Cytat

Vladimír Birgus i Jan Mlčoch

Piktorializm

Fotografia czeska nie osiągnęła standardów międzynarodowych aż do początku wieku
XX; okresu impresjonistycznego i secesyjnego piktorializmu, który spotkał się ze stosunkowo intensywnym i wyrazistym odbiorem w Austrii i Niemczech. W tym czasie ku fotografii zwrócił się ceniony czeski malarz i ilustrator, Alfons (Alphonse) Mucha, tworząc znakomite portrety i akty, które służyły mu pomocą w malowaniu obrazów. Podobnie jak w innych krajach, pojawiać się zaczęli fotografowie-amatorzy – siła napędowa innowacji. Wykorzystywali oni alternatywne techniki ostatecznego wykańczania odbitek, jak choćby bromolej, guma dwuchromianowa oraz olej, które pozwalały manipulować obrazem fotograficznym już po jego ekspozycji. Uzyskane odbitki są unikatowymi oryginałami opatrzonymi sygnaturą artysty, jako że każda odbitka różni się od kolejnej choćby maleńkim szczegółem.
František Drtikol, uważany dziś za pierwszego czeskiego fotografa międzynarodowego
formatu, był jedną z kluczowych postaci tej nowej generacji profesjonalnych fotografów z
ambicjami artystycznymi. Wielkie znaczenie dla rozwoju fotografii czeskiej miała również
działalność amerykańskiego Czecha, Drahomíra Josefa Růžički. Jego purystyczne obrazy,
inspirowane przez Alfreda Stieglitza i Clarence’a Hudsona White’a, wywierały gruntowny
wpływ, nieprzerwanie aż do okresu powojennego.

Od piktorializmu do nowoczesnej fotografii

Zakończenie pierwszej wojny światowej umożliwiło powstanie niepodległej
Czechosłowacji, co wywołało również drastyczne zmiany społeczne, których ślad pozostał nawet w fotografii. Kilku powszechnie znanych mistrzów piktorializmu zwróciło się ku fotografii nowoczesnej, choć bez niezbędnego przyswojenia ideowego zaplecza awangardy fotograficznej.
František Drtikol powrócił do swego wcześniejszego dzieła spod znaku art nouveau i
symbolizmu, wzbogacił je wszak – prawdopodobnie pod wpływem Jaroslava Rösslera, swego asystenta – o elementy futurystyczne, ekspresjonistyczne i kubistyczne. Stopniowo wypracował on swój indywidualny styl (postrzegany często jako artdeco),charakterystyczny dla dzieł pochodzących z okresu największej sławy. Na dobre porzucił podmalowywane tła swych poprzednich prac. Poczynając od roku 1923, umieszczał on modelki swych portretów i aktów wśród rozmaitych geometrycznych dekoracji i cieni. Wyraźnie dominować tu zaczął ruch, podkreślany przez dynamiczne pozy. Ukazując nagie ciało w jego pierwotnym stanie i
naturalnym pięknie, akty Drtikola stanowiły wyzwanie rzucone swoim czasom. Drtikol kładł
szczególny nacisk na znaczenie symboliczne, poświęcając wiele uwagi treści zdjęcia.
Kiedy, po powstaniu Republiki Czechosłowackiej, szeregi amatorskich klubów
fotograficznych powiększyły się o młodych członków, rozdźwięk między pokoleniami stał się
nieunikniony. Wielu młodych fotografów doświadczyło okropności pierwszej wojny światowej i przejawiało raczej niewielką sympatię wobec sentymentalnych, nastrojowych obrazków. Dzieło Drahomíra Josefa Růžički wywarło decydujący wpływ na tych młodych fotografów czeskich, którzy, podążając za jego przykładem, zaczęli przedkładać prosty bromek srebra nad starsze, bardziej skomplikowane techniki. Podczas gdy wciąż popularna była tematyka pejzażowa, bezprecedensowo wysoką pozycję zaczęło zdobywać miasto, wraz z jego niezliczonymi scenami
ulicznymi, miejscami pracy i kwestiami społecznymi. Kluczowymi reprezentantami nowoczesnej fotografii, idącymi w ślad za Růžičką, byli Arnošt Pikart i Jan Lauchmann. Ten ostatni szybciej nawet, niż sam Růžička, odpowiedział na tendecje awangardowe, w szczególności na konstruktywizm i Nową Rzeczowość.

Poetyzm i początki fotografii abstrakcyjnej

Nie ulega wątpliwości, iż powstanie Czechosłowacji jako niepodległego państwa w
październiku 1918 roku, wywarło zasadniczy wpływ na dalszy rozwój czeskiej sztuki
awangardowej. Czesi i Słowacy studiowali w niezwykle wpływowym Bauhausie. Czeska
awangarda mierzyła jednak o wiele dalej na zachód, w kierunku Francji, przejmując najnowsze
francuskie trendy i nawiązując trwałe kontakty ze swymi francuskimi kolegami. Czescy artyści
lewicowi poszukiwali natomiast możliwości emulacji z modelem radzieckim. Podobnie
wpływowe były włoski futuryzm, duński neoplastycyzm oraz awangardy Europy Środkowej i
Wschodniej.
Fotografia odgrywała istotną rolę również w tak zwanych „poematach obrazowych”, w
latach 1923-1927. Czeskie poematy obrazowe – rządząc się nie tylko zamierzonym chaosem i
absurdalnymi kombinacjami niepowiązanych z sobą fragmentów, które znamienne były dla
kolaży dadaistycznych, lecz także ścisłą kompozycją konstruktywistycznych fotomontaży –
utworzyły swego rodzaju pomost ponad różnicami między dadaizmem i konstruktywizmem z
jednej strony, a surrealizmem z drugiej.
Czescy fotografowie szybko znaleźli odpowiedź na sztukę abstrakcyjną. Jednym z
pionierów fotografii abstrakcyjnej jest Jaroslav Rössler. Już 1923 roku stosował on długi czas
ekspozycji oraz obiektywy o świadomie nieustawionej ostrości, aby uchwycić światło
poruszających się reflektorów. W ten sposób powstawały obrazy kół o delikatnych konturach,
soczewkowatych ciał, linii krzywych i stożków światła, sugerujące gorączkowe wizje lub
świetlną pramaterię. Był on jednym z pierwszych fotografów, którzy w centrum uwagi umieścili
światło; ma ono w końcu pierwszorzędne znaczenie dla fotografii. Dzieło Rösslera przywodzi na
myśl fotogramy Christiana Schada, Mana Raya czy László Moholy-Nagy’a, posługiwał się on
jednak klasycznym aparatem fotograficznym. W tym samym czasie, w latach 1923-25, tworzył
również kompozycje prostych przedmiotów na tle czarnych i białych kartek papieru lub tektury
wyciętej w rzucające się w oczy geometryczne kształty. W przypadku niektórych zdjęć stosował
on jednostronne oświetlenie, aby uchwycić teatr cieni rzucanych przez pionowo ustawione
kawałki kartek.
W drugiej połowie lat 20., powstały zdjęcia Jaromíra Funkego z cyklu Abstraktní foto
(Fotografia abstrakcyjna), w których rozmaite konfiguracje teatru cieni oraz bezpośrednich i
odbitych świateł zastępowane są stopniowo przez wyrafinowane motywy figuratywne i detale
przedmiotów ze szkła. Kompozycja abstrakcyjna pojawia się również w dziele Františka
Drtikola. Dla niego jednak cień i światło stanowiły przede wszystkim symbole duchowe.

Nowa Fotografia – konstruktywizm, funkcjonalizm i Nowa Rzeczowość

Lata 1923/24 były świadkiem wyłonienia się czystej estetyki Nowej Fotografii. Jej
orędownicy kładli nacisk na ścisłe przestrzeganie reguł formalnych zaproponowanych przez
amerykańską szkołę fotografii bezpośredniej, do głównych przedstawicieli której zaliczał się Paul Strand. Fotografia czeska, choć w równym stopniu ogarnięta wpływem rosyjskiego
konstruktywizmu i funkcjonalizmu spod znaku Bauhausu, odkrywała również potencjał
dynamicznych przekątnych, niezwykłych perspektyw, takich jak perspektywa żabia czy ptasia,
czy też niekonwencjonalnych kompozycji. Fotografowie wykorzystywali narzędzia formalne
Nowej Rzeczowości, aby podkreślić maksymalną głębię ostrości i szeroką skalę tonalną
fotografii, przyciągając uwagę do szczegółów i zmian skali, a także nalegając na precyzję
przedstawiania przedmiotów. Odwrócili się oni ostatecznie od romantyzmu i sztuczności
piktorializmu. Precyzyjność przedstawiania nie musiała jednak koniecznie wykluczać znaczenia
metaforycznego czy symbolicznej aluzji. Pierwsi czescy fotografowie konstruktywistyczni
pojawiają się w otoczeniu Jaroslava Rösslera. W szeregu fotografii i fotomontaży z petřínskiej
wieży widokowej w Pradze oraz wieży Eiffela w Paryżu zastosował on kompozycję diagonalną i
odważne ujęcia z dołu, lecz ślady wpływu Nowej Fotografii widoczne są nawet w jego pracach
reklamowych.
Jedną z najbardziej radykalnych interpretacji reguł Nowej Rzeczowości i
konstruktywizmu, nie tylko w Czechosłowacji, lecz również w skali międzynarodowej, stanowi
wiele fotografii Jaromíra Funkego z pierwszej połowy lat 20. Inwencyjne kompozycje Eugena
Wiškovskiego wydobywają sugestywne wizualnie kształty ze stalowych prętów, turbin,
metalowych i betonowych rur, izolatorów elektrycznych, płyt gramofonowych i innych
przedmiotów codziennego użytku. Eksplorując wyobraźnię, powiększając szczegóły i używając
ich poza kontekstem, przekładając barwną rzeczywistość na czarno-białą fotografię, czy
rytmicznie powtarzając motywy, Wiškovský dokonał przemiany konwencjonalnej percepcji
przedmiotów i często odkrywał jej nieoczekiwane, symboliczne znaczenia.
Istotnych reprezentantów Nowej Fotografii stanowią również Alexandr Hackenschmied,
Ladislav Emil Berka i Jiří Lehovec, którzy tworzyli nieformalne Aventinské trio. Pozostali, to
Josef Sudek, Vladimír Hipman i Karel Kašpařík. Również niektórzy niemieccy fotografowie
żyjący w Czechosłowacji, jak na przykład Heinrich Wicpalek, Ferry Klein i Grete Popper, z
powodzeniem tworzyli dzieła w duchu Nowej Fotografii. Estetyka ta znalazła punkt oparcia także
w czeskiej reklamie lat międzywojennych. Josef Sudek ogniskował swą uwagę zwłaszcza na
przedmiotach wykonanych ze szkła, porcelany i metalu. W Paryżu, Jaroslav Rössler również
specjalizował się w fotografii użytkowej i reklamowej.

Fotografia dziennikarska, dokument i fotografia społeczna lat 1918-1938

Druga wojna światowa zaostrzyła powszechny apetyt na zrozumiałą i aktualną
informację. W wielu krajach lata 20. były świadkiem szybkiego rozkwitu fotografii
dziennikarskiej, idącego ręka w rękę z rozwojem ulepszonych technik drukarskich. Aparaty
stopniowo stawały się narzędziami pierwszej potrzeby dla każdego, kto chciał dokumentować
wydarzenia polityczne, kulturalne czy sportowe. Dzięki temu zaś, narodził się specyficzny język
obrazowy i wyłonił fotoreportaż.
Fotografia reportażowa była dobrze reprezentowana w piśmie Pestrý týden (Kolorowy
tydzień). Jego fotografem wewnętrznym był wszechstronny Bohumil Šťastný. Kolejną wielką
gwiazdą fotografii reportażowej był Karel Hájek, który pracował od początku lat 30. dla
czasopism i magazynów publikowanych przez Melantricha. Zarówno w pojedynczych zdjęciach
jak i obszernych cyklach reportażowych, uchwycił on wydarzenia, które – wskutek właściwej im
dramatyczności – spotykały się z zainteresowaniem tysięcy czytelników (przykładowo, katastrofa
w kopalni Nelson).
Ważnymi źródłami fotografii reportażowej stały się Agencje Centropress i Press Photo
Service (założone w roku 1931 przez Alexandra Paula, Františka Illka i Pavla Altschula).
Altschul posiadał rozległe doświadczenie w pracy zagranicą i kiedy przejął stanowisko redaktora
naczelnego Světozoru (Światowida) w roku 1933, zmienił go w najbardziej postępowe
czasopismo ilustrowane dekady.
Fotografowie, tacy jak Josef Sudek, Jaromír Funke czy Adolf Schneeberger, zwrócili się
ku motywom kojarzonym z kwestiami społecznymi, wykorzystując je raczej ze względu na ich
wizualny potencjał, niż jako formę krytyki społecznej. Bardziej surowe i bezwzględne były
zdjęcia zrobione w dzielnicach proletariackich przez Rudolfa Kohna, Karla Kašpaříka, Oldřicha
Strakę, Václava Jírů i Vladimíra Hnízdo. Jednym z najlepszych czeskich przykładów użycia
techniki kolażu oraz udanej fuzji programu społecznego ze sztuką awangardową są kolaże Jiřego
Krohy. Fotografia stanowiła również technikę kluczową dla etnograficznych badań Karla Plicki,
który dokumentował folklor słowacki i tradycje chłopskie. Idealizował on nieco swe zdjęcia,
które miały umacniać rodzące się poczucie tożsamości i dumy narodowej, a także torować drogę
dla fotografii jako narzędzia antropologii kulturowej.

Fotografia imaginatywna i surrealistyczna. Kolaż

Od połowy lat 30. Praga stanowiła jedno z centrów surrealizmu, zaś czeska Grupa
Surrealistyczna utrzymywała bliskie kontakty ze swymi zagranicznymi kolegami. Wczesne
wpływy surrealistyczne pojawiają się u Jaromíra Funkego. Dzięki swemu cyklowi Reflexe
(Odbicia, 1929) stał się on pierwszym czeskim fotografem, który ukazał fantasmagoryczne
jukstapozycje rzeczywistości i jej odbić w szkle, odpowiadając tym samym na prace francuskiego
fotografa, Eugène Atgeta. W cyklu Čas trvá (Czas trwa, 1930-34) Funke aranżował zaś
niezwykłe spotkania różnych przedmiotów w duchu Bretonowskiego poglądu, iż nadrealność nie
znajduje się poza realnością, lecz jest w niej zawarta.
Fotografię intensywnie uprawiało kilkoro członków Grupy Surrealistów w
Czechosłowacji, utworzonej w roku 1934. Ogarnięty fotograficzną obsesją Jindřich Štyrský,
malarz, grafik i scenograf, znalazł swój temat w oknach wystawowych i sklepowych szyldach,
cmentarzach i jarmarcznych atrakcjach, a także w porysowanych, pokrytych napisami ścianach.
Zaprowadziło go to cykli niemanipulowanych fotografii, stworzonych w latach 1934-35. W roku
1933 Štyrský opublikował własnym sumptem książkę Emilie přichází ke mně ve snu (Emilia
przychodzi do mnie we śnie), ze śmiałymi, erotycznymi kolażami, w których posłużył się
fragmentami starych pornograficznych fotografii w nowych kontekstach i znaczeniach,
zestawiając je z motywami erotyki, śmierci i niezaspokojenia. W roku 1935 wszechstronny
artysta i teoretyk, Karel Teige rozpoczął pracę nad wielkim zbiorem kolaży zawierających liczne
aluzje erotyczne, często wykorzystujących detale wycięte z fotografii znanych autorów.
Malarz František Vobecký, który nie był członkiem Grupy Surrealistów, tworzył
kompozycje fotograficzne przy użyciu techniki asamblażu materiałów. Stosował on
prowizoryczne aranżacje, które mogły być zniszczone po ich sfotografowaniu, stanowiącym
jedyny końcowy rezultat. W połowie lat 30. Miroslav Hák, członek Grupy 42 (w późniejszym
okresie jej istnienia), przeprowadził kilka ekspresyjnych eksperymentów z materiałami
fotograficznymi, które nazwał „struktażami”. Surrealizm wpłynął również na twórczość
członków grup awangardowych poza Pragą, na przykład na morawskich fotografów
awangardowych: Viléma Reichmanna, Hugo Taborskiego, Otakara Lenarta i Bohumila Němca, a
także członków grupy Fotolinia z Czeskich Budziejowic, takich jak Josef Bartuška i Karel
Walter; ponadto zaś na współzałożyciela Grupy Ra, Václava Zykmunda.

Fotografia w czasie drugiej wojny światowej

Ponure wydarzenia związane z okupacją Pragi zarejestrowane zostały przez licznych
fotografów, niewielu Czechów robiło jednak zdjęcia na terenie działań wojennych.
Najsławniejszym z nich był Ladislav Sitenský. Unikatowy cykl Zdeňka Tmeja powstał podczas
wyczerpującego rozlokowywania setek tysięcy młodych Czechów i przedstawia on tę graniczną
sytuację z niezwykłą siłą oddziaływania. Wiele znakomitych zdjęć zostało zrobionych zarówno
podczas Powstania Praskiego w maju 1945 roku, jak i zaraz po zakończeniu wojny. Czescy
fotografowie skorzystali z wyjątkowej okazji uchwycenia naprawdę dramatycznych momentów
historii. Podczas gdy porażające, perfekcyjnie skomponowane zdjęcie Tibora Honty’ego He Fell
in the Last Seconds of the War zreprodukowane zostały niezliczoną ilość razy, fotografie
Svatopluka Sovy dopuszczono do publikacji dopiero po roku 1989. Jego zdjęcia kolaborantów
mają tak wielki ładunek emocjonalny i są tak ponadczasowo symboliczne, jak sławna fotografia z
cyklu Wydanie kolaborantek z Chartres Henri Cartier-Bressona.
Krótki okres względnej wolności między zakończeniem wojny a przejęciem władzy przez
komunistów w lutym 1948 roku zrodził wiele znakomitych fotografii dokumentalnych, jak
choćby wciąż praktycznie nieznane cykle zdjęć Viktora Richtera, dokumentujące życie Romów,
czy humanistyczna fotografia Jindřicha Marco, przedstawiająca Drezno, Berlin, Budapeszt,
Warszawę i inne miasta zniszczone podczas wojny.
Po niemieckiej inwazji, lepsza część czeskiej sztuki awangardowej uznana została za
„zwyrodniałą”. Grupa Surrealistów w Czechosłowacji, uzależniona od międzynarodowych
konfliktów, zaczęła rozpadać się jeszcze przed niemiecką okupacją. Jindřich Heisler, jeden z jej
członków, spędził całą wojnę w kryjówce, robiąc niezwykle oryginalne fotografie aranżacji
małych dwu- i trójwymiarowych obiektów, z których kilka zostało nielegalnie opublikowanych.
Václav Zykmund, przywódca Grupy Ra, poświęcił się ludycznym, surrealistycznym
eksperymentom, antycypującym happening i dzieła, które miały stać się później filarem body
artu.
Depresyjna atmosfera okupacji wywarła wpływ również na rozwój i charakter innych
gatunków fotografii artystycznej. Wyłonienie się odrębnych narodowych szkół fotograficznych
przypisać można dwóm czynnikom: pragnieniu zdystansowania się wobec elementów
niemieckich, przejawianemu przez część czeskich fotografów, oraz potrzebie udokumentowania istotnych miejsc, które dotknięte zostały przez wojnę. Zainicjowało to epokę tematów pozornie
neutralnych: krajobrazów, pomników architektury, scenek rodzajowych i studiów
etnograficznych. Josef Sudek, jeden z najwybitniejszych fotografów profesjonalnych, na skutek
wzrostu politycznego napięcia oraz swych traumatycznych doświadczeń w okopach pierwszej
wojny światowej, podążać zaczął w zupełnie innym kierunku. Skupiając się na widoku z okna
swego małego atelier, stworzył głęboko osobiste obrazy o tonacji egzystencjalnej. Wyjątkowa
sugestywność, intymność i kruchość jego martwych natur, miejskich panoram i portretów
psychologicznych, wyróżnia Sudka jako jednego z największych wizjonerów wieku, który
fotografem światowej klasy staje się w roku 1940.

Fotografia dokumentalna i reportażowa w latach 1948-1968

Komunistyczny pucz w lutym 1948 głęboko naznaczył czeską fotografię. Drukarnie i
wydawnictwa zostały znacjonalizowane, prywatne studia fotograficzne – przymusowo
zamknięte, zniszczono liczne archiwa negatywów, wprowadzono cenzurę. Zakres tematyczny
zdjęć przeznaczonych do publikacji podporządkowany został ścisłym restrykcjom, autentyczne
przedstawianie rzeczywistości zastąpiono stereotypowymi aranżacjami zadowolonego ludu,
świętującego budowanie socjalizmu.
W połowie lat 50., kilka lat po śmierci radzieckiego przywódcy, Stalina, oraz
czechosłowackiego prezydenta, Gottwalda, sytuacja zaczęła stopniowo ulegać poprawie. Żywo
rozwijające się dziennikarstwo i fotografia życia codziennego odnalazły drogę do prasy
codziennej i magazynów takich, jak Květy (Kwiaty), w których redaktorem działu fotografii był
Josef Prošek. W roku 1955 Erich Einhorn został redaktorem dziełu fotografii nowo powstałego
pisma Večerní Praha (Praska gazeta wieczorna), a także jego czynnym współautorem. Na
początku była to raczej fotografia rodzajowa niż reportaż, lecz z czasem pojawiły się również
fotoreportaże, w których fotografia stała się bardziej istotna niż słowa. Wiele fotografii z tego
czasu stanowi próbę przedstawienia codzienności. Ważnym źródłem inspiracji było tu między
innymi włoskie kino neorealistyczne. Jeśli zaś chodzi o międzynarodowe ruchy fotograficzne,
które wpłynęły na czeskich fotografów, to była to głównie optymistyczna, humanistyczna
fotografia dziennikarska agencji Magnum Photos, a także wystawa „The Family of Man”,
zorganizowana w 1955 roku.

