Cytat

Historia technicznych obrazów w gruncie rzeczy przypomina historię pisma. Kiedy około połowy XIX w. pojawiły się pierwsze obrazy fotograficzne, zrazu zdano sobie sprawę z ich ogromnych możliwości, ale równocześnie pojawiły się zdecydowane głosy krytyki. Baudelaire w Salonie 1859 stwierdza, że fotografia, czysto mechaniczny, demokratyczny sposób odwzorowywania świata, wyraża najlepiej gust tłumu, który, niezdolny do kontemplacji (namysłu), szuka mocnych wrażeń, chce być zaskakiwany, szokowany "magią" techniki. Fotografia była dla niego medium "bezmyślnym", fascynującym tylko swoją domniemaną doskonałością techniczną. Dlatego postulował, żeby fotografia pozostała nie więcej, tylko "pokornym sługą" sztuki i nauki. Z doświadczenia wiemy, że tak się nie stało. Już od pół wieku mamy do czynienia z nieprawdopodobnym, ciągle rosnącym nasyceniem rzeczywistości obrazami pochodzenia technicznego. Wydaje się, że obrazy zupełnie zdominowały nasze sposoby kontaktu ze światem i jego interpretacji. Czyżby obrazowy sposób pojmowania rzeczywistości był kolejnym etapem "wizualizacji" percepcji, którą wprowadziła, według Marshalla McLuhana, kultura druku? Mimo wszechobecności obrazu, nie uwolnił się on jednak od słowa, wręcz przeciwnie: tylko niezmiernie rzadko spotykamy obrazy bez kontekstu słownego. Jaka w tym układzie jest rola słowa i jego stosunek do obrazu? Wykształciły się dwa poglądy na ten problem - jedni tradycyjnie przyznają pierwszeństwo tekstowi, drudzy uważają, że epoka tekstu dobiegła końca i że nastała nowa era: era obrazu. Już w latach dwudziestych roku Laszlo Moholy-Nagy, zastanawiając się nad zjawiskiem fotografii, stwierdził, że fotografia jest na tyle rewolucyjnym medium, że zmieni ono zupełnie sposób patrzenia człowieka na świat. Postulował on konieczność wypracowania języka fotografii i sugerował, że w przyszłości nie będziemy nazywali analfabetami ludzi nie umiejących czytać, lecz ludzi, dla których przekaz fotograficzny pozostanie nieczytelny. Tutaj znowu mnożą się pytania: czy przekaz fotograficzny w ogóle może być czytelny (czy może sam naprowadzać na swój sens), czy istnieje coś takiego, jak język fotografii, czy zdjęcia w ogóle należy interpretować? Przecież gdyby zdjęcia były znaczeniowo samowystarczalne, nie potrzebowałyby tekstu, a jak już powiedziano wyżej, niezmiernie rzadko spotykamy zdjęcia sauté.

1.1. Spalony Irakijczyk

W moich rozważania chciałbym posłużyć się przykładem konkretnego zdjęcia prasowego i różnych kontekstów słowa, w którym było ono umieszczane. Będzie ono rodzajem papierka lakmusowego, pozwalającego przybliżyć problemy dalej omawiane. Zdjęcie to zostało opublikowane w brytyjskim dzienniku The Observer z 3 marca 1991 roku, w artykule zatytułowanym The real face of war ("Prawdziwe oblicze wojny"). Artykuł dotyczy kulminacji wojny w Zatoce Perskiej, czyli ofensywy lądowej na okupowany Kuweit i jej skutków. Fotografia będąca ilustracją tego artykułu, autorstwa Kenneth'a Jarecke, przedstawia zwłoki spalonego żołnierza irakijskiego, wychylające się przez przednią, nieistniejącą już, szybę spalonego pojazdu, zniszczonego przez wojska amerykańskie podczas odwrotu irakijskich wojsk z Kuweitu. Zdjęcie reprodukowane w tej pracy jest nieprzycięte (pochodzi z innego źródła), zaznaczyłem więc szarą ramką kadr reprodukowany rzeczywiście w The Observer. Należy też zwrócić uwagę, że opublikowana tam reprodukcja jest dużo gorszej jakości.



2.1. O czym "mówią" zdjęcia?

Właśnie, czy zdjęcia, a konkretnie to zdjęcie, tak jak słowa, coś znaczy? Z pewnością odsyła nas ono do jakiejś rzeczywistości przedstawionej, czyli ma charakter denotacyjny, polegający nie na relacji arbitralnej, jak w języku, lecz na analogii (jak mówi Barthes, jest to relacja quasi- identyczności). Mój prowizoryczny opis tego zdjęcia czerpie informacje z podpisu umieszczonego w gazecie, nie jest więc opisem samego zdjęcia, lecz jego wytłumaczeniem. Samo zdjęcie, przy pobieżnym oglądzie, tak naprawdę mówi nam niewiele. Nie wdając się w szczegółowe opisy (o tym będzie później) można powiedzieć: "To, co jest na zdjęciu, każdy widzi." Przedstawia ono coś, co wygląda na spalonego człowieka. Jak powiedziała Susan Sontag, "sama dokumentacja nie może stworzyć (albo raczej: rozpoznać, określić) wydarzenia, dopóki nie zostanie ono nazwane." Nazwane zostało za pomocą etykietki słownej w postaci tekstu podpisu: "Cena zwycięstwa: spalona głowa irakijskiego żołnierza [?]." Nie należy zapominać o najwidoczniejszej etykietce, czyli tytule "Prawdziwe oblicze (może trafniej byłoby użyć słowa mniej dystyngowanego "twarz"?) wojny." Jeśli zdjęcie tak mało nam mówi, to po co w ogóle umieszczać zdjęcia? Otóż zdjęcia stanowią przez swoje podobieństwo do rzeczywistości materiał dowodowy, nikt już nie wierzy w informacje bez zdjęcia, potwierdzającego, że "to było". Zdjęcie bez wątpienia w ten sposób nam się narzuca. Zwłaszcza zdarzenia nieprawdopodobne, szokujące, jak na przykład katastrofy, wymagają dowodu, żeby uwierzyć w ich istnienie. W pewien sposób wszyscy jesteśmy "niewiernym Tomaszami', chcemy wsadzić palec w ranę, "dotknąć" tej rzeczywistości. Susan Sontag w związku z tym zjawiskiem mówi o 'realistycznym' poglądzie na świat: fotografia stwierdza 'to jest rzeczywistość, to jest prawda", w niej "dostrzeżono środek dostarczania informacji ludziom, którzy nie mają nawyku regularnej lektury" . Efektem tego jest nowa definicja - demokratycznej - informacji i, co za tym idzie, wiedzy. Wiedza tradycyjnie wiąże się ze zrozumieniem, ale skoro fotografia niczego konkretnie nam nie mówi, musimy znać konkretny kontekst, bo "fotografia nie ma własnego języka, nie ma cech dystynktywnych, które można by traktować jako znaki i które umożliwiłyby jego czytanie". Sontag z taką konkluzją nie zgodziła by się, dla niej fotografie zastępują rzeczywistość: "Fotografia narzuca nam pogląd, że poznamy świat, jeśli zgodzimy się, żeby wyglądał, jak na fotografii. Rozumienie zaczyna się od niezgody na świat, jaki dostrzegamy, ale szansa takiej odmowy przesądza o możliwości poznania i zagłębienia się w jego istotę. Nigdy niczego nie rozumiemy dzięki fotografii." Według niej mamy tutaj do czynienia z końcem myślenia krytycznego, zakładającego wątpienie, charakterystycznego dla kultury druku, czego dowodził McLuhan.
Podsumowując: powiedzieliśmy, że zdjęcia jako takie nie są w stanie przekazać pełnych informacji i że potrzeba kontekstu (kon- tekstu czy może znajomości kon- sytuacji?), żeby móc je czytać. Z drugiej strony pojawiło się stwierdzenie, że nie można ich czytać, że narzucają się jako całość i trzeba mówić o innym rodzaju wiedzy. Pozostaje pytanie, jakie praktyki "czytania" zdjęć można zaproponować i jaki jest charakter ewentualnego nowego rodzaju wiedzy.

1.2. Irakijczyk jako więzień gry kontekstów

Była wcześniej mowa o charakterze "dowodowym" fotografii, o jej (koniecznej) wieloznaczności, a także o jej narzucającej się "prawdziwości". Zdjęcie spalonego Irakijczyka może nam dać doskonały przykład, jak te pojęcia "grają", gdy zdjęcie jest używane w różnych kontekstach. W The Observer to zdjęcie jest "Prawdziwym obliczem wojny", "dowodzi" okrucieństwa wojny, utożsamiamy je z wojną. Ponadto okazuje się, że nasze zdjęcie posłużyło za materiał dowodowy w znaczeniu prawnym. Zostało użyte w procesie przeciwko USA, oskarżonym o zbrodnie wojenne w czasie wojny w Zatoce Perskiej. Zdjęcie pojawia się we wstępie raportu o zbrodniach wojennych USA dla Komisji Dochodzeniowej Międzynarodowego Trybunału Zbrodni Wojennych, napisanego przez Ramseya Clarka, szanowanego na całym świecie prawnika broniącego Praw Człowieka, który w administracji Lyndona Johnsona piastował najwyższe stanowisko prawnicze. Zdjęcie dowodzi, że wojska amerykańskie używały napalmu, bomb fosforowych i innych bomb zapalnych w walce z Irakiem, broni zabronionej przez ustalenia genewskie w 1977. W tym wypadku zdjęcie jest interpretowane jak najdosłowniej, wraz z takimi pojęciami, jak "dowód" i "prawda". Zdjęcie to znalazło się też w kontekście sztuki, stało się mottem i punktem wyjścia wiersza Tony'ego Harrisona, współczesnego angielskiego poetę, i ten kontekst w oczywisty sposób przeniesie je na drugi biegun interpretacji, niekoniecznie najdosłowniejszej. O tym bardzo ciekawym incydencie w historii "naszego" Irakijczyka opowiem trochę dalej.

2.2. Czytanie obrazów

"Dzisiaj, w dobie komunikacji masowej, wydaje się, że przekaz językowy obecny jest we wszystkich obrazach: jako tytuł, jako legenda, jako artykuł w gazecie, napisy w filmie, fumetto [dymek]. Widać więc, że nie całkiem słusznie mówimy o cywilizacji obrazu: żyjemy nadal i bardziej niż kiedykolwiek w cywilizacji pisma, ponieważ pismo i mowa są strukturami o najpełniejszej strukturze informacyjnej".

Roland Barthes jest optymistą, przyznając prymat tekstu przed obrazem. Zakłada, że ludzie przede wszystkim czytają teksty i w związku z tym traktują obrazy jako teksty, które też trzeba przeczytać, czy raczej odczytać. Proponuje więc metodę. Dla niego samo zdjęcie bez udziału tekstu "wydaje się stwarzać przekaz bez kodu", ponieważ "tylko fotografia ma zdolność przekazywania informacji (dosłownej) bez formowania jej za pomocą znaków nieciągłych i reguł transformacji". Właśnie ten brak kodu umacnia mit z taką oczywistością narzucającej się nam, fotograficznej "naturalności". Wrażenie, że obraz jest dany, skończony, blokuje dalsze poszukiwania sensu, a przecież poza warstwą denotacyjną, przeważnie oczywistą w swej naoczności, istnieje jeszcze nieciągła warstwa konotacyjna, którą trzeba już odczytywać. Ilość odczytań będzie wtedy zależała oczywiście od kompetencji kulturowych czytającego.



Za przykład może posłużyć zdjęcie przedstawiające ratowników, zatykających flagę amerykańską na zgliszczach WTC. Układ postaci w tym zdjęciu nawiązuje do w USA powszechnie znanego zdjęcia Marines, zatykających takąż flagę na wyspie na Pacyfiku. Owo dobrze znane Amerykanom zdjęcie jest symbolem zwycięstwa i potęgi Stanów Zjednoczonych, a użycie podobnej kompozycji w zdjęciu z tej tragedii budzi ufność w zwycięstwo USA nad terroryzmem i wzmacnia uczucia patriotyczne. Dla większości amerykanów przekaz ten jest - najczęściej na płaszczyźnie nieświadomej, bo ciągłość przekazu denotacyjnego "naturalizuje" przekaz konotacyjny - jasny, podczas gdy Europejczyk prawdopodobnie nie zrozumiałby jego tak silnego oddziaływania. Barthes dowodzi wbrew poprzednim tezom, że nawet bez tekstu możemy się ze zdjęcia wiele "doczytać". Interesuje go jednak w równej mierze tekst, który prawie nigdy obrazom nie ustępuje. Przyporządkowuje mu dwie funkcje: zluzowania, która niewiele nas będzie interesowała, bo raczej służy strukturom narracyjnym (komiks, film) i zawiązania, którego zadaniem jest pochwycenie, przyszpilenie sensu. Zawiązanie ma w związku z tym charakter represywny wobec przekazu denotacyjnego, który przez swoją ciągłość i równoczesność jest bardzo bliski mowie. Z takim zawiązaniem mamy do czynienia w przypadku tytułu "Prawdziwe oblicze wojny", który sprawia, że zdjęcie spalonego Irakijczyka poprzez metonimię oznacza Okrucieństwo Wojny, a fakt, że to jest zdjęcie Irakijczyka, automatycznie wysuwa oskarżenie przeciwko USA i ich aliantom o okrucieństwo. Tekst przyszpila więc sens, czyni obraz jednoznacznym, czytelnym, pełni jakby funkcję nazwy.
Takiemu użyciu tekstu wobec obrazu przeciwstawia się John Berger. Barthes dekoduje przekaz, a on chce zmienić sam przekaz. Berger zauważa, że fotografia zastępuje pamięć. Wtedy krytyka fotografii przebiega analogicznie do krytyki pisma Platona: pismo 'to nie jest lekarstwo na pamięć, tylko środek na przypominanie sobie". Dla Platona pismo jest podpórką dla tych, którzy i tak już wiedzą, inaczej może łatwo stać się pustym bełkotem. Podobnie fotografia nie przechowuje znaczenia. Jedynym wyjątkiem jest fotografia rodzinna, która jest zanurzona w kontekście doświadczenia, fotografia prasowa jest pozbawiona swego kontekstu i może nas łatwo zwodzić. Według Bergera należałoby zmienić praktykę fotografowania - zanurzyć ją w ciągłości. Taką ciągłością byłaby narracja, przypominająca pamięć, nie zaś relację ze zdarzenia, w postaci fotograficznej ograniczającej się do faits divers. Represyjnemu zawiązaniu, o którym mówi Barthes, tworzącemu unilinearną strukturę informacji dążącą bezpośrednio do rozwiązania, trzeba by przeciwstawić kontekst koncentryczny, umiejscowić fotografię w czasie narracji (obrazowej, czy też tekstu). "Tylko narracja może nam pomóc w zrozumieniu czegokolwiek" mówi John Berger, stawiając jakby mimochodem pomnik kulturze słowa.

Obie tu przedstawione praktyki mają zasadniczą wadę. Roland Barthes jest "zawodowym" mitologiem, za zadanie obrał sobie ciągłe demaskowanie, interpretowanie mitów, a fotografie są idealnym materiałem mitotwórczym. Badacza tego można przyrównać do Erwina Panofsky`ego, który stworzył ikonologię - tak wspaniały aparat interpretacji, że mało który badacz mógł mu sprostać. Nie mówiąc już o "zwykłych śmiertelnikach". Krótko mówiąc, metoda Barthesa jest bardzo złożona i wymaga nie tylko wysokich kompetencji kulturowych, ale także swoistego geniuszu obserwacji. W ten sposób czytający (których siłą rzeczy jest niewiele) jawić się muszą jako współcześni egzegeci wielkiej Księgi kultury masowej. Analiza Barthesa nie ograniczyłaby się, rzecz jasna, opisu samego zjawiska zawiązania (co ja właśnie uczyniłem), nie będę jednak podejmował próby jej symulacji ze względu na przewidywany opłakany efekt. John Berger zaś zdaje się być utopistą, ponieważ myśli, że zmieniając formę przekazu będzie w stanie pozbawić go wieloznaczności, co w komunikacji masowej wydaje się niemożliwością. Umberto Eco na podobne stanowiska odpowiadał, że odbiorca zawsze ma wolność odczytania przekazu w inny sposób . Zwłaszcza trudno sobie wyobrazić, jakby jego metoda miała funkcjonować w praktyce.
Skoro jedna metoda jest nierealna, a druga raz, że trudna, to jeszcze wymagająca poświęcenia czasu, którego nikt nie ma, należałoby się zastanowić, czy mogą istnieć inne sposoby "czytania" fotografii, czy świat jest do końca skazany na obrazy.

2.3. Opowiadanie o Irakijczyku

Przeprowadziłem "mały" eksperyment. "Wyjąłem" zdjęcie Irakijczyka z kontekstu artykułu i poprosiłem kilka osób o jego opisanie i podług możliwości, zinterpretowanie. Osoby, które pytałem są pomiędzy 18 i 28 rokiem życia, a więc są w pełni "zanurzone" w rzeczywistości obrazów. ch*** się więcej niż przeciętną kompetencją kulturową, tzn. uczą się jeszcze w liceum i mają zamiar pójść na studia, studiują, albo już studia ukończyli. Są więc kształtowani w kulturze tekstu. Trzeba dodać, że nikt z nich nie widział wcześniej tego zdjęcia (fotografia była więc dla nich rzeczywiście pozbawiona kontekstu).
Można zaobserwować dwa sposoby podejścia do opisu: jedni bardziej zwracali uwagę na to, co przedstawione, chcąc uzyskać pewien stopień obiektywności, drudzy starali się po prostu opisać to, co widzą, nie zwracając uwagi na fakt, czy to, co widzą, rzeczywiście było sfotografowane. Co ciekawe, poprzez pewną niejasność zdjęcia, wynikającą z jednej strony ze słabej jakości reprodukcji, z drugiej z ciasnego kadru, nie dającego oparcia w przedstawionym otoczeniu, opisy były do siebie podobne. I choć w szczegółach oczywiście różniły się, ciągle przewijały się w nich pewne pojęcia i pomysły interpretacyjne:
- ofiara. człowiek przedstawiony jest ofiarą konfliktu (wojny?), wypadku, katastrofy
- zniszczenie, rozkład, śmierć. Są to zwłoki człowieka, który zginął śmiercią gwałtowną: bomba (atomowa?), spalenie, lawa (wybuch wulkanu), eksperymenty ludzkie
- choroba, agonia, śmierć. Może jest to mumia, człowiek umierający na trąd (może już nie żyje?), choroba świata
- samochód i wycieraczka. On spalił się w samochodzie, zalała go tam lawa etc.
- pulpit i kałamarz, pióro? Ten człowiek (czy to jest człowiek?) coś trzyma w ręce! wygląda, jakby coś pisał; jedna osoba zaczęła się nad tym zastanawiać: ktoś, kto umarł, albo zaraz umrze spisuje dzieje (swoje, ludzkości), przeszłość (śmierć, ktoś kto już umarł) pisząca o teraźniejszości, memento mori
- dystans. To się dzieje gdzieś tam, ale nie u nas, u nas to niemożliwe
- dysonans, nieadekwatność treści i formy. To jest przerażające, ale zarazem śmieszne, makabra, absurd? ciało, grymas, zęby (wyszczerzone - ironia?), truposz puszcza oczko, grzywka; wygląda, jakby już raz umarł; może to jest ustawione, może on jest sztuczny?

Celowo zapisałem te "opisy" w tak nieciągłej formie, ponieważ wypowiedzi przypominały trochę grę w skojarzenia. Podobnie, jak w przypadku interpretacji, które były podobne, nikt nie mógł się zdecydować na przyporządkowanie zdjęcia jakiemuś kanałowi informacyjnemu. Każdy miał kilka różnych pomysłów:
- reportaż, dokument (World Press Photo?)
- ilustracja artykułu
- sensacja (brukowiec), telewizyjne reality video (śmierć i makabra na żywo)
- dokumentacja archeologiczna (mumia, ekshumacja - National Geographic?)
- sztuka

Dwie wypowiedzi zwróciły szczególnie moją uwagę:
- "Nie chciałbym na żywo zobaczyć tej sceny"
- "Chętnie zobaczyłabym to w kolorze"

Wypowiedzi espondentów dowodzą tezy o polisemii zdjęcia, a także o ogólnym charakterze informacji przekazywanych przez zdjęcia. Zwłaszcza skojarzenia, czyli znaczenia konotacyjne (denotacyjne są w tym wypadku o tyle interesujące, że pojawiły się problemy z identyfikacją przedmiotu zdjęcia i denotacje pokrywały się częściowo z konotacjami, np. maska samochodu i pulpit, wycieraczka i pióro z kałamarzem), są pojęciami ogólnymi, "konceptem w stanie czystym [?] pozbawionym wszelkiego kontekstu", jak mówi Barthes. Interpretacjom rzeczywiście brakowało "zakorzenienia" w kontekście. Po opisaniu zdjęcia pokazałem opisującym ksero stronicy The Observer - nie byli zdziwieni. Gdy jednak spytałem ich, czy trudziliby się takim analizowaniem zdjęcia, zobaczonego w gazecie, zaprzeczyli.

Któż zatem czyta, rozszyfrowuje obrazy w naszej kulturze - tylko jej badacze? Przytoczone tutaj opisy i zalążki interpretacji pokazują możliwości, jakie się otwierają, gdyby takie podejście skonfrontować z tekstem.

2.4. Odczuwanie obrazowe

Walter Benjamin pisał o nowej kulturze obrazu jako o kulturze rozkojarzenia. Rzeczywistość zaczęła zmieniać się w takim tempie, że aby za nią nadążyć, potrzebny był nowy sposób percepcji. Rozkojarzenie jest tu stanem rozproszonej uwagi, który umożliwia nadążanie za ciągle zmieniającą się rzeczywistością, chłonięcie wszystkich informacji naraz bez zatrzymywania się na niczym. Odbiorca ?w sobie pogrąża obraz?, czyli po prostu go połyka w całości, konsumuje, nie analizuje. Skończyły się czasy kontemplacji, właśnie umiejętność sprostania problemom w stanie rozproszonej uwagi dowodzi, że człowiek przywykł do ich rozwiązywania. McLuhan jest mu w tym bardzo bliski, mówiąc o człowieku odczuwającym świat. Początek tego odczuwania rzeczywistości widzi on jednak w kulturze druku. Za przykład posłużył mu Kartezjusz, który zalecał czytanie swoich dzieł w całości, jednostajnym rytmem, nie zatrzymując się na poszczególnych wyrazach, których sens miał się objawić dopiero w grze kontekstów. W kulturze obrazów to właśnie inne obrazy tworzą sens jednego, ponieważ żadna fotografia nie jest ostateczna, zakłada istnienie innych, jest zawsze jedną z wielu. Efektem takiego rozumienia jest świat zaklęty w obrazach, świat jako katalog obrazów.



Vilem Flusser mówi o Uniwersum Fotograficznym (następca Galaktyki Gutenberga). Być częścią tego Uniwersum znaczy, rozpoznawać i oceniać świat w funkcji obrazu fotograficznego .
Jako przykład podaje zdjęcia z wojny w Libanie (równie dobrze możemy za przykład wziąć nasze zdjęcie z wojny w Zatoce Perskiej). Fotografia ilustruje wprawdzie artykuł w gazecie, który ma linearną strukturę i składa się z pojęć, znaczących przyczyny i skutki wojny w Zatoce. Czytamy jednak artykuł przez zdjęcie: to nie artykuł tłumaczy fotografię, to fotografia ilustruje artykuł. To odwrócenie stosunku tekst - zdjęcie jest według niego charakterystyczne dla epoki postindustrialnej i uniemożliwia wszelkie działanie historyczne, bo reagujemy na informacje, nie na zdarzenie. Czytamy artykuł, albo co najmniej tytuł, czy podpis. Skoro jednak tekst jest podporządkowany zdjęciu, to nie tłumaczy go, tylko utwardza (zawiązanie). Dla Flussera godzenie się na Uniwersum Fotograficzne jest jednak przejawem współczesnego analfabetyzmu: "W toku historii dominowały teksty, współcześnie dominują obrazy. [?] Analfabeta nie jest już, jak wcześniej, wykluczony z kultury zaszyfrowanej w tekstach, tylko jest prawie całkowicie zanurzony w kulturze zaszyfrowanej w obrazach". Owo zanurzenie w fotografiach, tworzące iluzję uczestnictwa w świecie, uniemożliwia rozumienie, bo jest oderwane od doświadczenia. Już w XIXw. Mallarmé stwierdził, że wszystko istnieje, by znaleźć się na fotografii, czyli wszystko, co jest na fotografii, istnieje. Realizacją programu Uniwersum Fotograficznego jest właśnie sfotografowanie wszystkiego (z założenia niemożliwe, bo istnieje zawsze nieskończenie wiele sposobów sfotografowania czegokolwiek). Z pomocą przychodzi mu łatwość fotografowania - wszyscy zaczynają pstrykać bez opamiętania (japoński turysta). Fotografowanie jest kombinatoryczną grą. Zdaniem Flussera program ten dąży do zamienienia człowieka w robota, mechanicznie (czyli bez zastanowienia) wykonującego kolejne (ciągle te same) czynności (robienie zdjęć jako pseudouczestnictwo). Dlatego Flusser mówi o konieczności odcyfrowywania zdjęć. Przecież prawie każdy ma dzisiaj aparat i pstryka. Tak, jak prawie każdy nauczył się pisać i produkuje teksty. Kto umie pisać, umie też czytać. Kto umie pstrykać, niekoniecznie musi umieć rozszyfrowywać zdjęcia. "Odcyfrowywanie zdjęć staje się tym trudniejsze, im więcej ludzi fotografuje: Każdy myśli, że odcyfrowywanie zdjęć nie jest konieczne, ponieważ wydaje mu się, że wie, jak się zdjęcia wytwarza i co one znaczą".
Flusser proponuje jednak wyjście z zagrożenia automatyzacją. Problem bierze się stąd, że aparat jest strukturalnie złożoną, ale funkcjonalnie prostą zabawką, zupełnym przeciwieństwem gry w szachy, które mają proste reguły, funkcjonalnie są natomiast niezwykle skomplikowane. Gra w szachy jest trudna, a więc zastanawiamy się, bo szybko przegramy; fotografia jest grą dziecinnie prostą (funkcjonalnie), a więc nie zastanawiamy się i przegrywamy, zanim zaczęliśmy grać. Żeby wygrać w szachy trzeba szukać nieprawdopodobnych ruchów, żeby przełamać prawdopodobny ciąg zdarzeń (przechytrzyć przeciwnika). Podobnie się ma z fotografią: żeby wygrać z programem, trzeba szukać "nowych ruchów", nieprawdopodobnych zdjęć, które wyrywają nas z zalewu tego samego (redundancja). Takie zdjęcia są prawdziwie informatywne, bo zwracają myśl w kierunku programu, poprzez szok nieoczywistości stymulują proces rozumienia (odcyfrowywania).
Za przykład posłużył mu przypadek reportera prasowego. Gazeta wymaga dostarczania konkretnego rodzaju zdjęć, właśnie ilustrujących tekst w swojej oczywistości. Reporter grający przeciwko programowi gazety dostarczy zdjęć łamiących ten program, kreujących dysonans otwierający informację zapraszający do wypełnienia nieciągłości. Takie "nowe" zdjęcie oczywiście zostanie poprzez pochwycenie i powtórzenie wciągnięte w obręb programu, wzbogacając go na korzyść wszystkich; należy wtedy dalej grać przeciwko programowi itd. Jak widać, nie można z punktu widzenia Flussera wygrać z programem, można go jednak rozwijać, tworząc w nim szczeliny (właśnie podkreślające wieloznaczność przekazu, otwierające go, raczej niż utwardzające) zachęcające do dialogu, który właśnie jest zrozumieniem. Chciałbym przytoczyć przykład zaistnienia takiego właśnie dialogu.

2.5 Tony Harrison - tekst w rozmowie z obrazem



Tony Harrison, angielski poeta, opublikował w dzienniku Guardian 5 marca 1991 roku wiersz Initial Illumination, w którym postać reportera jeździ po polach walki, szukając czegoś, co mogłoby oddać horror wojny. W dwa tygodnie później w tym samym dzienniku publikuje kolejny wiersz, "A Cold Coming". Reporter znalazł "to coś", spotkał naszego spopielonego Irakijczyka w The Observer z 3 marca. Mottem (integralną częścią) wiersza zostało omawiane zdjęcie; jest jego początkiem i końcem, wszystko rozgrywa się między słowem i obrazem. Utwór nawiązuje do angielskiej tradycji poetyckiej, sięgającej II wojny światowej, kiedy pisano wiersze o tematyce wojennej, w których przemawiali polegli żołnierze - najczęściej wrogowie. Tę formę, mającą wzbudzić współczucie do poległego przeciwnika, nazywa się empathic monologue (empatyczny monolog). A Cold Coming zaczyna się słowami reportera "widzę" i jego opisem zdjęcia. Jest to jednak opis niesamodzielny, silnie zmetaforyzowany, zanurzony w materii zdjęcia, bez zdjęcia nie ma racji bytu: spopielony żołnierz, jakby z plastiku, wychyla się z okna swojego pojazdu, którego wycieraczka staje się piórem; tym piórem spisuje on swoje myśli dla ludzi, swój testament. Wybiera reportera Harrisona, aby mu udzielić ekskluzywnego wywiadu (reporter ten wywiad oczywiście nagrywa na taśmę): opowiada swoją wojnę, swoje okropieństwo wojny, chce zostać lustrem odbijającym wzrok zwycięzców; rolą tego rodzaju poety (reportera?) jest odpowiednie dać takiej masce słowo. Jego Historia zbudowana jest z informacji, która można było znaleźć w artykule do jego zdjęcia i w następnym, opisującym przebieg ofensywy lądowej: w jego oczach (czyich?) staje się ona oskarżeniem owych zwycięzców, zbyt zbrojnych w miażdżącą technologię, niezniszczalnych (ich nasienie w bankach zamrożone pozwala im się "odradzać" w nieskończoność), niewidzialnych (bombardowali i wkraczali na opuszczone pobojowisko), a także widzów kryjących się za tytułem w gazecie Mam cię! za pierwszą stroną Sun, całą w amerykańskiej fladze; maska krzyczy "nie odwracaj wzroku! ja też zabijałem". A niebo od Kuweitu do Iraku przesklepiła tęcza w siedmiu odcieniach czerni (reporter przewija taśmę i wciska guzik "odtwarzaj"?). Słowo ożywia obraz, obraz daje ciało słowu. Między nimi jest ciągłe napięcie, niekończąca się gra (zawsze można przewinąć?), zawieszenie i otwarcie sensu. W samym tekście otwierają się zresztą dalsze konteksty: Harrison nawiązuje do wiersza Wilfreda Owena, Strange meeting, w którym poległy niemiecki żołnierz mówi do angielskiego "I?m the enemy you killed, my friend". Tytuł, wzięty z pierwszego wersu "The Journey of the Magi" T.S. Eliota: "A cold coming we had of it", znaczy nie tylko podróż w zimną, nieludzką krainę, ale też zimny orgazm (może raczej technicznie: ejakulację). Komandosi amerykańscy zdeponowali swoją spermę (zamrożoną) w bankach, żeby móc się w nieskończoność odradzać - nieśmiertelny przeciwnik. W stosunku do ich wiecznej "świeżości", nasz Irakijczyk i kultura, zktórej wyrasta, są jak zasuszona mumia, eksponat z muzeum etnograficznego, przedmiot ekshumacji, wykopalisk, odkrywki pradziejów, kiedy ludzie jeszcze umierali (gdyby te 500 tys. amerykańskich żołnierzy w czasie siedmiu miesięcy wojny było w cywilu, trzy razy więcej niż na wojnie by ich umarło tylko w wypadkach samochodowych).

3. wbrew aparatowi - otwartość

Przyglądając się opisom, które spisałem, w świetle sporządzonej powyżej opowieści o wierszu Harrisona trudno jest oprzeć się wrażeniu, że podobną narrację mógł stworzyć niejeden. Otwarcie sensu nastąpiło przez samo opisanie zdjęcia. Gdy opisujemy zdjęcie, "opowiadamy" je, dorabiamy historię, używamy metafor, skojarzeń, demaskujemy wieloznaczność (też przypadkowość) zdjęcia, zamiast "to było", używamy porównań, "tak jakby" ("wycieraczka jak pióro" itd.), zdjęcie przestaje się narzucać jako oczywistość, staje się gęstą narracją. Sam fakt opisu już kreuje dystans do niego, następuje próba przezwyciężenia jego nieruchomości. Całość zaś przestaje być faktem, staje się doświadczeniem, doświadczeniem opowiadania, tworzenia opowieści. Tu powraca myśl Bergera, ale zastosowana od drugiej strony, od strony odbiorcy. Kiedy Umberto Eco pisał o partyzantce semiologicznej (1967), chciał wpływać na odbiór przekazów od strony odbiorcy, demaskując ideologię mass-mediów przeciwdziałać obrazowemu analfabetyzmowi. Uważał, że można to zrobić tylko za pomocą żywego słowa, w bezpośrednich kontaktach. Piętnaście lat później już nie był tak dobrej myśli- zauważono, że nie ma właściciela informacji, że mass-media są samosterownym aparatem, że nie ma z kim walczyć, sam aparat stał się ideologią. "Cóż, skończyło się - pisał - Trzeba zacząć wszystko od początku i zastanowić się nad nową rzeczywistością.", utraciliśmy przejrzystość. Ciągle myślał o kontroli wieloznaczności i niepokoiła go myśl, którą już przytoczyłem, mianowicie, że każdy ma wolność zinterpretowania przekazu inaczej. Tony Harrison właśnie z tej wolności skorzystał - wbrew i na rzecz aparatu prasy. Jego wypowiedź jest nie mniej skonstruowana niż wypowiedź w gazecie, z tym, że przez jego własną narrację stała się doświadczeniem jego i, być może, ludzi, do których jego wierz dotarł. Niewątpliwie cały dialog miał początek w zdjęciu - to od niego się zaczęło. Ono też gra przeciwko aparatowi, łamie jego program. Widać to, gdy przeciwstawimy je zdjęciom z następnego artykułu tego samego numeru The Observer. Mamy tam do czynienia ze "zwykłymi" zdjęciami z pola walki: czołg aliancki wystrzeliwujący pocisk z żołnierzami na pierwszym planie, poddający się, wyskakujący z podniesionymi rękami z rowów Irakijczycy. Słowem, "prawdziwe" zdjęcia z wojny. Zdjęcie spopielonego żołnierza jest tutaj inne. Już przez same trudności z opisem na poziomie denotacyjnym otwiera się na interpretację, także na poezję. Maska, grymas, dziwny komizm zdjęcia - wszystkie te elementy łamią zimny, oficjalny (albo "głęboko humanistyczny", estetyzujący) program dzienników.
Wydaje się, że mamy tutaj do czynienia nie z prymatem tekstu, albo zdjęcia, ale ze współgraniem i dialogiem ich obu, co tworzy przekaz otwarty, zapraszający swoim rozedrganiem sensu, nie wszechwiedzący i nie wszechmocny, ale pojedynczy i wzywający do siebie, przykład możliwości syntezy obrazu przeciwko aparatowi umieszczonemu w narracji.

"Wielkie dzieła to te, które skończyły z odgrywaniem komedii sztuki, estetyki i kultury. W dziedzinie myśli to te, które skończyły z odgrywaniem komedii idei, interpretacji i znaczenia" - Jean Baudrillard

autor: Krzysztof Pijarski

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Lepiej wyjść na spacer, niż wyjść na debila.
Jeden aparat 2017

Cytat

Pozostaje pytanie, jakie praktyki "czytania" zdjęć można zaproponować i jaki jest charakter ewentualnego nowego rodzaju wiedzy