Cytat

Richard Prince "Untitled (Cowboy)", 2001-2002, cena: 3 401 000 dolarów, aukcja: listopad 2007

Kolekcjonowanie fotografii

„Nostalgia za komercyjnym rynkiem fotografii”* trwa w Polsce co najmniej od ćwierć wieku i nic nie zmienia się w tej materii do dzisiaj, mimo podejmowanych przez różne instytucje i osoby – też co najmniej od kilkunastu lat, co pewien czas – nieśmiałych lub odważnych prób wprowadzenia fotografii w obieg handlowy i kolekcjonerski na rynku sztuki. W ostatnich latach takie próby, w formie aukcji lub wystaw zdjęć z możliwością ich zakupienia, podejmowane były kilkakrotnie przez różne agendy centralne i lokalne Związku Polskich Artystów Fotografików, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie oraz niektóre krakowskie galerie sztuki, np. w listopadzie ub. roku podczas pierwszego festiwalu „Miesiąc Fotografii w Krakowie” (52 wystawy!), zorganizowanego przez Fundację dla Rozwoju Sztuk Wizualnych.

Kolejna próba handlowej promocji fotografii miała miejsce na tegorocznych Targach Antykwarycznych i Sztuki Współczesnej w Krakowie, gdzie z pewnym trudem i kosztem oraz z niemałym osobistym zaangażowaniem redaktora GA – p. dr. Jerzego Huczkowskiego, zorganizowano jakby sondażową wystawę fotografii współczesnej, na którą zechciało dać swe prace zaledwie kilku dobrze znanych w polskim środowisku fotograficznym artystów starszego pokolenia (Wojciech Plewiński i Konrad Pollesch z Krakowa i Krzysztof Gierałtowski z Warszawy) oraz paru młodszych, m.in. Janusz Leśniak, Aleksander Mitka (Kraków), Tomasz Mościcki (Warszawa). Dwaj ostatni dość udanie zajmują się fotografią w szlachetnej technice „gumy chromianowej”. Wszystkie prace, owszem, były oglądane, ale o ile mi wiadomo, nie doszło do żadnej transakcji, i można być pewnym, że nie tylko z powodu nierealistycznie zaproponowanych cen sprzedaży.

Wszelkie dotychczasowe próby handlowego obrotu w Polsce fotografią, jako obiektem artystycznym i kolekcjonerskim, najczęściej kończyły się raczej fiaskiem; jeśli nawet kończyły się mizernym rezultatem, traktowano to jako sukces na początku trudnego tworzenia polskiego komercyjnego rynku fotografii. Wydaje się, że nasi pionierzy handlu fotografią, do których zaliczyć trzeba tak „galerzystów”, jak i artystów, nie uwzględniają faktu, że dzieło sztuki, obiekt artystyczny – fotografia w handlu staje się przede wszystkim towarem i jak każdy inny produkt lub usługa podlega dość twardym regułom ekonomiki. Ten „towar” zawiera w sobie kilka wartości, z których najważniejszą wydaje się zapewne trudno wymierna wartość artystyczna, intelektualna, następnie wartość materialna, techniczna i wreszcie wartość moralna, która jest związana z jakością wykonania dzieła oraz dwiema poprzednimi, poprzez osobę jego twórcy, który musi gwarantować najwyższą jakość swego autorskiego „produktu” na każdej z wymienionych płaszczyzn. Taki produkt – dzieło artystyczne warte jest tyle, ile kupujący zechce lub może (nie musi) zapłacić za nie sprzedającemu, a nie tyle, ile wynoszą rzeczywiste koszty wytworzenia produktu artystycznego, jego promocji handlowej, formy prezentacji i w końcu kosztów związanych z samą sprzedażą. Klient kupujący jakikolwiek produkt – a cóż dopiero kolekcjoner, koneser obiektów artystycznych – decydując się na zakup, robi inwestycję i dlatego chce wiedzieć niemal wszystko o produkcie, który jest przedmiotem jego „mrocznego pożądania” oraz możliwie dużo o jego (wy)twórcy. Nieobojętne są mu również osoba i miejsce transakcji, jak i związane z nią profesjonalne kryteria i zasady. Ponadto kupujący musi być przekonany, że dzięki galerzyście – osobie kompetentnej, która bardzo dobrze zna się na swoim przedmiocie handlu – nabędzie rzecz oryginalną – fotografię, specjalnie wykonaną, estetyczną, efektownie podaną, opisaną, trwałą i wartościową przynajmniej w takim stopniu, aby zakupiona jako obiekt artystyczny mogła być ewentualnie odsprzedana dalej, jeśli będzie taka potrzeba, być może nawet z zyskiem.

O marketingowych aspektach handlu fotografią, wyżej scharakteryzowanych – wydawać by się mogło, banalnych, oczywistych – raczej nie myśli się organizując kolejną aukcję, czy komercyjną wystawę. Organizatorzy kolejnych prób handlowych skupiają swoją uwagę tylko na „kreowaniu” cen i choćby jednego faktu sprzedaży a nie na tworzeniu atmosfery nowości oferty handlowej na rynku sztuki, nowej „mody” kolekcjonerskiej, na lansowaniu osobowości artystycznych, nazwisk, oryginalnych dzieł i kolekcji. Wynika to z powierzchownej obserwacji zachodniego komercyjnego rynku fotografii i fascynacji notowaniami horrendalnych cen w galeriach, które nie wiadomo czy faktycznie są osiągane. Na wyobraźnię naszych galerzystów, publicystów i artystów działają tylko ceny z kilkoma zerami w euro lub dolarach za jedną fotografię, które natychmiast powodują tęsknotę za takim rynkiem w Polsce i podobnymi osiągnięciami handlowymi w każdej galerii, gdzie eksponowana jest fotografia. Na ogół wyobraźnia nie podsuwa szeregu pytań w rodzaju – dlaczego i skąd się wzięła taka a nie inna cena? kto ją zaproponował? kim jest autor wystawiający prace? czy galeria ma kolekcję własną i swój katalog handlowy lub biuletyn cen? jaki standard reprezentują te wydawnictwa? etc. etc. Odpowiedzi na takie i inne pytania być może powodowałyby zachętę do działań na rzecz przemyślanych prób tworzenia rynku fotografii w Polsce, a nie tylko nostalgię za nim.

Powyższe refleksje o charakterze ekonomicznym i marketingowym nasunęły mi się po wielu latach obserwacji i uczestnictwa w różnych działaniach zmierzających do stworzenia w naszym kraju komercyjnego rynku fotografii, a także w nawiązaniu do moich dość dawnych źródłowych badań rynku fotografii w kilku międzynarodowych ośrodkach, gdy przez kilka lat był on tam tworzony racjonalnie, konsekwentnie i nie bez trudności.

Wnioski z tych refleksji wydają się raczej oczywiste – w Polsce tego rodzaju rynku nadal jeszcze nie ma, a w ostatnich latach jedyną, poważniejszą próbą wprowadzenia fotografii artystycznej na profesjonalny, komercyjny rynek sztuki, było wspomniane wyżej urządzenie w ramach jubileuszowych Targów Sztuki handlowej wystawy, która stała się jakby nieoficjalną premierą „Komercyjnej Galerii Fotografii”, tworzonej od podstaw z inicjatywy Gazety Antykwarycznej. Można więc mieć nadzieję, że ta pierwsza krakowska jaskółka uczyni wreszcie prawdziwą wiosnę dla fotografii na rynku sztuki w Polsce. Aby wspierać tę cenną i pożyteczną inicjatywę, konieczne wydaje mi się ponowne opublikowanie tych doświadczeń i materiałów zagranicznych, w których zostały wypracowane jasne i czytelne zasady funkcjonowania komercyjnego rynku fotografii, ogólnie przyjęte przez międzynarodowe środowisko fotograficzne i praktykowane od początku lat 80. do dziś. Na początek publikujemy wykaz kolekcjonerskich kategorii fotografii.

Kategorie fotografii w kwalifikowanym kolekcjonerstwie prywatnym i muzealnym

I. Odbitka niepowtarzalna (Unique print)
Do kategorii zdjęć unikatowych można zaliczać tylko jedyny istniejący w ogóle oryginał pozytywowy, który zachował się z przeszłości lub powstał współcześnie. Jeśli więc mamy do czynienia z oryginalnym zdjęciem, którego negatyw na pewno nie istnieje z powodów zniszczenia – np. losowego (pożar, powódź, nieodwracalne zmiany z upływem czasu itp.) lub zamierzonego przez autora (zniszczenie komisyjne z powodów np. komercyjnych/ spekulacyjnych lub ekscentrycznych i in.) – albo z powodu ostatecznego zaginięcia (kataklizmy, wojny), czy w związku z zastosowaniem technologii jednorazowego wykonania procesu pozytywowego, to odbitkę taką można zakwalifikować do tej kategorii – unikatu.

Przykłady: dagerotypy, ambrotypy, ferrotypy, fotogramy pozytywowe – luksografie (schadografie, rayogramy), chemigrafie, oryginalne diapozytywy (np. autochromy), foto-collage, fotomontaże – jeśli mogły powstać tylko w jednym egzemplarzu oraz zdjęcia polaroidowe – jeśli nie powstawał automatycznie negatyw z pozytywem.

II. Odbitka współczesna negatywowi (Vintage** print)
Ten rodzaj odbitek bywa też czasem określany terminem – „zdjęcie z epoki” i oznacza fotografię z oryginalnego negatywu, w czasie mniej więcej zbliżonym do jego powstania, i to wykonaną osobiście przez autora lub pod jego osobistym nadzorem artystycznym, jak również przez niego sygnowaną i datowaną. W ubiegłym stuleciu najczęściej określenie to stosowano wobec fotografii od XIX w. do końca lat 40. XX w., w USA do końca lat 50. – celem odróżnienia od zdjęć współczesnych wykonanych w okresie 20 lat przed wprowadzaniem w życie od końca lat 70. niniejszej kwalifikacji.

W ostatnich latach, gdy powszechnie zauważalne jest przyspieszenie subiektywnego poczucia mijającego czasu i zmiany epok, gdy rozpoczęło się nowe stulecie, powyższe cezury czasowe jakby naturalnie muszą podlegać weryfikacji. Wydaje się, że do kategorii vintage print można obecnie zaliczać fotografie powstałe do końca lat 80.

Do kategorii tej można zaliczyć także niewspółczesne fotografie barwne (np. niektóre autochromy), tzn. z okresu, gdy tworzyły się podwaliny technologii nowoczesnej fotografii barwnej. Tego rodzaju zdjęć jest bardzo mało w obiegu kolekcjonerskim i w różnych zbiorach, gdyż często uległy nieodwracalnym zmianom kolorystycznym.

Odbitki grafiki warsztatowej (artystycznej) na bazie fotografii oraz tzw. „techniki szlachetne” fotografii – np. wklęsłodruk, heligrawiura, światłodruk, fotolitografia, autooffset, oraz guma dwuchromianowa, izohelia i in. – mogą być zaliczone do tej kategorii, jeśli odpowiadają powyższym warunkom dotyczącym czasu ich powstania oraz gdy były odbijane własnoręcznie przez artystę lub pod jego osobistym nadzorem w czasie wykonania.

Prace w tej kategorii są przeważnie sygnowane i datowane na przedniej stronie lub czasem na odwrocie odbitki, ewentualnie – także na passpartout i (albo) na kartonie podkładowym, do którego odbitka jest przymocowana.

Fotografie vintage print rozpoznaje się po specyficznej „patynie czasu”, widocznej przy wzrokowej analizie rodzaju papieru fotograficznego, znaków firmowych, sposobu oprawy i sygnowania, przedstawionych motywów i treści, tonacji obrazu, jego ewentualnych zmian chemicznych i fizycznych, uszkodzeń, zabrudzeń, odbarwień etc. oraz po ocenie tego wszystkiego, co składa się na różnice technologiczne między współczesnym zdjęciem a dawnym – np. typowe wady ówczesnej optyki, rodzaj ostrości rysunku, rozdzielczości ziarna, współczesny papier fotograficzny, itp.

Do kategorii vintage print nie kwalifikuje się zdjęć, które choć były opracowane przez fotografa osobiście lub w jego obecności (i w czasie – jak wyżej), ale powstały z przeznaczeniem do celów reprodukcyjnych w wydawnictwach i prasie.

III. Odbitka z przedłużonego czasu/ odbitka współczesna (Life Time Print / Modern Print)
Do tej kategorii zaliczane są dwa równorzędne rodzaje zdjęć, które różni tylko czas wykonania odbitki w odniesieniu do czasu wykonania negatywu:

- w grupie pierwszej są to zdjęcia, które zostały wykonane osobiście przez fotografa lub po jego nadzorem artystycznym, z oryginalnego negatywu, lecz wyraźnie później – co najmniej około 10 lat po powstaniu tego negatywu. Fakt ten powinien być odnotowany w zapisach katalogowych: rok powstania negatywu (n) / rok powstania odbitki pozytywowej – np. 1983n/p2003, stosowana jest nieco skrócona forma zapisu: 1983/2003, która czasem jest używana przez autorów fotografii przy podpisywaniu pracy według zasad określonych dla wykonania nakładu artystycznego zdjęć pojedynczych;

- druga grupa w tej kategorii to współczesne fotografie wykonane przez autora osobiście w okresie bliskim powstania negatywu, lecz zazwyczaj nie dłuższym niż kilka lat. Odbitki wykonane osobiście przez współczesnego fotografa w szlachetnych technikach fotograficznych mogą być zaliczane do tej kategorii, w której prace są prawie zawsze sygnowane nazwiskiem, datowane i opisane według praktykowanych zasad.

IV. Odbitka wznowiona (Reprint)
Za reprinty uznawane są współczesne odbitki z oryginalnego negatywu najczęściej z przeszłości, ale też ze współczesności, wykonane bez udziału autora. Ten rodzaj zdjęć przeważnie jest odbijany po śmierci fotografa – przez posiadacza jego negatywów (np. instytucję), spadkobiercę, krewnego – przy wykorzystaniu dostępnych wzorów wcześniejszych opracowań autorskich pozytywów. Tak opracowane zdjęcia mogą być podpisywane, stemplowane stosownie do nowej sytuacji, przez ich współczesnego wykonawcę lub (i) właściciela negatywów lub (i) praw autorskich do nich.

V. Odbitka reprodukcja (Copy Print)
Zdjęcia, które zostały wykonane z odbitki unikatowej lub oryginalnej z innych kategorii, z zastosowaniem reprodukcji i internegatywu, kwalifikuje się do kategorii V – reprodukcji fotograficznej, czyli kopii, repliki, duplikatu. Odbitki tej kategorii powinny być odpowiednio podpisywane i stemplowane nazwiskiem autora oryginału, wydawcy i właściwym uwzględnieniem praw autorskich oraz prawa do reprodukcji.

Zasada informacyjnego opisu zdjęcia w kolekcji

1. autor – imię i nazwisko (ewent. poprzedzone jego pseudonimem artystycznym, jeśli taki był używany w sygnowaniu prac);

2. tytuł autorski zdjęcia lub ewentualny opis treści zdjęcia, miejsca, czasu jego wykonania, ewent. uwaga o pochodzeniu zdjęcia, o jego nakładzie;

3. technika wykonania odbitki;

4. nazwa kategorii kolekcjonerskiej, z uwagą o sposobie wykonania odbitki (np. odb. stykowa), jej sygnowania i datowania, o istnieniu, nieistnieniu lub ewent. miejscu negatywu;

5. miejsce i rok (lub okres) powstania zdjęcia;

6. wymiary obrazu fotograficznego (w centymetrach i milimetrach, z ewent. podaniem wymiarów arkusza papieru lub marginesów, sposobu oprawy itp.);

7. bibliografia dotycząca zdjęcia (ewent. całej twórczości fotografa): ważniejsze pozycje wydawnictw albumowych, książkowych, szerszej prezentacji fotografa w katalogu/ach wystaw fotografii, czasopismach artystycznych – autor tekstu, tytuł, wydawca, miejsce, rok wydania, strona reprodukcji zdjęcia lub omówienia krytycznego twórczości;

8. uwagi o stanie fizycznym odbitki;

9. numer katalogowy.

Opracowanie dla GA z materiałów własnych:
Zbigniew Zegan, Katedra Fotografii ASP w Krakowie

* patrz m.in. artykuł W. Wilczyk, Gazeta Antykwaryczna nr 7/8 2002

** vintage – ang. słowo pochodzi z terminologii winiarstwa i handlu winem, używane jest dla określenie szczególnie dobrych roczników win. Z użyciem po raz pierwszy przy fotografii tego terminu wiąże się następująca anegdota: pewnego razu jakiś marszand czy kolekcjoner odwiedził Man Ray’a w jego pracowni w Paryżu i uporczywie dopytywał się o… vintage material, vintage printed matter z jego twórczości. Zniecierpliwiony artysta odburknął w końcu, że nie jest handlarzem win, ale gdy zauważył na twarz swego gościa zdumienie i rozczarowanie, to nagle pojął całe nieporozumienie i odkrył, iż kolekcjonerowi chodziło o jego wczesne zdjęcia, które przyniosły mu rozgłos. I rzeczywiście, transakcja zadowoliła obie strony, a wydarzenie stało się znane w środowisku artystycznym.
http://blog.galeriaplaton...nie-fotografii/