W roku 1958 czeskie fotoreporterstwo osiągnęło swój najbardziej znaczący sukces, gdy
Stanislav Tereba, młody czeski reporter, otrzymał za swego Bramkarza i wodę nagrodę roku na
World Press Photo. Wiele miejsca poświęcał fotografii nowy tygodnik Mladý svět (Młody Świat),
wypuszczony na rynek w roku 1959. Fotografowie: Leoš Nebor, Miroslav Hucek, Pavel Dias i
Jan Bartůšek publikowali tam swoje fotoreportaże z życia młodych ludzi, zdjęcia z różnych
części Czechosłowacji, a nawet zdjęcia ze swych podróży. Autentyczność ich pracy była jednak
ograniczona, ponieważ Mladý svět był tygodnikiem Socjalistycznego Związku Młodzieży;
złożone, krytyczne poglądy na współczesne społeczeństwo nie wchodziły tu więc w ogóle w
rachubę.
Liryczna postawa pełna życzliwości, w duchu celebracji życia codziennego, dominowała
w poszczególnych fotografiach, fotoreportażach i książkach wielu innych ważnych
fotoreporterów i dokumentalistów tego czasu. Metoda ta przyjęta została przez Ericha Einhorna
w książkach Praha všedního dne (Praga dnia codziennego, 1959) oraz Do Moskvy (Do Moskwy,
1959), przez Václava Jírů w książkach Praha a Pražané (Praga i prażanie, 1960) oraz Praha –
město fotogenické (Praga – miasto fotogeniczne, 1968), przez Antonína Bahenskiego, Miroslava
Jodasa, Oldřicha Karáska, Jiřego Všetečkę, Josefa Proška, Miloňa Novotnego, Dagmar Hochovą
i Jana Lukasa. Miejsce szczególne w czeskiej fotografii dokumentalnej późnych lat 60. zajmuje
Viktor Kolář. Począwszy od swych pierwszych dojrzałych zdjęć obrazujących życie w
północnomorawskiej Ostrawie, konsekwentnie wskazuje on na upadek moralny. Pozostaje
krytyczny wobec powierzchowności i pijanej jowialności, choć często również poetycki,
odkrywając to, co nieoczekiwane w życiu codziennym.
Fotografka Markéta Luskačová studiowała socjologię na uniwersytecie, swą pracę
magisterską poświęciła kwestii religii na Słowacji; jej sugestywne fotografie rzymskokatolickich
pielgrzymek i żywych tradycji tworzą impresyjny dokument starych obrzędów, głębokiej wiary i
silnych więzów międzyludzkich.
Wczesne prace Josefa Koudelki składają się z ekspresyjnych, mocno stylizowanych
fotografii spektakli teatralnych, w których wykorzystuje on ostre kontrasty, ziarnistą teksturę i
efekt rozmycia obrazu w ruchu. W tym czasie rozpoczyna także cykl Cikáni (Cyganie), pracując
głównie w cygańskich (romskich) osadach na Słowacji, pozbawiony większości wygód
nowoczesnego życia. Przedstawił on Romów z dużą dozą romantyzmu, koncentrując się głównie
na temacie miłości i wolności, pasji, nieposkromionej natury, szacunku dla tradycji i miłości do dzieci. Koudelka pomysłowo wykorzystał potencjał obiektywu szerokokątnego, wydobywając
esencję przedstawianej sceny i pomijając mniej istotne elementy. Humanistyczne przesłanie i
wizualna maestria jego cyklu przyciągnęła międzynarodową uwagę.

Fotografia artystyczna i inscenizowana w latach 1948-1968

Wraz z ustanowieniem reżimu komunistycznego w lutym 1948, wiele fotografii uznanych
zostało za niezrozumiałe dla mas i niezgodne z wymaganiami społecznymi i ideologicznymi.
Akty, fotografie eksperymentalne i martwe natury nie mogły być już dłużej publikowane. Epoka
poprzedzająca przewrót komunistyczny odrzucona została jako dekadencka i burżuazyjna.
Finansowe restrykcje zmusiły wielu fotografów do przerzucenia się na tematy neutralne bądź
kontynuowania swego dzieła poza granicami oficjalności. Wśród tych, którzy wybrali drugą
drogę, byli Jiří Kolář, Vilém Reichmann i Emila Medková.
W roku 1957, z inicjatywy Václava Jirů, opublikowany został zbiór prac współczesnych
czechosłowackich fotografów – Fotografie 57 (Fotografia 57). Był to asumpt do powstania
pierwszego numeru kwartalnika Revue Fotografie (Przegląd Fotograficzny). Pod koniec roku
otwarta została w Pradze „Fotochema”, pierwsza w Europie stała przestrzeń wystawowa
poświęcona fotografii. W następnym roku losy fotografii czeskiej uległy wielkiej zmianie. Po
długim okresie nieobecności na scenie międzynarodowej, czeski (i słowacki) przemysł, a także
sztuka, w tym fotografia, reprezentowane były na targach Expo ’58 w Brukseli, zdobywając
nagrody.
Tradycję awangardy lat 20. i 30. świadomie kontynuowali Członkowie Grupy DOFO,
tacy jak Jaromír Kohoutek i Antonín Gribovský. Ivo Přeček i Jan Hajn odnajdywali w fabrykach
i na terenach przyfabrycznych naturalnie występujące martwe natury; Rupert Kytka i Vojtěch
Sapara robili ekspresyjne zdjęcia krajobrazów, odzwierciedlające współczesne zainteresowanie
kompozycją geometryczną. W latach 60. działalność swą rozpoczęło również kilka innych grup
artystycznych. Wśród nich – grupy Profil oraz Fotos.
W latach 50. i 60. Josef Sudek kontynuował swe dzieło w obszernym zbiorze
panoramicznych widoków Pragi i północnych Czech. Działał on również w Pradze, tworząc
martwe natury i zdjęcia w „magicznym ogrodzie”, pracując nad cyklem Vzpomínky
(Wspomnienia), eksperymentując z sitodrukiem. Tibor Honty koncentrował się głównie na
fotograficznych przedstawieniach pomników. Połowa lat 60. to okres pełnego powrotu aktu do
czeskiej fotografii. W latach 1968-1969 mieszkający w Ołomuńcu Miroslav Stibor stworzył
Patnáct fotografií pro Henryho Millera (Piętnaście fotografii dla Henry’ego Millera). Ich
zmysłowość i, w pewnym stopniu, naturalizm, dramatycznie oświetlone zbliżenia kobiecych ciał,
oznaczały radykalne odejście od chłodnych, pozbawionych erotyzmu aktów, dominujących w
tych czasach w fotografii czeskiej. W okresie tym, z aktem fotograficznym eksperymentowali
również inni fotografowie, jak choćby Ladislav Postupa, Ján Šmok, Zdeněk Virt, Jan Svoboda,
Josef Prošek i Václav Chochola.
W zupełnie inny sposób niż inni czescy fotografowie owych lat, zarówno w zakresie
tematu, jak i kompozycji, aranżował swe ujęcia Jan Saudek. Poza niekonwencjonalnymi
młodymi mężczyznami i kobietami, fotografował on dzieci, zestawiając ich niewinność ze
światem dorosłych. Dzikość, zwierzęcość, erotyzm i prowokacyjny charakter jego fotografii,
zmieniające się czasem w melodramatyczność i sentymentalność, zaowocowały unikatowym
stylem, międzynarodowo rozpoznawanym jako autorska sygnatura.
Lata sześćdziesiąte były wyjątkowo produktywną dekadą, w której polityczna
liberalizacja umożliwiła rozwój ekspresji fotograficznej, opublikowanie wielu wybitnych dzieł i
odnowienie klubów fotograficznych. Począwszy od roku 1960, dzięki inicjatywie Jána Šmoka,
możliwe stało się studiowanie fotografii w Szkole Filmowej Akademii Sztuk Pięknych (FAMU)
w Pradze. Dekada ta była również świadkiem odnowienia kontaktów między ludźmi
zajmującymi się fotografią w Czechosłowacji a pozostałą częścią świata.

Fotografia dokumentalna i reportażowa w latach 1968-1989

Dramatyczne wydarzenia okupacji Czechosłowacji w sierpniu 1968 zarejestrowane
zostały nie tylko przez prasę zagraniczną, lecz również przez niezliczonych fotografów czeskich.
Żaden z nich nie dorównał porywającej bezpośredniości i uniwersalnej wymowie fotografii
Josefa Koudelki, który miał wcześniej niewielkie doświadczenie jako fotoreporter. Koudelka
emigrował w roku 1970, a już w następnym roku zaproponowano mu przyłączenie się do
prestiżowej agencji Magnum Photos. Dramatyczne wydarzenia tego okresu udokumentowali
również: Miloňa Novotný, Miloš Polášek, Jiří Všetečka, Pavel Štecha, Bohumil Dobrovolský,
Jindřich Marco i Dagmar Hochová.

Lata siedemdziesiąte stanowiły dla czeskiego fotoreporterstwa dekadę upadku. Gazety i
magazyny publikowały wyłącznie optymistyczne fotografie idące po linii oficjalnych poglądów,
a wskutek tego – pozbawione życia, rutynowe i naszpikowane frazesami. Owo stłumienie
kreatywności doprowadziło do fotografii będącej zaledwie inwentarzem realności, wyzutej z
poszukiwania znaczeń bardziej uniwersalnych i cierpiącej na niedostatek indywidualnego
wkładu. W tych okolicznościach, dobrego fotoreporterstwa upatrywano przede wszystkim w
fotografii sportowej. W fotografii dokumentalnej sytuacja była o tyle lepsza, że fotografowie
pracowali tu bez kontraktowych zobowiązań, ale często również bez żadnej szansy na
natychmiastową publikację w magazynie czy książce. Fotografie te rzadko prezentowane były
publicznie. Niemniej jednak, mając choćby nadzieję na publikację, dokumentaliści wygrywali
względną wolność w tworzeniu prawdziwych obrazów tych trudnych czasów. Niektórzy z nich
wykorzystali możliwość stworzenia obrazów ironicznych, demaskujących absurdalność
masowych komunistycznych obchodów (Ivo Loos) lub też żałosną, depresyjną atmosferę
„realnego” socjalizmu (choćby Gustav Aulehla). Inni dokumentowali życie w akademikach,
zreformowanych szkołach i w nocnej Pradze (Jaroslav Kučera), kreując wizję o wiele bardziej
autentyczną niż ta, którą prezentowała prasa kontrolowana przez państwo.
Silną tendencję stanowiła w tym czasie fotografia dokumentalna o profilu
socjologicznym. Wynaleziona została przez Pavla Štechę – autora wybitnych fotografii
dokumentalnych do kilku socjologicznych projektów badawczych – Ivo Gila i Markétę
Luskačovą, fotografkę o socjologicznym wykształceniu. Ich prace wywarły wpływ na wielu
młodszych twórców.
Viktor Kolář, który w 1973 roku powrócił do Czechosłowacji po pięciu latach pobytu w
Kanadzie, jest autorem przejmującego dokumentu o życiu w podupadłym mieście
przemysłowym, Ostrawie, w czasach „realnie istniejącego” socjalizmu; w reżimie, który wiele
ograniczał, a na niewiele pozwalał. Fotografie Kolářa przechodziły stopniowo od bieguna
dokumentu społecznego i badania socjologicznego, ku bardziej subiektywnej, wieloznacznej
formie ekspresji. Jego niezwykłe kompozycje zachęcają widza do ponownego rozważenia
konwencjonalnych znaczeń przedstawionej rzeczywistości. Aby osiągnąć taki efekt, Kolář
kładzie nacisk na wizualne metafory, symbole i ukryte znaczenia. W swych poszukiwaniach
mniej oczywistych aspektów realności, jego zdjęcia przypominają prace Josefa Koudelki, cykl
Exiles, który opublikowany został w formie książkowej w roku 1988. Znakomite kompozycje Koudelki podkreślają tu tajemnicze właściwości pozornie banalnych sytuacji, uchwyconych w
różnych częściach Europy. Cykl Exiles fortunnie łączy rzeczywistość i iluzję, życie i teatr,
świadomość i nieświadomość. Przedstawia nie tylko ogólny obraz wykorzenienia i
wyobcowania, lecz również odzwierciedla losy samego fotografa.
Choć fotografia czeska nie została naznaczona przez ograniczenia wolności słowa tak
mocno, jak literatura czy film, to we wczesnych latach osiemdziesiątych fotografowie również
stanowili cel wielu drobnych i kilku większych przedsięwzięć państwa, obliczonych na ich
zastraszenie. Najlepiej znanym przypadkiem było aresztowanie, przesłuchanie i prześladowanie
Jindřicha Štreita, któremu grożono z powodu organizowania wydarzeń, w których uczestniczyli
artyści nieakceptowani przez reżim. Jako krytyka establishmentu postrzegane były również jego
surowe, przyziemne, lecz wciąż głęboko humanistyczne fotografie ponurego wiejskiego życia w
północnomorawskiej okolicy Bruntálu. Štreit ukazał na tych zdjęciach dewastację krajobrazu
oraz fizyczną stronę ludzkiego życia, był jednak przekonany, że nie wiedzie to do zniszczenia
ludzkiej duszy. W drobnych gestach i znakach życzliwości dostrzegał ludzkie pragnienie czegoś
głębszego i piękniejszego niż szara monotonia, którą ma do zaoferowania życie codzienne.
Dana Kyndrová, Karel Cudlín, Viktor Kolář, Vladimír Birgus, Bohdan Holomíček,
Gustav Aulehla, Jaroslav Bárta, Lubomír Kotek i Jaroslav Kučera przedstawiali rozmaite aspekty
życia w systemie totalitarnym z pewną dozą ironii, robiąc nieoficjalne zdjęcia, na przykład,
pompatycznych obchodów dnia Pierwszego maja czy rocznicy przejęcia władzy przez
komunistów w roku 1948. Fotografia dokumentalna w coraz większym stopniu preferowała
wówczas ekspresję subiektywną i osobistą. Tendencja ta reprezentowana była zarówno przez
czeskich fotografów mieszkających w Czechosłowacji (takich jak Pavel Jasanský, Vladimír
Birgus, Jan Jindra, Radovan Boček, Josef Husák i Václav Podestát), jak i emigrantów (jak Josef
Koudelka, Antonín Kratochvíl, Vojta Dukát i Milan Pitlach). Niemniej jednak, równie żywotna
była tradycyjna fotografia dokumentalna o wyraźnie określonej tematyce i jednoznacznej
interpretacji. Ją z kolei reprezentowały prace Dagmar Hochovej, Markéty Luskačovej, Jána Rečo
i Pavla Štechy. Kolorowe fotografie Pavla Baňki z cyklu Marginalia oraz cykl Jana Ságla
Galerie, stanowiły unikatowe połączenie elementów fotografii dokumentalnej i artystycznej.
Podczas gdy najlepsza część czeskiej fotografii dokumentalnej lat osiemdziesiątych
spotkała się z międzynarodowym uznaniem, czeskie fotoreporterstwo tego okresu pozostawało
dużo poniżej zachodnioeuropejskich i amerykańskich standardów. Było to konsekwencją nie tylko braku spektakularnych tematów do zrealizowania, lecz również niekompetentnych
ingerencji redaktorów naczelnych, obawiających się publikować fotografie krytyczne wobec
reżimu, oraz technicznie ubogich warunków pracy, braku środków finansowych, niskich pensji i
niskiej jakości druku.

Fotografia artystyczna, inscenizowana i portretowa w latach 1969-1989

W roku 1970 swoje apogeum osiągnęło dzieło Josefa Sudka. Wielu fotografów
znajdowało się pod jego silnym wpływem, niewielu jednak zdołało być kimś więcej, niż jego
imitatorami. Jednym z tych, którym się to udało, był Jan Svoboda, który często fotografował
motywy jeszcze prostsze niż te występujące u Sudka. Jedną z najsilniejszych tendencji w
fotografii czeskiej lat 70. była fotografia inscenizowana. Wychodząc od wczesnych prac Jana
Saudka, jego orędownicy – Taras Kuščynskyj, František Maršálek, Rostislav Košťál, Jiří Horák i
inni – inspirowali się romantyzmem, symbolizmem, secesyjną art nouveau, ekspresjonizmem i
surrealizmem, zwracali się także ku kinu, fotografii mody, ruchom hippisowskimi i teatrowi
absurdu. Dla formy znamienna była tu skrajna stylizacja, ziarnisty papier i ostre kontrasty. Jan
Saudek zaczął ręcznie kolorować swoje zdjęcia, zmieniając je w pojedyncze oryginały.
Część najlepszych fotografii portretowych wykonana została przez Pavla Hečko, który
zwrócił na siebie uwagę porównawczymi cyklami Sestry (Siostry) oraz Dvojčata (Bliźnięta).
Kluczowym tematem jego nowszych prac jest upływ czasu. Również cykl Jiřego Hanke Otisky
generace (Ślady pokolenia) ufundowany został na porównaniach podobnych twarzy, sylwetek i
gestów. Hanke portretuje swoje siostry w ich realnym otoczeniu, dzięki czemu jego dzieło staje
się syntezą portretu i fotografii dokumentalnej. Jest to jego cecha wspólna z obszernym cyklem
Český člověk (Czeski człowiek) Ivana Lutterera, Jana Malego i Jiřego Poláčka.
Postmodernizm, z jego hasłem „wszystko wolno”, wpłynął znacząco przede wszystkim na
kształtujące się dopiero pokolenie fotografów. Nie obawiali się oni eklektyzmu, łączenia stylów i
rodzajów sztuki, reinterpretacji starszych dzieł i ręcznych ingerencji w negatywy i pozytywy.
Zwykle jednak młodzi fotografowie nie chcieli zmieniać świata; próbowali po prostu
zrelatywizować swą percepcję, rozumienie i ocenę, a także wykpić stereotypy i klisze. Faktyczny
punkt centralny tego dobrze zapowiadającego się pokolenia stanowili słowaccy studenci
Wydziału Fotograficznego Akademii Filmowej w Pradze: Tono Stano, Rudo Prekop, czy Vasil
Stanko. Wszyscy oni zostali w Pradze po ukończeniu studiów, zaś po podziale kraju zostali w
końcu nagrodzeni czeskim obywatelstwem; w konsekwencji, ich dzieło przynależy zarówno do
fotografii słowackiej, jak i czeskiej. Ich prace, w których pojawiają się nagie kobiece i męskie
ciała, mają w sobie mniej bezosobowej ekspresyjności, secesyjnej nostalgii czy
skomplikowanego symbolizmu, lecz za to więcej swawolności i seksualności. Trochę poza
głównym prądem fotografii inscenizowanej sytuują się poetyckie prace Miro Švolíka, najbardziej
udane spośród tych swawolnych „tableau vivants”, przedstawiających postaci ludzkie
usytuowane na rozmaicie zaaranżowanym tle.
Choć w mocnym wejściu nowej fali fotografii inscenizowanej ton nadawali młodzi
słowaccy fotografowie z FAMU, nie znaczy to, że trend ten nie miał swych istotnych
reprezentantów pośród fotografów czeskich, co potwierdzają, na przykład, subtelnie
wycieniowane figuralne kompozycje Pavla Baňki, ekspresyjnie aranżowane portrety ludzi z
zamkniętymi oczami Ivana Pinkavy, symbolicznie dedykowane różnym ważnym osobom, a także
pierwsze prace grupy Bratrstvo (Braterstwo), która nie rozwinęła się w pełni właściwie aż do
wczesnych lat 90.
Postmodernistyczne przewartościowanie, respektowanych przez długi czas, reguł
czystości medium fotograficznego, wiodło do coraz częstszego przekraczania granic między
fotografią, malarstwem, grafiką i rzeźbą. Wyraźny przykład łączenia różnych mediów stanowi
dzieło Vladimíra Židlickiego, Petera Župníka, Pavla Jasanskiego, Jaroslava Fišera czy Nadji
Rawovej. Jednym z wybitnych artystów intermedialnych jest Aleš Kuneš, który już w latach 80.
inwencyjnie łączył fotografię z fotogramami, imaginacyjnymi asamblażami wielkoformatowych
przezroczystych negatywów i małych trójwymiarowych obiektów, a także eksperymentował z
prezentacją fotografii w przestrzeni publicznej poza galerią czy muzeum.

Fotografia dokumentalna i reportażowa lat 90.

Już na początku roku 1989 stało się jasne, iż reżim komunistyczny w Czechosłowacji nie
jest dłużej zdolny utrzymywać się przy władzy. Dramatyczne wydarzenia tego okresu – brutalne
stłumienie protestów ulicznych w tygodniu stycznia 1989, nazywanym od tej pory „Tygodniem
Palacha”, masowy exodus dziesiątek tysięcy wschodnich Niemców przez Pragę, Aksamitna
Rewolucja, wybór Václava Havla na prezydenta republiki – udokumentowane zostały przez
niezliczonych fotografów. Ich zdjęcia odegrały istotną rolę jako medium informacji dla obywateli
mieszkających poza Pragą, którzy w innym przypadku byliby skazani na fragmentaryczne i
często mylące informacje szerzone przez oficjalne media.
Radykalne zmiany zachodzące w społeczeństwie i rządzie, które doprowadziły do
przywrócenia demokracji, wywarły ogromny wpływ na czeską fotografię i jej poszczególne
płaszczyzny, takie jak media drukowane czy przestrzenie wystawowe. Dawne naciski
ideologiczne zniknęły, lecz pojawiły się często równie wpływowe czynniki ekonomiczne.
Spośród czasopism założonych po roku 1989, które nie uległy presji ekonomicznej, wspomnieć
należy Reflex. Jan Šibík, który jest w tej chwili prawdopodobnie jednym z najlepszych czeskich
fotoreporterów, zajmuje w tym tygodniku pozycję uprzywilejowaną, zaopatrując go w pełne
dramatyzmu, wizualnie sugestywne obrazy wojny i innych scen niedoli. Międzynarodowe
uznanie dzięki swym dramatycznym reportażom zyskał amerykański Czech, Antonín Kratochvíl,
aktywny również w dziedzinie portretu i fotografii dokumentalnej.
Czeski fotoreportaż pozostawał w cieniu fotografii dokumentalnej. Po dwudziestu latach
spędzonych zagranicą, znów mógł pracować w kraju Josef Koudelka. W cyklu Černý trojúhelník
(Czarny trójkąt), na który składają się panoramiczne zdjęcia zdewastowanych krajobrazów
północnych Czech, stworzył on niezwykłą symbiozę piękna i grozy, przedstawił przekonujący
argument przeciwko brakowi szacunku człowieka wobec przyrody. Jindřich Štreit kontynuował
dokumentowanie życia wiejskiego, realizując ów temat – wśród wielu innych – zarówno w kraju,
jak i zagranicą. Opublikował on więcej fotografii dokumentalnych niż ktokolwiek inny, a jego
wiara w istotność klasycznej fotografii humanistycznej podzielana była przez wielu młodszych
artystów, którzy także realizowali różnorodne tematy w kilku jasno określonych cyklach
fotograficznych: Ibrę Ibramoviča, Daniela Šperla, Tomáša Pospěcha, Víta Šimánka, Karela
Tůmę, Milana Jaroša, Alenę Dvořákovą i Viktora Fischera. Przez Instytut Fotografii Twórczej
Uniwersytetu Śląskiego w Opawie zorganizowane zostały dwa wielkie projekty grupowe: Lidé
Hlučínska devadesátých let (Ludzie okręgu hlučínskiego a latach dziewięćdziesiątych) oraz Zlín a
jeho lidé (Zlín i jego ludzie). Unikatowy wśród tego rodzaju projektów pozostaje Letem českým
světem (Czeski świat w ciągu lat), w którym Jaroslav Bárta, Zdeněk Helfert, Daniela Horníčková
i Ivan Lutterer udokumentowali z maksymalną precyzją aktualny wygląd różnych miejsc, które
fotografowane były sto lat temu.

Viktor Kolář ciągle stawiał trudne pytania o wartości w swych wizualnie sugestywnych,
subiektywnie dokumentalnych fotografiach Ostrawy. Jako cel ataku wybrał on jednak tym razem,
w miejsce wszechobecnej ideologii, szerzące się dziś w równym stopniu globalizację i
materialistyczny sposób życia. Bohdan Holomíček tworzył nieprzerwanie swe charakterystyczne
„dokumenty osobiste”. W swej książce Broken Dream, Antonín Kratochvíl zaprezentował
fascynujące nowoczesne obrazy Środkowej i Zachodniej Europy w okresie transformacji.
Jaroslav Kučera robił zdjęcia pubów z kelnerkami w strojach topless oraz dokumentował życie
męskich prostytutek spod praskiego Dworca Głównego, stworzył jednak również wielki cykl
zatytułowany Sudetenland, w którym odsłaniał zniszczenie środowiska naturalnego i
wykorzenienie wielu nowych mieszkańców tego – dawniej w przeważającej części niemieckiego
– regionu. Dana Kyndrová, wraz z Karlem Cudlínem, dokumentowała odejście wojsk radzieckich
z Czechosłowacji oraz życie w ośrodkach dla uchodźców, w swym własnym dziele koncentruje
się ona jednak głównie na aktualnej sytuacji kobiet.
Różne odmiany dokumentu subiektywnego, który w latach dziewięćdziesiątych
reprezentowany był lepiej niż w dekadzie poprzedniej, uformowały przeciwwagę dla fotografii
dokumentalnej skoncentrowanej na kwestiach społecznych. Ci, którzy zajmowali się fotografią
subiektywną, nie dokumentowali wybranych aspektów życia danej grupy społecznej, skupiali się
natomiast na bardzo przekonującym przedstawianiu kwestii ogólnych, widzianych przez pryzmat
ich własnych poglądów i doświadczeń. Václav Podestát kontynuował pracę nad cyklem Lidé
(Ludzie), tworząc niezwykle skomponowane zdjęcia o łagodnie melancholijnej tematyce
samotności ludzi w tłumie, ukazujące pęknięcie między jednostką a jej otoczeniem. Podobne w
tonie są wyrafinowane fotografie z cyklu Evžena Sobka Ecce Homo, a także prace Tomáša
Pospěcha i Hany Jakrlovej. Artyści ci, patrząc na zwyczajną, codzienną rzeczywistość, odkrywali
liczne warstwy znaczeń i symboli, a także śladów tajemnic i duchów przeszłości. Coraz więcej
młodych fotografów zaczęło robić zdjęcia introspekcyjne, tworzyć coś w rodzaju fotograficznych
dzienników intymnych (chociażby prace Vojtěcha V. Slámy i Hynka Alta).
Lata dziewięćdziesiąte były także okresem, w którym o wiele intensywniej niż do tej pory
używano w fotografii dokumentalnej koloru. Poza Janem Ságlem i Vladimírem Birgusem,
tworzących subiektywnie dokumentalne fotografie kolorowe jeszcze we wczesnych latach
osiemdziesiątych, tendencję tę reprezentowały również przez ekspresyjne fotografie Jiřego
Křenka z supermarketów oraz cykl Tomáša Třeštíka, składający się z fotografii z praskich
klubów, które ukazują hedonistyczny sposób życia znacznej części młodego pokolenia.

Portret, fotografia inscenizowana i artystyczna w latach 1990-2000

W latach 90., po dziesięcioleciach izolacji politycznej i kulturalnej, fotografia czeska
nabierała charakteru coraz bardziej międzynarodowego. Wielu fotografów pielęgnowało
intensywne kontakty zagraniczne, zagraniczne publikacje oraz Internet zapewniły zaś dostęp do
informacji o najnowszych trendach. Rozkwit technik cyfrowych przyniósł z sobą zarówno nowe
estetyki, jak i zmiany w sposobie prezentowania dzieł. Był to początek ery obrazów
wielkoformatowych.
Lata dziewięćdziesiąte były świadkiem odnowionego zainteresowania portretem nie
wykonywanym na zamówienie. Najbardziej innowacyjne fotografie tego okresu, to być może
cykl Autoportréty se ženami (Autoportrety z kobietami) Dity Pepe. Autorka wykorzystuje w swej
pracy przebrania, makijaże i peruki, aby imitować styl kobiet i dziewcząt z różnych grup
społecznych, zawodowych i wiekowych, a następnie robi sobie z nimi zdjęcia. Rezultatem jest
socjologiczny kolaż różnych typów nowoczesnych kobiet, a także wielowarstwowy,
introspekcyjny autoportret samej fotografki, która przejmowanie różnych tożsamości opanowała
do imponującej perfekcji.
Jolana Havelková używając miękko rysującego obiektywu, stworzyła wyraziste portrety;
Jitka Hanzlová jest zaś autorką delikatnych, naturalnych, utrzymanych w pastelowych kolorach
portretów kobiet. Odmienne podejście reprezentuje natomiast dzieło Štěpánki Stein i Salima Issy.
Na utrzymanych w surowej kolorystyce zdjęciach właścicieli drogich samochodów utrzymują oni
ironiczny dystans, efektywnie wykorzystując kombinację elektronicznego flesza i naturalnego
światła.
Ivan Pinkava odrzuca swój tradycjonalizm, poszukując źródeł inspiracji w tematyce
mistycznej, klasycznej i biblijnej, a także w malarstwie Leonarda, Caravaggia i innych starych
mistrzów. Jego modele są przeważnie nadzy, pozbawieni specyficznych atrybutów swoich
czasów, zaś fotografie mają często alegoryczne bądź symboliczne tytuły. Zarówno same w sobie,
jak i w zestawieniu z innymi, nagie postaci z fotografii Pinkavy stają się archetypami z głębin
historii i nieświadomości, a także odzwierciedleniami jego własnej duszy. Michal Macků
osiągnął międzynarodową rozpoznawalność dzięki swym „żelażom” – niezwykle ekspresywnym
pracom o tematyce zniszczenia i przemocy, utraty tożsamości oraz dualizmu między fizycznym i
duchowym. Pavel Mára przedstawia postaci i twarze mężczyzn i kobiet widziane od dołu, z boku
i z góry, zachowując równoległe linie pionowe i zadając w ten sposób pytanie o tożsamość i
osobowość człowieka, a także o naszą zdolność postrzegania.
Fotografia stała się wówczas, podobnie jak w innych krajach, sposobem na bycie
zauważonym w świecie sztuki i zaczęła wypierać tradycyjne malarstwo na wystawach i
akademiach sztuk pięknych. Fotografia odgrywa zasadniczą rolę w twórczości Veroniki
Bromovej, która jako pierwsza w Republice Czeskiej posłużyła się fotografią manipulowaną
komputerowo. Wspólnym tematem jej prac jest ludzkie ciało, które Bromová przedstawia bez
zahamowań, często w sposób dość szokujący. Jej cykl Pohledy (Widoki) stał się rodzajem ikony
czeskiej sztuki lat 90. Często pojawiająca się później tematyka ciała i jego fragmentów,
występuje także na fotografiach innych artystów, takich jak Jiří Nick czy Michaela Thelenová, w
rzeczywistości jednak traktują oni ów temat tylko drugoplanowo, w zupełnie innych kontekstach.
Jeden z czołowych czeskich artystów, Jiří David, stworzył cykl Skryté podoby (Ukryte
oblicza), w którym przedstawione zostają dwie lewe i dwie prawe połowy twarzy, złożone w dwa
oddzielne wizerunki. Štěpánka Šimlová opowiedziała się – podobnie jak Bromová – za cyfrową
technologią komputerową, która okazała się idealna do swobodnego mnożenia, aranżowania i
dowolnego modyfikowania jej różnych cykli. Markéta Othová, Alena Kotzmannová i duet
artystyczny Lukáš Jasanský / Martin Polák, zorientowani są wyłącznie na samo medium
fotograficzne, postępują oni jednak z fotografią w sposób konsekwentnie konceptualny.
Fotografia czeska w ciągu lat 90. – podobnie jak w wielu innych krajach – wyszła na
światło dzienne ze swego odseparowanego getta, osiągając znacznie wyższą, niż kiedykolwiek do
tej pory, pozycję wśród sztuk.
Tlumaczenie Hanna Marciniak

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

wojtekk napisał/a:

Dzięki - genialne.

Czekam kiedy wrzuci całą książkę do jednego posta, np. "Zdobyć zdjęcie"

Sony i 2x Pentax
http://36klatek.pl

Cytat

"Zdobyć zdjęcie"

Ta książka jest cienka

Gruba to jest "Historia Fotografii Światowej". Ale tej pozycji się nie czyta, ją się studiuje.

Żałuje że tego nie wkleiłem:
http://web.archive.org/we...klasyka/page/3/

Przepadł kawał solidnego materiału (Anna Cymer). Tylko część można odzyskać.

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

wojtekk napisał/a:

Dzięki - genialne.

Ja również dziękuję za te informację

www.rafalrafalski.com

Świat już wszystko połknął, strawił, wysrał i prezentuje to jako materiał twórczy.

wojtekk napisał/a:

To przez to świetne piwo dostępne za drobne na każdym rogu :D

Świat już wszystko połknął, strawił, wysrał i prezentuje to jako materiał twórczy.

technik219 napisał/a:

wojtekk napisał/a:

To przez to świetne piwo dostępne za drobne na każdym rogu :D

A u nas za każdym rogiem "meta" z ruskim spirytusem.

Sony i 2x Pentax
http://36klatek.pl

"Przychodzi baba do pasmanterii..."
Awatar przedstawia buraka pastewnego.

technik219 napisał/a:

To co u nich było marginesem, u nas było głównym nurtem i odwrotnie. No i cóż... okazuje się, że "czeska droga" była właściwa, a nasza okazała się manowcem

www.rafalrafalski.com

fotostopowicz napisał/a:

technik219 napisał/a:

To co u nich było marginesem, u nas było głównym nurtem i odwrotnie. No i cóż... okazuje się, że "czeska droga" była właściwa, a nasza okazała się manowcem

Może spory wpływ na taką sytuację ma to, że my Polacy zbyt poważnie podchodzimy do życia w porównaniu z naszymi południowymi sąsiadami. Po kilku lekturach o narodzie czeskim jeszcze bardziej się o tym przekonałem.

I tu się zgodzę, my poważnie podchodzimy do życia i najczęściej nie wychodzi nam to na dobre. Jak już ktoś powiedział: "Czesi to śmiejące się bestie".

Ja też się przyłączę do podziękowań dla M.W Za to co robisz na tym portalu powinieneś dostać nagrodę z Ministerstwa Edukacji Narodowej

[ Dodano: 2012-12-06, 12:07 ]
Wybaczcie, że zaśmiecam ten szacowny wątek, ale coś mi się przypomniało

wojtekk napisał/a:

Czesi zawsze mieli w sobie kupę artystycznej determinacji i optymizmu, której nam nierzadko brakowało. To przez to świetne piwo dostępne za drobne na każdym rogu :D

fotostopowicz napisał/a:

Może spory wpływ na taką sytuację ma to, że my Polacy zbyt poważnie podchodzimy do życia w porównaniu z naszymi południowymi sąsiadami. Po kilku lekturach o narodzie czeskim jeszcze bardziej się o tym przekonałem.

NAFO expansion is non-negotiable