśle powiązane z drugą alternatywą.

Niemal każdy twórca uważa, że wybrał drugą drogę: odkrywa swój świat wewnętrzny, wyraża swoją wizję świata poprzez pryzmat osobowości, posiada wyższą świadomość. Jednak najczęściej są to tylko złudzenia. Wielu wielkich artystów, jak Hesse, Kandinsky, Klee, Matisse, Furtwängler, Celibidache czy White uważało, że w sztuce jest tylko jedna droga: dążenie do transcendencji. Problem większości twórców polega na tym, że zatrzymują się na pierwszych etapach tej drogi. Z tego wynika płytkość ich spojrzenia, pospolita świadomość.

Czy można opisać transcendencję? Kojarzy się z uczuciem absolutnej wolności, z wszechogarniającą lekkością lotu, ze stanem głębokiego spokoju, przekraczającego emocje i myśli. Pozytywna energia napełnia człowieka. W takim stanie rodzi się bezinteresowna miłość do ludzi i świata. Dalsze dywagacje nad pojęciem transcendencji można podsumować znanym powiedzeniem: “gadanie o religii, zabija religię”. W sztuce, tak jak w religii, liczy się doznanie, a nie wiedza. “Poznanie intelektualne ma tylko wartość kawałka papieru” - pisał Hesse w swoich recenzjach. “To, o czym myślisz, jest fałszywe, tylko ty jeszcze o tym nie wiesz. Przeżycia są decydujące” - mówił Celibidache o słuchaniu dźwięków. Sztuki się nie rozumie, tylko przeżywa. Sztuka dąży do transcendencji.

Dla Hermanna Hessego świat transcendencji istnieje równolegle do naszego. Można tam zajrzeć poprzez odnalezioną w sobie niewinność dziecka. Pomaga w tym poczucie humoru, które bywa pomostem między naszym przyziemnym światem, a tym równoległym. To zdolność abstrahowania od własnej codzienności, osobowości, czy przytłaczających reguł świata. Dla Hessego sztuka jest obserwacją w stanie łaski, a początkiem wszelkiej sztuki jest miłość.

Wolne dusze mają większą szansę pójść dalej. Droga do transcendencji wymaga codziennej walki z sobą samym, umniejszania własnego ego. Nie zawsze idzie się do przodu. Ale przerwanie walki oznacza powrót nieopanowanych napięć, niepotrzebnych ambicji, negatywnych emocji, wewnętrznych zakłóceń. Traci się wypracowane etapy, następuje regres w rozwoju. Zwierciadło zaczyna odbijać zewnętrzną rzeczywistość.

Wrażliwość na transcendencję jest tak trudna dla twórcy, jak dla odbiorcy. Nie można odczuć wibracji, jeśli sami nie nosimy ich w sobie. Tę wrażliwość można utracić lub niedostatecznie rozwinąć. Z jednej strony zależy od życia osobistego twórcy, a z drugiej - nie może istnieć przy jakiejkolwiek formie interesowności, związanej ze światem komercji lub sukcesu. Celibidache opowiadał: “Po ukończeniu studiów muzycznych w Berlinie, przez pierwsze osiem lat mojej kariery dyrygenckiej tworzyłem muzykę całkiem po wariacku, tzn. bez tworzenia muzyki. Przekazywałem emocje i wrażenia. Ta nasza maya - świat złudzeń – jest nieskończona, a ja dołączałem do niej, powielając złudzenia i porażki muzyczne. Aż nadszedł moment, kiedy zdałem sobie sprawę: mój Boże, to co robię jest niemożliwe! Pewnego dnia, spotkałem jogina, który powiedział: «Muzyka, którą pan tworzy jest całkowicie fałszywa». Poszedłem za nim, a nie za światową karierą, którą Amerykanie mi wtedy zaproponowali. Szukali następcy Toscaniniego. Jak dla czterdziestodwulatka, oferta amerykańska była wówczas dla mnie bardzo atrakcyjna. Jednak nie uległem pokusie dużych pieniędzy. Jogin pokazał mi, że nie nuty, które stanowią tylko surowiec, tworzą utwór. Teraz wiem, że istnieje inna, wewnętrzna dyscyplina. To wnętrze jest kurukszetra, polem bitwy naszej nieustannej walki. Bhagavadgita opowiada o tej bitwie. Nie jest walką, która odbyła się 5000 lat temu z Kriszną, lecz odbywa się codziennie. Wtedy zacząłem zwracać uwagę na to, co istnieje w muzyce poza surowcem. To wszystko bardzo mi pomogło inaczej słuchać dźwięki, by odnaleźć ich transcendencję”. Dla Celibidache, pierwotna motywacja potrzeby muzykowania zakorzeniona jest w pragnieniu wolności. Wolność miała dla niego szczególne znaczenie: na początku należy odejść od efektów emocjonalnych, które dźwięki stwarzają w pospolitej świadomości oraz od skojarzeń intelektualnych, aby usłyszeć czyste relacje pomiędzy dźwiękami. Tylko wtedy mogą one nieść transcendencję. Warto przy tym zaznaczyć, że dopiero po wielu latach poszukiwań, Celibidache po raz pierwszy sam doznał transcendencji w muzyce na własnym koncercie w Wenecji.

Punktem kulminacyjnym sztuki zachodniej są kompozycje Jana Sebastiana Bacha. To jedyny w historii sztuki przypadek, kiedy cała twórczość człowieka, świecka i religijna, była sakralna w najgłębszym sensie tego słowa. W dziedzinie interpretacji muzycznej, największym wyznaniem jest więc wykonanie muzyki Bacha. Większość muzyków nie potrafi jednak przekazać sacrum jego utworów, ponieważ nie posiadają lub nie rozwijają wrażliwości na transcendencję. Przekazywanie efektów emocjonalnych, do których są przyzwyczajeni, nie wystarcza w świecie Bacha. Nathan Milstein oraz Światosław Richter uważali, że dopiero w starszym wieku osiągnęli zadowalający poziom interpretacji jego dzieł.

Dzieło sztuki nie istnieje w izolacji, bez odbiorcy. Sztuka ma sens wówczas, kiedy jest częścią trójkąta: autor – dzieło – odbiorca, w którym tak twórca, jak i odbiorca posiadają daleko rozwiniętą wrażliwość na transcendencję. Ani jeden, ani drugi, nie muszą być mistykami czy głęboko religijnymi ludźmi. Od obu stron wymagane jest jednak absolutne skupienie w danym czasie oraz umiejętność transcendentalnego odbioru. Artysta powinien też posiadać talent do przekazywania takich doznań.

W naszych niesprzyjających czasach, dzieła sztuki powstają niesłychanie rzadko. Słowa Jiddu Krishnamurtiego: “Truth is more in the process than in the result”6, są coraz bardziej aktualne. Dla twórcy, przygotowanie warunków, by sztuka mogła się urzeczywistnić, jest istotniejsze od tego, czy dzieło sztuki faktycznie powstanie. Poza odpowiednią metodologią, ważny jest nieustanny wysiłek w dążeniu do prawdy, transcendencja samego procesu twórczego. Wymaga to ogromnej skromności, szczerości wobec siebie i innych oraz odwagi – zwłaszcza w obecnych czasach, kiedy media lansują efekciarstwo i banał jako sztukę.

Wyświetl posty z ostatnich:
Skocz do:
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach