M.W  Dołączył: 20.08.2008
ULICZNI FOTOGRAFOWIE LAT PIĘĆDZIESIĄTYCH I SZEŚĆDZIESIĄTYC Cytuj
Cytat
„Uliczni" fotografowie identyfikowani byli dzięki swej tematyce, którą chwytali jak się zdawato w locie, ukrytymi aparatami. To, co znajdowali pośród miejskiego tłumu, więcej mówiło o ich własnej psychice, niż o powojennym życiu w mieście. Ale ich fotografie pośredniczyły między tymi dwiema sferami i czerpały energię z obu. Ci niezwykle aktywni fizycznie fotografowie zdawali się zgadzać z krytykiem i pisarzem Jamesem Agee, który w 1945 roku napisał: „Zadaniem artysty nie jest zmienianie świata takiego, jakim widzi go oko, w świat estetycznej realności, ale zauważanie estetycznej realności w prawdziwym świecie i tworzenie niezmąconego i wiernego zapisu momentu, w którym to kreatywne działanie osiąga swoją najbardziej ekspresyjną krystalizację".
W monumentalnym studium kuratorka Jane Livingstone nazwała heterogeniczną grupę amerykańskich fotografów „szkołą nowojorską", odnosząc się do ich głównego miejsca działania oraz wiążąc ich ze współczesnymi im malarzami, znanymi lepiej jako ekspresjoniści abstrakcyjni. Chociaż ani fotografowie, ani malarze nie byli wystarczająco kolektywni, by formować szkoły, to wykazywali pokrewieństwa w intensywności swej reakcji na amerykańskie doświadczenia i gotowości przeciwstawienia się technicznym konwencjom tworzenia obrazów. Obie grupy pomogły przesunąć środek artystycznej ciężkości z Europy do Stanów Zjednoczonych, które wyszły z wojny jako dominujące mocarstwo światowe.
Każda z grup borykała się z mieszanymi uczuciami, co do amerykańskiego dobrobytu i rozmachu - fotografowie w bardziej oczywisty sposób - i każda powodowała kontrowersje oraz przyciągała nową publiczność do swych środków wyrazu.
Według wielu obserwatorów fotografię „uliczną" można podsumować tematyką i stylem cyklu The Americans Roberta Franka. Osąd ten jest częściowo słuszny - i w istocie Frank otworzył drzwi dla młodszych fotografów, w tym Garry'ego Winogranda, Lee Frielandera, Dianę Arbus i innych. Wszyscy z nich wcześniej zarabiali na życie fotografią prasową, a ewolucja ich twórczości była symptomatyczna dla stopniowej transformacji reportażu od afirmacji kolektywnych ideałów do wyrażania prywatnych uczuć. „Gdy ludzie patrzą na moje zdjęcia - pisał Frank - chcę, żeby się czuli tak, jak wtedy, gdy chcą jeszcze raz przeczytać wers wiersza". Cykl The Americans był próbą wiary dla autorów fotoreportaży w magazynie Life, takich jak W. Eugene Smith, i reformatorów społecznych, takich jak Lewis Hine, którzy odnajdowali bohaterów ogółu w zwykłym człowieku i wierzyli, że opowieści fotograficzne mogą wywołać przemiany społeczne. Fotografie Franka przeciwstawiły się także piktorialnemu porządkowi narzuconemu życiu przez mistrzów aparatu małoobrazkowego, takich jak Henri Cartier-Bresson. Podczas gdy Francuz, podróżując po Ameryce, fotografował Leicą, wnosząc pikantną, wyrastającą z kubizmu spójność do byle jakiej rzeczywistości. Techniki Franka dla odmiany obejmowały od „klasycznego" frontalnego kadru Walkera Evansa po coś, co zdawało się być przypadkowe i amatorskie - przekrzywione linie, nieostrości, ziarno i spontaniczne kadrowanie zdjęć amatorskich. Cykl The Americans w równym stopniu zatrwożył mistrzów reformistycznej dokumentalistyki i estetyków grupy f64. Ale twórczość Franka wychwalali odbiorcy, którzy podzielali jego poczucie duchowego niepokoju w Ameryce, podobnie jak ci szukający nowej witalności i intuicji w osobistej fotografii.
Wersja „ulicznej" fotografii Franka była prawdopodobnie najbardziej wpływowym nurtem w amerykańskiej ekspresji lat pięćdziesiątych. Nie od razu było oczywiste, że łączyła różne wcześniejsze tradycje, pomimo zaprzeczania ich głównym aspektom: obserwacje klasowe w Anglii i Francji dokonane przez Billa Brandta, Brassaia i Lisette Model, bezwzględną
fotografię tabloidową Weegeego z nowojorskich ulic i zaułków, szybko skomponowane małoobrazkowe fotografie miejskie Cartier-Bessona, Andre" Kertesza, Helen Levitt i innych, oraz zaangażowane społecznie dokumenty członków Photo-League. Ale te źródła pomagają wytłumaczyć wielką siłę „ulicznej" fotografii.
Praktyka fotografii „ulicznej" była na tyle szeroka, by zostać rozpoznana przez numer poświęconego fotografii artystycznej czasopisma Aperture z 1976 roku zadedykowany „Zdjęciu migawkowemu", gdzie znalazły się prace Todda Papageorge'a, jak również fotografów, którzy zdobyli uznanie w latach sześćdziesiątych. W fotografii barwnej przykład Franka pozwolił wyzwolić takie indywidualności jak William Eggleston i Joel Meyerowitz. William Klein, który wyemigrował do Paryża, rozwinął swój uliczny styl niezależnie, i dopiero później zdobył uznanie i był łączony z tą grupą. Jego bunt przeciwko normom technicznym był bardziej ekstremalny niż Franka, a podobieństwa między jego twórczością a współczesnym mu malarstwem amerykańskim i europejskim podkreślają interakcje pomiędzy mediami w połowie stulecia.
Od lat osiemdziesiątych aspekty „ulicznego" stylu dalej stanowiły natchnienie osobistej twórczości, jak również fotografii reportażowej. Istotnie, w inscenizowanych „dokumentalnych" fotografiach Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia i inni przyjęli jego znaki rozpoznawcze, aby podkreślić wieloznaczność fotograficznej prawdy, podczas gdy autorzy fotoreportaży z wyraźną manierą estetyczną, tacy jak Gilles Perres i Alex Webb, personalizowali swoje reportaże za pomocą znamion zdjęć amatorskich, takich jak przechylone horyzonty, skompresowana przestrzeń i drastyczne kadrowanie. Korzenie „ulicznej" fotografii, sięgające zarówno fotografii pospolitej, jak i prac dokumentalnych, od Walkera Evansa po Weegeego, zdają się zapewniać trwałą żywotność tego gatunku.
Na pierwszym miejscu opisany jest tutaj Frank, jako generatywna postać „ulicznej" fotografii połowy wieku. Biografie, które następują po nim - Winogranda i Friedlandera - odzwierciedlają zarówno różne odpowiedzi na dany przez niego przykład, jak też wyraziste osobowości, podczas gdy Klein reprezentuje nadzwyczajną inwencję, równoległą do Franka.


KSIĄŻKA THE AMERICANS ROBERTA FRANKA ZAINSPIROWAŁA CAŁE POKOLENIE FOTOGRAFÓW.
http://www.youtube.com/watch?v=mHtRZBDOgag

ROBERT FRANK (UR. 1924 W ZURYCHU, SZWAJCARIA)
„Robert Frank, Szwajcar, skromny, miły, z tym małym aparatem, który podnosi i którym pstryka jedną ręką, wyssał smutny poemat z Ameryki wprost na film, zajmując miejsce pośród tragicznych poetów świata". Tak pisarz pokolenia beatników Jack Kerouac pisał w swym wstępie do amerykańskiego wydania The Americans Franka z 1959 roku. Album ten podsumowywał fotografię „uliczną" połowy wieku i był najbardziej wpływowym albumem fotograficznym pokolenia powojennego. Był szokujący (na owe czasy) i nowatorski z tych samych powodów: za pomocą ziarnistych, przerysowanych, czasem przekrzywionych i nieostrych obrazów, wykonanych aparatem małoobrazkowym Frank zdyskredytował narodowe mity i rozłupał słodki optymizm eisenhowerowskiej Ameryki. Były tu zdjęcia anonimowych, multikulturowych Amerykanów, z ich szafami grającymi, telewizorami, stołami bilardowymi, cmentarzami i flagami USA, uchwyconych spontanicznie w „niepewnych" chwilach wyjętych z kontinuum życia. W sekwencji niepodobnej do niczego, co opublikowano wcześniej, formowały one ikonografię represji rasowych, otępiającej, rutynowej pracy, jałowej polityki, nudnych podróży w kulturze samochodowej, samotnych miejskich tłumów i napięć klasowych.
Frank po raz pierwszy zbuntował się przeciwko ograniczeniom społecznym, dorastając w kulturalnej, burżuazyjnej żydowskiej rodzinie w Zurychu w Szwajcarii. Tam, i później w Genewie i Bazylei, praktykował u komercyjnych fotografów, zamiast przystąpić do interesu ojca.
Rok 1946 spędził w Paryżu, a w 1947 wyemigrował do Nowego Jorku, chcąc podjąć pracę jako fotograf prasowy. W Harper's Bazaar pokazał dyrektorowi artystycznemu Alexeyowi Brodovitchowi album zatytułowany „40 Fotos", i został natychmiast zatrudniony. W 1948 roku Frank wziął sześć miesięcy wolnego i fotografował Boliwię oraz Peru, i choć do 1951 roku pracował regularnie dla krajowych magazynów, podczas swoich podróży zaczął zajmować się niezależnymi projektami. Składając hołd twórczości Billa Brandta i Andre Kertesza, fotografował w Walii, Anglii, Francji i Hiszpanii, i zaczął wystawiać oraz zdobywać nagrody. W 1954 roku zdobył już taką reputację, że Brodovitch, Walker Evans, Edward
Steichen, Alexander Liberman i historyk sztuki Meyer Schapiro wspierali jego rozpatrzoną pomyślnie prośbę o stypendium Guggenheima. Był pierwszym nieamerykańskim fotografem, który je zdobył.
Propozycją Franka było przejechanie Ameryki i sporządzenie „wizualnego studium cywilizacji (...) autentycznego dokumentu współczesności". W latach 1955-56 objechał Zachód i Południe, i w świetle zastanym naświetlił 750 rolek filmu małoobrazkowego. Wybrane przez niego 83 fotografie dały The Americans. Była to dysfunkcyjna „rodzina człowiecza" (choć jego prace zostały pokazane podczas wystawy w 1955 roku pod nazwą „The Family of Man"). Były antynarracyjne - mówił, że nienawidzi „tych cholernych historii z początkiem i końcem" - i zamiast tego zorganizowane według powtarzających się motywów, takich jak amerykańska flaga.
Istotnie, Frank rzadko wcześniej wizualizował sobie obraz i obcinał postacie swoim kadrowaniem oraz pozwalał na halację i ziarnistość, akceptując wpadki i techniczne niedociągnięcia swego małoobrazkowego aparatu. Ku największemu potępieniu krytyków, tytuł Franka obiecywał pokazać Amerykę Amerykanom, ale jego fotografie były częściowe, subiektywne i na zmianę bolesne, satyryczne lub niepokojące - nigdy optymistyczne. Jego książka wydana została po raz pierwszy dopiero we Francji w 1958 roku przez Roberta Delpire'a.
W 1959 roku Frank nakręcił swój pierwszy film - oparty na autobiograficznym opowiadaniu Kerouaca. Puli My Daisy był wpółreżyserowany przez malarza Alfreda Lesliego, a występował w nim poeta pokolenia beatników Allen Ginsberg. Na wpół dokumentalny, na wpół fabularny, film ten wytyczał szlaki w niezależnym kinie. Frank poświęcił się robieniu filmów w latach sześćdziesiątych, kręcąc także Me and My Brother (1965-68) i Cocksucker Blues o trasie koncertowej The Rolling Stones po Stanach Zjednoczonych w 1972 roku. W 1971 roku wraz z drugą żoną przeprowadził się do dalekiego Mabou w Nowej Szkocji, dokonując dosłownie alienacji, którą przedstawiały jego zdjęcia. Jego twórczość od tego czasu zmieniła tematykę z kulturalnej na osobistą. We wczesnych latach siedemdziesiątych powrócił do robienia zdjęć, po części by pogodzić się z osobistymi tragediami, w tym śmiercią córki w katastrofie lotniczej. Łączył te obrazy ze słowami namalowanymi i wyskrobanymi na negatywach.
Po publikacji przez Franka The Americans, fotografowie tak różni jak Garry Winogrand, Diane Arbus, Lee Friedlander, Danny Lyon i Bruce Davidson byli kojarzeni z projekcją osobowości fotografa poprzez napotkany świat, choć częściowo dojrzeli niezależnie od Franka i każdy był wybitnie nowatorski jeśli chodzi o swą tematykę i techniki. Kurator Nathan Lyons z George Eastman House pierwszy rozpoznał to zjawisko na wystawie „Toward a Social Landscape" z 1966 roku, na której znaleźli się Winogrand, Lyon i Davidson oraz Duane Michals. W następnym roku wystawa „New Documents" zorganizowana przez kuratora Johna Szarkowskiego połączyła Winogranda i Friedlandera z Arbus.

„ULICZNA" TWÓRCZOŚĆ FRANKA - „GDZIE KOŃCZY SIĘ MATERIA, A ZACZYNA UMYSŁ"
„Czerń i biel są kolorami fotografii" - napisał Frank. „Dla mnie symbolizują one alternatywę nadziei i rozpaczy, którym rodzaj ludzki jest zawsze poddany. Większość z moich fotografii przedstawia ludzi; są oni widziani prosto, tak jakby przez oczy przechodnia na ulicy. Jest jedna rzecz, którą musi zawierać fotografia, ludzką naturę chwili. Ten rodzaj fotografii to realizm. Ale realizm to nie wszystko - musi być wizja, i te dwie rzeczy razem mogą stworzyć dobrą fotografię. Trudno jest opisać tę cienką linię, gdzie kończy się materia a zaczyna umysł". Wywodząc swe korzenie od fotografii prasowej połowy wieku, Frank także poszukiwał „mniej smaku, a więcej ducha (...) mniej sztuki, a więcej prawdy". Z czasem stał się świadom, że próbował zrozumieć świat i, przez to, samego siebie. Ale zdawał sobie także sprawę z tymczasowego charakteru postrzeganej rzeczywistości. „Zawsze patrzę na zewnątrz, próbując dostrzec to, co wewnątrz. Próbując powiedzieć coś, co jest prawdziwe. Ale może nic nie jest naprawdę prawdziwe. Oprócz tego, co tam jest na zewnątrz. A to, co na zewnątrz, zawsze stanowi wyzwanie... Życie tańczy nadal, nawet jak jesteś o kulach".


„HOLLYWOOD/VINE, LOS ANGELES" Z 1969 ROKU JEST PRZYKŁADEM ZDOLNOŚCI GARRY'EGO WINOGRANDA DO ROZPOZNAWANIA PROBLEMÓW
SPOŁECZNYCH W ULOTNEJ CHWILI.

GARRY WINOGRAND (UR. 1928 W NOWYM JORKU - ZM. 1984 W TIJUANIE, MEKSYK)
Z rabelaisowskim apetytem i maniakalną energią, Winogrand pochłaniał swym aparatem życie publiczne w dekadach wybuchowych zmian w Stanach Zjednoczonych.
Szczególnie utrwalał lata sześćdziesiąte - konserwatystów i hippisów spierających się o Wietnam, zalotnice w minispódniczkach i międzyrasowe pary, pokolenia stające w obliczu nowych kulturalnych wolności -w podobny sposób jak Robert Frank zdawał się podsumowywać lata pięćdziesiąte, a Walker Evans - trzydzieste. Co więcej, Winogrand utrwalił ludzką komedię i znalazł fotograficzny ekwiwalent jej przeciwstawnych energii: jego znakami rozpoznawczymi były krzywe kadry, spontaniczne kadrowanie, pojemność obrazowa szerokokątnych obiektywów, poruszenia - aparatu bądź fotografowanych motywów - i drastyczne kontrasty światła i ciemności wytworzone przez lampę błyskową. Jeśli Frank otworzył drzwi na techniki improwizacyjne używane w osobistej dokumentalistyce, Winogrand wpadł przez nie z hukiem. Jego motto, „Fotografuję, by się dowiedzieć, jak świat wygląda sfotografowany", wyjawia nie tyle uciechę czerpaną z transformacji dokonywanych aparatem, co niekłamaną ciekawość i brak premedytacji.
Urodzony w robotniczej rodzinie w Bronksie, Winogrand zaczął fotografować podczas swej służby w siłach powietrznych w latach 1946-47. Wróciwszy do Nowego Jorku i zapisawszy się na GI Bill (studia dla byłych wojskowych w ramach programu przystosowawczego dla weteranów II wojny światowej, tzw. „GI Bill of Rights" - przyp. tłum.) na City College i Columbia University, studiował malarstwo, a później odkrył ciemnię. Na stypendium w 1951 roku studiował z Alexeyem Brodovitchem, który wprowadził go do fotografii prasowej i poradził: „jeśli rozpoznajesz zdjęcie w swoim wizjerze, nie naciskaj migawki". Dla Winograda nalegania Brodovitcha o nowe sposoby robienia zdjęć musiały jeszcze bardziej wzmocnić współczesną świadomość abstrakcyjnych ekspresjonistów obrazu jako „areny, na której można grać". Młodzież zaczęła już wędrować po mieście, robiąc małoobrazkowe fotografie; w połowie lat pięćdziesiątych robił zdjęcia dla agencji takich jak Pix na Coney Island, El Morocco i innych, i wychodził naprzeciw społecznej satyrze brukowców wizualnymi żartami dla magazynu Life, które można było oglądać na ostatniej stronie.
W 1955 roku Winogrand ze swą Leicą podjął pierwszą z kilku podróży przez kraj i zobaczył książkę Evansa American Photographs. The Americans Franka także wzmocniło jego pragnienie, by eksplorować pełną zgiełku arenę krajową i fotograficzne środki jej pokazywania. Winogrand miał swą pierwszą indywidualną wystawę w 1960 roku i to, wraz kubańskim kryzysem rakietowym z 1962 roku, zadecydowało, że podjął drogę niezależnej wypowiedzi. W 1966 i 1967 roku jego prace zdobyły uznanie na kluczowych pokazach.
Pierwszy album Winogranda, The Animals z 1969 roku, w przezabawny soposób pokazuje bestie po obu stronach ogrodzenia w zoo. Drugi, Women Are Beautiful z 1975 roku, zdołał urazić zarówno feministki, jak i męskich voyerystów. Album Public Relations identyfikował nową zmowę pomiędzy gwiazdami a konsumentem, która stworzyła „wydarzenie medialne" i „photo op" (dosł. „okazja do zdjęć" - w żargonie fotografów, pozornie przypadkowa sytuacja kreowana zwykle przez same gwiazdy lub ich menadżerów, w której pozwalają się one fotografować w korzystny dla nich sposób - przyp. tłum.) i tym samym zmieniła naturę wiadomości i czynnik postrzegania prawdy przez fotografię. W jego ostatniej książce, Stock Photographs: The Fort Worth Fat Stock Show and Rodeo z 1980 roku, styl Winogranda był najbardziej radykalny. Krzywe kadry, jasne postacie wydobyte lampą błyskową z czarnego tła: zmienił ogólnoamerykański pokaz zwierząt hodowlanych w hulaszczy karnawał klaunów i zwierząt, wart pędzla Breughla.
Począwszy od lat siedemdziesiątych utrzymywał się z nauczania, a wykłady w Illinois Institute of Technology, University of Texas w Austin i University of California motywowały jego przeprowadzki. Zmarł nagle na raka w wieku 56 lat, pozostawiając około 2500 niewywołanych rolek filmu.

Spośród trzech fotografów zwiastowanych przez wystawę „New Documents" w Museum of Modern Art z 1967 roku, jedynym żyjącym jest Lee Friedlander. Jego ciekawość świata widzianego w obiektywie aparatu wciąż pcha go do tworzenia albumów, które mogłyby zostać opisane w kilku rozdziałach tej książki - o pejzażach naturalnych i stworzonych przez człowieka, o sztuce portretowej i o akcie.


„New Orleans", 1968 rok: Lee Friedlander zaczął fotografować: pejzaż społeczny
w wieku 14 lat.

LEE FRIEDLANDER (UR. 1934 W ABERDEEN W STANIE WASZYNGTON)
Siedemnaście książek wydanych do tej pory, pięć grantów National Endowment fot the Arts, trzy stypendia fundacji Guggenheima, grant dla „geniuszy" z MacArthur Foundation, „kluczowy zbiór" 450 jego fotografii w waszyngtońskiej National Gallery of Art i ponad tysiąc w nowojorskim Museum of Modern Art. Statystyki Friedlandera obejmują płodną karierę, która zaczeła się, gdy byt nastolatkiem, i nie wykazuje żadnych oznak słabnięcia. Był utożsamiany z „pejzażem społecznym" od czasu uczestnictwa w 1966 roku w wystawie o tej nazwie w George Eastman House. Ale jego zróżnicowana twórczość obejmuje autoportrety i portrety muzyków jazzowych, jego żony, dzieci i wnuków, studia aktów, detale drzew, kwiatów i krzewów, a także pejzaże. W późnych latach sześćdziesiątych współpracował z pop-artowym artystą Jimem Dine'em nad projektami zestawiającymi ze sobą obrazy i fotografie, a w roku 1968 wykonał i opublikował nowe odbitki z odkrytych przez siebie szklanych klisz negatywowych autorstwa E. J. Bellocqa, fotografa nowoorleańskiej dzielnicy czerwonych latami z początków XX wieku. Wszystko to jest osadzone w zainteresowaniu Friedlandera eksplorowaniem kultury i samego siebie poprzez fotografię. Rozwijanie przez niego doświadczeń i tradycji tworzenia cyklów, charakterystycznej dla Eugene'a Atgeta, Walkera Evansa i Roberta Franka, dowodzi żywotności ich różnych dokumentalnych podejść do miejsc, ludzi i ich niezależności.
Friedlander zaczął fotografować w wieku 14 lat, a w latach 1953-55 studiował u Edwarda Kaminskiego w Los Angeles Art Center. W późnych latach pięćdziesiątych fotografował muzyków jazzowych podczas występów na okładki płyt, a następnie przeprowadził się do Nowego Jorku, gdy jego główny klient, Atlantic, przeniósł tam siedzibę. Album The Americans Franka, który zobaczył w wydaniu z 1959 roku, uwolnił jego wizję i poczucie ironii -wyzwolenie, które poczuli także inni młodzi fotograficy.
W 1960 roku otrzymał swe pierwsze stypendium Guggenheima. Cykl o telewizorach - motyw wyizolowany przez Franka - i o jego własnych i cudzych odbiciach w witrynach sklepowych ustanowiły Friedlandera jako skrzywionego obserwatora zmienionej, wyalienowanej Ameryki: jego album z tymi właśnie zdjęciami, zatytułowany Self-Portrait, został wydany w 1970 roku. On i jego przyjaciel Winogrand byli obaj „ulicznymi" fotografami z małoobrazkowymi aparatami i szerokokątnymi obiektywami, którzy sprzedawali swe prace do czasopism takich jak Esquire i Sports Illustrated oraz wykorzystywali przypadkowe spotkania obiektów i skompresowaną przestrzeń w wykonywanych w migawkowym stylu fotografiach. Choć składając ukłon w stronę Atgetowskich fotografii manekinów w paryskich witrynach i przypadkowych wtargnięć cienia Francuza na niektóre zdjęcia, poczucie złożoności przestrzennej Friedlandera wykazywało gusta kubistyczne, to jego samoświadomość była modernistyczna i zabawnie samokrytyczna. W swych późniejszych cyklach on i Winogrand zdawali się wielbić chaos, ale podczas gdy Winogrand pozostał zafascynowany ludzką komedią, Friedlander stał z boku, badając, do jakiego stopnia życie można przekształcić w fotografie.
W swym cyklu „American Monument" z wczesnych lat siedemdziesiątych (opublikowanym w roku dwustulecia Stanów Zjednoczonych, 1976), Friedlander zobaczył posągi często zapomnianych amerykańskich bohaterów przytłumione przez miejską kakofonię: niektóre z tych fotografii były zagadkami przypominającymi amerykańską serię książeczek dla dzieci, w których trzeba było odnaleźć głównego bohatera na dużych, bardzo szczegółowych planszach, tak agresywne były powszednie sceny otaczające symbole wielkiej sztuki i czasów historycznych. Cykl, jakiego się podjął na temat pracowników fabryk, w którym maszyna i operator stanowią właściwie jedność, doprowadził w 1985 roku do zlecenia przez Massachusetts Institute of Technology sfotografowania nowej wówczas kasty specjalistów komputerowych przy pracy.
Od 1991 roku, gdy wystawiono jego cykl aktów (który spotkał się z pewną krytyką ze strony feministek), twórczość Friedlandera stała się bardziej intymna jeśli chodzi o zainteresowania i bogatsza w informacje, po części dzięki zastosowaniu kwadratowego, średnioformatowego aparatu Hasselbla-da. Na jego szerokokątnych zbliżeniach niektórych aktów widać było włosy łonowe i zniekształcone proporcje; jego spontaniczne portrety wnuków ukazały zarówno jego czułość, jak i spostrzegawcze oko, wychwytujące zaskakujące zestawienia i detale. W tym samym czasie fotografie w jego książce Lełters from the People z 1993 roku przeszły od liter i liczb w kierunku graffiti i słów, znajdowanych w całym wizualnym pejzażu Ameryki. Kolekcja ta wychodziła od fotografii Walkera Evansa przedstawiających tę anonimową, slangową sztukę, oraz jego kolekcji znaków drogowych, będąc także ukłonem w stronę dokumentacji dziecięcych rysunków kredą dokonanej w połowie wieku przez Helen Levitt.

RÓŻNICE POŚRÓD „ULICZNYCH" FOTOGRAFÓW
W książce Bystander: A History of Street Photography krytyk Colin Westerbecki fotograf Joel Meyerowitz dyskutowali na temat swych kolegów, którzy byli pionierami tego bystrego stylu dokumentowania napotkanego życia. Westerbeck: „Gdy [Robert] Frank trzyma swój aparat na wyciągnięcie ramienia, skierowany jest on na świat; czynienie tak jest dla niego sposobem zatracenia się w odmienności, która gdzieś tam jest. Gdy robi to Friedlander, kieruje aparat z powrotem na siebie". Meyerowitz: „No, [jego] twórczość [jest bardziej] chłodno przemyślana w pewien sposób. Jest bardziej intelektualny niż Diane [Arbus] czy Garry [Winogrand]. Oni umieli być beznamiętni, nawet bezstronni. Ale gorzkie prawdy o ich chęciach i potrzebach, i osobowościach były tym, co sprawiało, że ich fotografie są tak oszałamiające. U Lee (...) najpierw uderza mnie złożoność". Westerbeck: „No, nie wiem. Powiedziałbym, że to Winogrand i Arbus byli tymi najbardziej osobiście zaangażowanymi. Te „potrzeby" ich własnych „osobowości" (...) takimi ich czynią. Tylko jako fotograf Friedlander jest skrępowany, nie jako osobowość (...). Zawsze jest świadom medium, kiedy go używa (...) być może dlatego jego karierę ch*** taka długotrwałość i taka różnorodność projektów. Bardziej niż jakikolwiek inny uliczny fotograf był w stanie zgeneralizować to, czego nauczył się na ulicy (...) i zastosować to do innych gatunków".


„BIKINI, MOSCOW, 1959": UDERZAJĄCE KONTRASTY BLISKO I DALEKO, MŁODOŚĆ I STAROŚĆ - SĄ TYPOWE DLA TWÓRCZOŚCI WILLIAMA KLEINA.

WILLIAM KLEIN (UR. 1928 W NOWYM JORKU)
Tytuł Kleina do jego pierwszego albumu, z 1956 roku, przekazał jego styl w telegraficznym skrócie: Life is Good and Good for You in New York William Klein Trance Witness Reveals. Drwiący slogan, nazwisko i rzeczowniki mogłyby być neonowymi hasłami pobłyskującymi z Times Square; wybuchowe obrazy nowojorskiego ulicznego życia wewnątrz albumu wyglądały niczym dzikie zdjęcia maniaka prędkości, z ich brutalnie ciętymi postaciami, nabitymi kadrami, agresywnymi zbliżeniami oraz poruszeniami, ziarnem i dystorsją, które przeciwstawiały się „dobrej" technice bardziej drastycznie, niż wszystko co widziano do tej pory. „Chciałem być maksymalnie widoczny" - powiedział później Klein. „Moją estetyką były nowojorskie Daily News. Widziałem album, który chciałem zrobić, jako tabloidowe szaleństwo, rażące, ziarniste, pstrokate, z brutalnym lay-outem, krzyczącymi nagłówkami. To było to, na co Nowy Jork zasługiwał i co miał dostać".
Klein, urodzony w biednej rodzinie w Nowym Jorku wrócił z ochotniczego wygnania do Europy, gdzie przebywał w latach 1948-54, pracując jako malarz abstrakcyjny i twórca ruchomych rzeźb. Alexander Liberman, dyrektor artystyczny Vogue, poznał go w Paryżu i zaoferował mu kontrakt w Nowym Jorku. Z błogosławieństwem Libermana, Klein zabrał się do pracy nad tym pamiętnikarskim albumem, fotografując codziennie przez osiem miesięcy, „zbierając dowody" i swobodnie eksperymentując z entuzjazmem samouka. Szerokokątny obiektyw 28 mm, który znalazł, to była „miłość od pierwszego wejrzenia". Klein czuwał nad każdym aspektem layoutu, typografii i okładki albumu. Ale podobnie jak The Americans Franka uraził Amerykanów i został najpierw wydany w Paryżu (1958), New York Kleina nie znalazł wydawcy w Nowym Jorku i po raz pierwszy pojawił się we Francji. Książka uchwyciła energię i wybuchową brutalność miasta poprzez swój styl -jej grafika przypominała abstrakcyjny ekspresjonizm Franza Kline'a, francuską gestykulacyjną art informel i poszarpane plakaty Włocha Mimma Rotellego. Zdobyła francuską Prix Nadar i skłoniła Frederico Felliniego do zaproponowania Kleinowi pracy. Klein powrócił do Paryża i swej francuskiej żony, i od tej pory nie mieszkał już nigdzie indziej. Podczas gdy realizacja filmu Felliniego się opóźniała, Klein fotografował do albumu Romę z 1958 roku, tworzył także podobne, niezwykłe widoki do Moscow i Tokio, obu z 1961 roku. Były to woluminy pełne rozrzutnego kadrowania, przeeksponowanych zdjęć i obróbki ciemniowej. Ich obrazy uchwyciły wtargnięcie Kleina do codziennego życia i drastyczne reakcje jego ofiar. Były odwrotnością elegancji. W latach 1955-65 fotografował także modę dla Vogue'a i orzeźwił ten cieplarniany gatunek inscenizacjami w plenerze, fotografowanymi obiektywami szerokokątnymi i wąskokątnymi, czasem z użyciem flesza i wielokrotnych ekspozycji. Ta praca wspierała jego filmy, których dziś jest ponad 20, i jego albumy: jego debiutem filmowym był Broadway by Light z 1958 roku. Dla kręcenia filmów Klein porzucił fotografię w 1962 roku i powrócił do tworzenia nieruchomych obrazów dopiero w połowie lat osiemdziesiątych, zachęcony odnowionym zainteresowaniem jego wcześniejszymi fotografiami.
Ostatnie fotografie i filmy Kleina wciąż zawzięcie przeczą estetycznym i technicznym normom oraz przedrzeźniają amerykańską kulturę. W latach 1996-2000 powiększył fragmenty starych stykówek i malował na nich, tak jakby w graficznym krzyczącym pojedynku z przeszłością. W swoim filmie Messiah z 2000 roku uczcił tysiąclecie obrazami amerykańskiego kiczu i rozkładu ilustrowanymi dźwiękami oratorium Haendla.

KLEIN, ŻOŁNIERZ W PARYŻU
Stały mieszkaniec Paryża od 1948 roku, Klein studiował na Sorbonie dzięki programowi dla byłych żołnierzy, tzw. GI Bill, i był pełnym ambicji malarzem, głodnym kultury i nowoczesnej sztuki. Błyskotliwy wyrzutek z college'u, zaczął regularnie odwiedzać nowojorskie Museum of Modern Art w wieku 12 lat; teraz terminował u malarza Fernanda Legera, podziwiając twórcę, „który robił aranżacje, kostiumy, malowidła ścienne, jak również filmy". W korespondencji z kuratorką Jane Livingstone, Klein przypominał sobie ze swych wczesnych lat we Francji, że oglądał film Człowiek z kamerą Dżigi Wiertowa „raz za razem" i czytał Vision in Motion Laszla Moholy-Nagya oraz The New Landscape Gyorgy'a Kepesa. „Szkoda, w Paryżu nie było Bauhausu - architektura plus typografia plus wzornictwo przemysłowe plus fotografia były dokładnie tym, co chciałbym robić. Ale gdzie fotografia pasowała do tego triumfalnego marszu w stronę nowoczesności? Wszędzie. Po pierwsze, była definiowana jako organizacja pełnych znaczenia znaków wizualnych, więc co w tym złego? Poza tym, to był nowy teren. Coś, co czekało na zbadanie, za pomocą eksperymentów ze światłem, kreacji świetlnej i tak dalej. Wówczas sztuka miałaby dwie twarze: biologiczną i społeczną, z artystą jako sejsmografem".

W Japonii w latach powojennych „uliczna" fotografia wyrosła z miejskiego środowiska podobnego jak w Ameryce, ale z palącymi wspomnieniami bombardowań Hiroszimy i Nagasaki oraz amerykańskiej okupacji i trwającej obecności wojskowej. Najbardziej przenikliwym fotografem tego społecznego pejzażu byt Daido Moriyama.


„MIDNIGHT" Z 1986 ROKU: DAIDO MORIYAMA UCHWYCIŁ WPŁYW INDUSTRIALIZACJI
NA JAPOŃSKIE SPOŁECZEŃSTWO W LATACH SIEDEMDZIESIĄTYCH.

DAIDO MORIYAMA (UR. 1938 W OSACE, JAPONIA)
Gdyby medium Moriyamy były stówa, mógłby być raperem albo Lennym Bruce'em (amerykański komik słynący z przełamujących tabu rubasznych żartów i piosenek - przyp. tłum.). Jego błyskotliwe, obrazoburcze, nie pozostawiające suchej nitki fotografie mają natychmiastowe, nieprzyjemne działanie komentarza społecznego, dostarczanego w celowo prowokacyjnej formie. Twórczość, która przyniosła mu sławę w późnych latach sześćdziesiątych ziarniste, wysokokontrastowe, czasem nieostre i przechylone zdjęcia zrobione na ulicach Tokio - była tym bardziej szokująca w zestawieniu z uznaną powojenną fotografią japońską, na przykład pedantycznie wykonanymi aktami Eiko Hosoe i bolesnymi dokumentami pozostałych przy życiu japońskich ofiar bomby atomowej autorstwa Kena Domona. Ci dwaj fotografowie posiedli styl takich amerykańskich znakomitości, jak Edward Weston i W. Eugene Smith, co było osiągnięciem cenionym w wysoce wykształconej i szybko amerykanizującej się kulturze japońskiej po II wojnie światowej. Moriyama jednak zaanektował migawkowy styl i zainteresowania kulturą masową Williama Kleina i Andy'ego Warhola oraz używał ich środków do odkrycia ciemnej strony japońskiej urbanizacji i amerykanizacji.
Buntowniczy nastolatek, Moriyama oblał egzaminy w szkole średniej - wówczas było to niewyobrażalne w japońskiej kulturze - i został przyjęty do szkoły rzemiosła artystycznego tylko dzięki usilnym staraniom rodziców. Później pracował dla wielkoformatowego fotografa Takeji Iwamiji i zapoznał się z tradycyjną estetyką i dyscypliną starszego artysty. W 1961 roku przeprowadził się do Tokio, gdzie został asystentem Hosoe. Podczas gdy ten ostatni fotografował w studiu bądź w wiejskich krajobrazach, Moriyama robił własne zdjęcia w najbardziej podejrzanych miejskich klubach i lokalach ze striptizem oraz przyłączył się do podziemia poety i impresaria teatralnego Shuji Terayamy. W 1968 roku wystawił swe prace w Tokio wraz z grupą o nazwie Provoke, a jego niepokojące obrazy, tego co industrializacja pozostawiła za sobą w społeczeństwie, zyskały uwagę krytyków. Jego zdjęcie warczącego bezpańskiego psa z 1971 roku stało się emblematem pozbawionej praw wyborczych ludności tego kraju i wzrastającego rozczarowania tempem społecznych przemian. Obrazy w albumie A Hunter z 1972 roku, który zadedykował amerykańskiemu pisarzowi pokolenia beatników Jackowi Kerouacowi, wprowadzały widza w fotograficzne poszukiwania sensu pośród mieszkańców japońskich slumsów.
W latach siedemdziesiątych Moriyama miał dwa pokazy indywidualne na Nikon Salon w Tokio (ufundowane przez tego gigantycznego producenta aparatów) i wziął udział w wystawach „Nowej Fotografii Japońskiej" w Nowym Jorku i austriackim Grazu, które ugruntowały jego przodownictwo pośród młodego pokolenia swego kraju. W latach 1976-81 roku kierował w Tokio galerią fotograficzną o nazwie Camp. W 1980 roku, przebywając w Europie ze względu na dużą wystawę retrospektywną jego twórczości, odwiedził Kleina w Paryżu. Jego cykl „Light and Shadow" został wystawiony w Tokio i opublikowany w 1982 roku, a następnie w latach 1984-85 wydane zostały zbiory jego pism. Udział w wystawie „Black Sun: The Eyes of Four", która odwiedziła Wielką Brytanię i Stany Zjednoczone w 1986 roku, utrwalił jego reputację za granicą. W 1989 roku umieścił swe fotografie Maroka i Paryża w swej nowej galerii, Foto Daido.
Szczyt działalności Moriyamy przypadł na lata dziewięćdziesiąte, kiedy to miał liczne wystawy, w tym przegląd 20 lat twórczości w kolorze i ekspozycję zdjęć zrobionych Pola-roidem. Liczne wystawy są przykładem jego energii i różnorodnej działalności; dalej używa różnych aparatów i filmów, by wyrazić swą pełną pasji, wręcz fizyczną reakcję na życie na ulicach współczesnych miast.

W Stanach Zjednoczonych żywotność „ulicznej" tradycji jest wciąż widoczna u różnych fotografów zaangażowanych w nią w połowie wieku, od Helen Levitt i Roya DeCaravy, których powściągliwa osobista ekspresja zapowiadała działalność lepiej znanych postaci w latach sześćdziesiątych, po Danny'ego Lyona i Bruce'a Davidsona, którzy po raz pierwszy zdobyli uznanie za swe zaangażowane dziennikarstwo prasowe.
Wielka Księga Fotografii/Anne H. Hoy
 

krzpob  Dołączył: 17.11.2009
Cytuj
Dzięki za artykuł.
 

fotostopowicz  Dołączył: 06.02.2009
Cytuj
M.W, wykonujesz kawał solidnej roboty swoimi postami :-)
Dzięki :-B

Wyświetl posty z ostatnich:
Skocz do:
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach