Cytat

Marian Schmidt, Jane, USA 1973

Lekcja 1: Portret Jane

Kiedy mieszkałem w Nowym Jorku, poznałem Hanka Beebe (1926-2023), znanego kompozytora musicali i muzyki sakralnej. Zaprosił mnie na weekend do swojego domu w Portland (Maine), bym go sportretował. W czasie mojego pobytu zauważyłem puste wnętrze z wyjściem na taras. To wnętrze bardzo mnie przyciągnęło. Moja wrażliwość wizualna powodowała, że wzbudzało we mnie silne, nie do końca zrozumiałe emocje. W czasie robienia zdjęć nie kieruję się intelektem, lecz intuicją. W tym przypadku bardzo pomogła mi również imaginacja. Wyobraziłem sobie młodą dziewczynę w nocnej koszuli, siedzącą koło okna. Hank miał dwie córki. Starsza była moją studentką, ale nie była fotogeniczna. Młodsza, Jane, idealnie pasowała do mojego wyobrażenia, więc poprosiłem ją, aby włożyła nocną koszulę, usiadła we wskazanym miejscu i pomyślała o czymś, co ją ostatnio poruszyło. Zrobiłem dwanaście zdjęć. Wybrałem do publikacji i na wystawy to, na którym była najbardziej skupiona. Ponieważ światło przenikające przez szklane drzwi padało w złym kierunku, musiałem oświetlić jej twarz lampą filmową.

Lekcja 2: Elementy obrazu i ich relacje

Fotograf jest sam w sobie instrumentem fotograficznym, a aparat jego narzędziem. Dlatego ważne jest rozwijanie wrażliwości wizualnej, poszerzanie kultury wizualnej, otwieranie się na świat i na ludzi, dojrzewanie emocjonalne oraz odnalezienie własnej drogi rozwoju duchowego. Fotografa można porównać do poszukiwacza skarbów. Aby je znaleźć, trzeba wiedzieć, czego się szuka, gdzie te skarby mogą być ukryte i jak patrzeć, aby je odkryć.
Każdy obraz, obojętnie czy to fotografia, malarstwo, rysunek lub grafika, składa się z dwóch części: elementów obrazu i relacji między nimi. Jedno i drugie jest równie ważne. Elementami obrazu mogą być ludzie, ich twarze, ubrania i akcesoria, rekwizyty, fragmenty tła, takie jak drzewa, chmury, inne postacie ludzkie, ulica, domy, mury… Wielu fotografów, i to nie tylko początkujących, zwraca zazwyczaj uwagę jedynie na niektóre elementy, ignorując inne. Na przykład zauważa ekspresję twarzy człowieka na ulicy, ale nie widzi zaparkowanych samochodów w tle, które przeszkadzają w dobrej kompozycji. Albo portretując modela w mieszkaniu, nie widzi lampy za nim, która wygląda tak, jakby wychodziła mu z głowy. Tymczasem na fotografiach tło jest tak samo ważne jak ludzie czy twarze. Obraz jest wizualną całością: trzeba zwracać uwagę na wszystkie jego elementy, gdyż każdy jest istotny. Elementy obrazu powinny być ułożone w kompozycji. Komponować, to znaczy uporządkować. Bez porządku jest chaos. W życiu codziennym bronimy się przed chaosem wizualnym pewnej części otaczającej nas rzeczywistości. Staramy się jej nie zauważać i nie reagować na nią. W takim razie dlaczego mielibyśmy patrzeć na źle skomponowaną fotografię?

Zadanie domowe:
1. Proszę wyszukać w internecie i uważnie obejrzeć dzieła dwóch wielkich portrecistów: malarza Rembrandta van Rijn i fotografa Augusta Sandera.
2. Zrobić portret z rozszerzoną perspektywą: nie tylko twarzy, ale także części ciała lub całego człowieka z fragmentem jego otoczenia.

Portret autorstwa Mariana Schmidta

Moja żona Marta. W lecie 1991 roku przebywaliśmy w gospodarstwie koło Żyrardowa. Przed chwilą Marta podziwiała zachód słońca. Kiedy ją fotografowałem, pomyślała o tym, że kończy się lato i znów musimy wracać do pracy do Paryża. Zdjęcie jest niekadrowane, zrobione aparatem panoramicznym. Pochylona brzoza po prawej stronie zrównoważa postać z lewej strony. Światło jest miękkie i słabe. W takich warunkach potrzebny jest długi czas naświetlania, więc aparat musi być ustawiony na statywie.

Lekcja 3: Kompozycja obrazu (I)

Nie ma reguł kompozycji. Istnieją tylko ogólne zasady, które każdy fotograf może zastosować według swojej wrażliwości i intuicji.
Relacja między motywem czy modelem a fotografem jest żywa, emocjonalna i bezpośrednia. Jeżeli zaczynamy zastanawiać się, na przykład, jak zastosować regułę trójpodziału lub że linia horyzontu nie może być w połowie kadru, to w tym momencie wyłączamy wrażliwość. Nasza intuicja przestaje działać i najprawdopodobniej nie uzyskamy najlepszej kompozycji. Ogólne zasady opisują, na co trzeba zwracać uwagę w czasie komponowania i uświadamiają nam sposób, w jaki my sami reagujemy na to, co bezpośrednio widzimy. Te zasady sprawdzają się w sztuce wizualnej od wieków. Zaczynamy od ważnej zasady: czystość wizualna. W obrazie nie powinno być żadnych zbędnych elementów. One zanieczyszczają i osłabiają zdjęcie. W jaki sposób można zdecydować, czy dany element jest zbędny, czy też nie? Kiedy patrzymy na motyw do sfotografowania, zasłaniamy „podejrzane”, niepotrzebne elementy ręką lub palcami, a później odsłaniamy je. Powinniśmy odczuwać przy tym dwa różne wrażenia. To silniejsze, zgodne z tym, co chcemy przekazać, decyduje o pozostawieniu bądź usunięciu elementu z kadru. Aby pozbyć się elementu, można przesunąć kadr lub modela, albo zmienić punkt widzenia. Jeśli to jest niemożliwe, to trzeba znaleźć inne miejsce do fotografowania modela. Ucząc się komponować, powinniśmy pracować z motywami o niewielkiej liczbie elementów. Niektórzy idą w skrajność, fotografując wąskie zbliżenie twarzy, gdzie czoło jest obcięte i nie widać nic poza oczami, ustami, nosem i uszami. Takie zdjęcia łatwo zrobić i nie świadczą o umiejętności komponowania.

Zadanie domowe:
1. Obejrzeć w internecie portrety szkockich fotografów Roberta Adamsona i Davida Octaviusa Hilla (pracowali razem) oraz portrety fotografa Steve’a McCurry
2. Zrobić portret jednej osoby w plenerze. Nie tylko twarzy, ale także części ciała lub całego człowieka. W tle, w ubiorze czy doborze akcesoriów nie powinno być żadnych zbędnych elementów.

Portret autorstwa Mariana Schmidta

Dziewczynkę sfotografowałem w 1974 roku. Znałem jej rodzinę i przez jakiś czas mieszkałem u nich w Warszawie. Oświetliłem ją lampą błyskową odbitą od parasolki. Ustawiłem dziewczynkę daleko od ściany, aby nie było widać żadnego cienia. Nie pamiętam, o czym rozmawialiśmy. Na szczęście, mimo swych kilku latek, potrafiła się skupić, gdy ją poprosiłem.

Lekcja 4: Kompozycja obrazu (II)

W naszych kompozycjach poczucie równowagi zależy od właściwości elementów naszego obrazu, ich proporcji i sposobu, w jaki są one rozmieszczone w przestrzeni. Wizualna równowaga zawiera w sobie wrażenie stabilności: wszystko jest na swoim miejscu, w odpowiednich proporcjach, a siły przeciwne neutralizują się. Oznacza to, że jeżeli pewien element na jednej stronie obrazu nas przyciąga, to po przeciwnej stronie znajdziemy inny, który także nas przyciąga. Obraz niestabilny wywołuje w nas, świadomie lub nieświadomie, poczucie niepokoju, napięcia, niespełnienia. Dobrze wyważone zdjęcie oddziałuje na nas poczuciem spokoju. Ważna jest także równowaga tonalna. Negatyw lub oryginalny plik prosto z aparatu jest tylko surowcem. Aby osiągnąć równowagę tonalną, trzeba nad nim pracować – w ciemni lub na komputerze – przyciemniając lub rozjaśniając pewne jego elementy, znajdując optymalny globalny kontrast i stopień jasności. Istnieje także pojęcie równowagi barwnej. Dotyczy ono trzech par kolorów komplementarnych: zielony – czerwony, niebieski – pomarańczowy i fioletowy – żółty. Jeżeli malarz chce osiągnąć na obrazie równowagę barwną, to za każdym razem nakładając jakiś kolor, w innym miejscu nakłada odpowiedni kolor komplementarny. Czasami ten drugi jest niezauważalny, ponieważ kryje się w cieniach. Równowaga nie oznacza harmonii. Tak samo jak w muzyce, na obrazach mogą się pojawiać dysonanse. Są to elementy, które zmieniają charakter obrazu poprzez dodanie małego napięcia – potrzebnego do rozbicia monotonii wizualnej. Dobrym przykładem jest obraz Leonarda da Vinci „Dama z gronostajem”. Kompozycja jest zrównoważona, a dysonansem jest ręka modelki Cecilii Gallerani: za duża, koścista i niepasująca do młodej dziewczyny. Czyli, że nie zawsze szukamy absolutnej harmonii. Czasami czujemy, że potrzebujemy dodać jakieś napięcie do naszego zdjęcia. Analogicznie, nie wszystkie motywy nadają się do osiągnięcia absolutnej równowagi. Wtedy staramy się jak najbardziej zbliżyć się do niej. Ważna uwaga: równowaga nie oznacza symetrii. Systematyczne poszukiwanie symetrii byłoby absurdalne.

Zadanie domowe:
1. Johannes Itten napisał najlepsze książki na temat koloru. Dostępne są różne wersje językowe, ale niestety brak polskiej (jest już dostępna polska wersja). Tym, którzy znają języki obce, polecam książkę The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color.
2. Popatrz na obraz Leonarda da Vinci (Dama z gronostajem).

Portret (brak zdjęcia) autorstwa Mariana Schmidta

Francuski matematyk Laurent Schwartz (1915–2002). W 1950 roku otrzymał Medal Fieldsa (ekwiwalent Nobla dla matematyków). Był także entomologiem. Posiadał drugą największą we Francji kolekcję motyli (ponad 20000). Ponieważ znałem jego biografię, poprosiłem go, aby sobie przypomniał i wyobraził scenę, kiedy w czasie wojny uciekał przed Gestapo.

Lekcja 5: Treść Obrazu (I)

Najważniejszą treścią - jeżeli nie jedyną - którą twórca może przekazać, jest prawda. Nie jest to rzeczywistość czy realność lub stwierdzenie naukowe, nie jest to dokument ani świat obiektywny. Jest to prawda wewnętrzna: absolutna szczerość przeżyć. Jaka jest nasza reakcja, gdy oglądamy film lub przedstawienie teatralne, w których aktorzy źle grają i udają, że coś przeżywają? Z niecierpliwością czekamy na moment, gdy będziemy mogli stamtąd uciec. Jedynym wyjątkiem jest komedia, potrafiąca wywołać nasz śmiech. Dlaczego zatem może przyjść nam do głowy, że zdjęcia, na których ludzie coś udają, mogą przyciągnąć publiczność? W portrecie poszukiwanie prawdy ma podwójny sens: dotyczy modela, a także fotografa. U pierwszego oznacza to, aby sztucznie nie pozował, niczego nie udawał, nie wdzięczył się, nie uśmiechał się fałszywie i miał – w miarę możliwości – jak najmniejszą świadomość, że jest fotografowany. Natomiast prawda u portrecisty to doznawanie autentycznych, głębokich przeżyć podczas fotografowania. Dla wybitnego reżysera Jerzego Grotowskiego ważne było, aby aktor w przedstawieniu teatralnym odsłonił wszystkie maski, by odkrył swoje najgłębsze warstwy wewnętrzne i ofiarował siebie. Grotowski definiował teatr jako „to, co się dzieje między widzem i aktorem”. Można powiedzieć, że portret fotograficzny w dużej mierze zależy od tego, co dzieje się między fotografem a modelem.

Zadanie domowe:
Poszukać w internecie i uważnie oglądać portrety malarza Auguste’a Renoira. Zwrócić uwagę na spojrzenia modeli.

Portret (brak zdjęcia) autorstwa Mariana Schmidta

Jane. Ta sama dziewczyna, w tym samym domu w Portland (Maine), którą przedtem fotografowałem koło okna. Zauważyłem kanapę i padające na nią światło. Poprosiłem Jane, aby się położyła na kanapie tak, by światło padało na jej twarz, i spojrzała w moim kierunku bez ruchu głowy. Szukałem odczuwanego przeze mnie ducha surrealizmu.

Lekcja 6: Treść obrazu (II)

Wyraz twarzy człowieka zależy od tego, jak intensywnie o czymś myśli i jak głębokie są przeżycia, które te myśli powodują.
Jeżeli fotografujemy osobę, która ma do nas zaufanie i niedawno przeżyła tragedię, na przykład utratę kogoś bliskiego, rozstanie z partnerem, wypadek lub kataklizm, to wtedy wszystko widać na jej twarzy. Żadna rozmowa nie jest potrzebna. Wystarczy wybrać odpowiednie tło, dobrze komponować i szanować uczucia tej osoby. Aby fotografować osobę, którą dopiero poznaliśmy lub ledwo znamy, pierwszym krokiem, który powinniśmy zrobić, jest zdobycie zaufania tego człowieka. Trzeba z nim porozmawiać, zaciekawić się jego życiem, zapytać o jego zainteresowania. Ważna jest szczerość fotografa. Interesowność jest łatwo wyczuwalna i nie wywołuje dobrej relacji między fotografem a modelem. Osobiście nie pokazuję aparatu fotograficznego podczas takich rozmów. Wolę nawet zrobić mu portret innego dnia. Kiedy już lepiej poznaliśmy człowieka, którego mamy zamiar fotografować, możemy się posługiwać różnymi metodami. Najprostszą jest prowadzenie konwersacji na tematy, które pasjonują modela i fotografowanie go w czasie rozmowy. Wymaga to szybkiej migawki (na przykład czas 1/250 sekundy z normalnym obiektywem), aby zdjęcie nie było poruszone. Czyli że źródło światła powinno być wystarczająco silne: słońce (nawet za chmurami) lub lampa błyskowa.
Trzeba uważać, aby nie fotografować modela, kiedy mówi, ponieważ otwarte usta wyglądają na zdjęciach źle. Najlepiej jest robić mu zdjęcia w pauzach między frazami, nawet wtedy, kiedy się rusza. Dobre rezultaty daje zadawanie odpowiednich pytań. Model musi się nad nimi zastanowić i dobrze jest fotografować go wtedy, kiedy jest zamyślony. Nieraz pytam: „Czy możesz mi wytłumaczyć teorię względności Einsteina?”. To pytanie często wywołuje śmiech i natychmiast fotografuję ten moment radości.

Zadanie domowe:
Poszukać w internecie i uważnie oglądać portrety wykonane przez fotografa Henriego Cartier-Bressona.

Lekcja 7: Treść obrazu (III)

Prawdą dla człowieka jest to, co sam myśli, że jest prawdą, nawet wtedy, kiedy jest fałszem.
Konstanty Stanisławski stworzył metodę gry dla aktorów teatralnych, która na początku nazywała się Pamięć emocjonalna, a później zmienił ją na Metodę działań fizycznych. W Ameryce metoda pamięci emocjonalnej zakorzeniła się w późnych latach 20. XX wieku i do dziś jest podstawową metodą dla aktorów filmowych i teatralnych. Natomiast w Europie stosuje się metodę działań fizycznych, nazywaną także psychofizyczną. Pamięć emocjonalna człowieka polega na odtwarzaniu autentycznych wydarzeń oraz przeżyć z przeszłości. Te wspomnienia powinny być odpowiednio przez aktora wybrane, aby wywołać w nim prawdziwe emocje potrzebne do zagrania postaci w danej scenie. Stanisławski zdał sobie sprawę z tego, że z jednej strony ta metoda rozwija u aktorów poważne komplikacje psychiczne, ponieważ grając wiele razy to samo przedstawienie, grzebią w kółko w swoich problemach z przeszłości. A z drugiej strony intensywne przygotowanie psychiczne do granej roli powoduje u aktora niedoskonałość ruchową postaci. Albo ruchy są za małe, albo nie współgrają z jego emocjami. Dlatego stworzył Metodę działań fizycznych na podstawie tego, że każde przeżycie wewnętrzne aktora powinno się uzewnętrznić przez akcje fizyczne. Te czynności mogą być świadome (kontrolowane) lub nieświadome (spontaniczne). Za każdym razem nie można odłączyć procesów psychicznych od fizycznych. W czasie mojego pobytu w Nowym Jorku miałem okazję uczyć się Metody pamięci emocjonalnej u Lee Strasberga w Actor’s Studio oraz Metody działań fizycznych w Teatrze ACSTA I u Soni Moore (Sophie Evzarovna Shatzov). Dzięki temu potrafiłem przenieść metodę psychofizyczną Stanisławskiego z teatru do fotografowania modela. Polega ona na kierowaniu przez fotografa osoby portretowanej w trzech kierunkach:
1) aby nikogo nie udawała, tylko była sobą;
2) podpowiadania jej, na jakich myślach ma się skupić – z wyobraźni lub pamięci – aby wywołać głębokie, niezaplanowane emocje;
3) dbanie o to, aby każdy ruch lub poza modela naturalnie wynikały z jego myśli.
Oprócz tego, że nieraz mówię modelowi, by nie patrzył w dół, ponieważ wtedy nie widać jego oczu – nie daję mu żadnych innych instrukcji. Czekam na jego spontaniczne ruchy. Jeżeli zależy mi na pewnych pozach modela, to przede wszystkim szukam razem z nim odpowiednich myśli, które doprowadzą do tych ułożeń ciała. Nie jest ważne, czy to, o czym myśli model, stało się naprawdę. Może posługiwać się swoją imaginacją. Musi jednak w danym momencie wierzyć, że jego fantazja jest prawdą i przeżywać to, co widzi w swojej wyobraźni. Psychika i ciało człowieka są jednością. Jeżeli je rozdzielimy, tracimy wtedy wiarygodność.

Portret autorstwa Mariana Schmidta

Mój syn Arthur. Knokke-Heist, Belgia, koniec października 1993. Arthur nie wiedział, że go fotografuję. Miał wtedy dziesięć lat. Powiedział mi później, że kiedy skakał, wyobrażał sobie fale jako wrogów, którzy go atakują. Kiedy nadpływały fale, skakał ponad nimi i był szczęśliwy, że unikał niebezpieczeństwa.

Lekcja 8: Treść obrazu (IV)

FIAT LUX: Niech stanie się światłość.

Fotografia nie może istnieć bez światła. Czasami wydaje się nam, że jesteśmy w absolutnej ciemności. Jednak aparat widzi światło, które dla nas jest niepostrzegalne, tak jak podczerwień lub ultrafiolet. Rola światła w fotografii nie polega tylko na jego obecności. Bardzo ważna jest jego jakość, która jest odczuwalną częścią treści obrazu. Wygląd każdego motywu jest zależny od światła, które na niego pada oraz od sposobu, w jaki elementy wchodzące do kompozycji obrazu odbijają światło. Aby nauczyć się o oświetleniu, trzeba zacząć obserwować, jak świeci słońce – najpiękniejsze źródło światła. Na bezchmurnym niebie, zależnie od pory dnia i roku oraz od sytuacji geograficznej naszego miejsca, światło może zmienić się od łagodnego do bardzo ostrego. Na przykład w Paryżu najpiękniejsze światło pojawia się między listopadem a lutym. Wtedy słońce jest w niskiej pozycji, a światło – łagodne. Można wówczas fotografować prawie cały dzień. W krajach położonych bliżej tropiku, ażeby ominąć ostre światło, najlepiej fotografować, zaczynając przed świtem, do około dwóch godzin po świcie. Albo około dwie godziny przed zachodem słońca i po zachodzie. Oczywiście w cieniu można cały dzień fotografować i ominąć ostre światło. Jeżeli pojawia się jedna chmura, która zasłania słońce, światło staje się łagodniejsze, a cienie jaśniejsze. Natomiast jeżeli jest kilka warstw chmur, to, zasłaniając słońce, jeszcze ten efekt powiększają. Wtedy cienie znikają i możemy cały dzień fotografować przy łagodnym świetle. Obserwując światło słoneczne, trzeba najpierw zwrócić uwagę na pozycję słońca, czyli na to, pod jakim kątem pada na człowieka, w pionie i w poziomie. Gdy robimy portret w plenerze, oświetlenie, które pada z boku na twarz modela pod kątem od 30 do 90 stopni (w stosunku do osi fotograf – model), jest na ogół przyjemniejsze od frontalnego (wtedy, kiedy słońce jest za plecami fotografa). Następnie trzeba zwrócić uwagę na stopień rozproszenia światła słonecznego: punktowe bez chmur lub zakryte przez różne warstwy chmur. Po trzecie, powinno się zauważyć, jak twarz modela odbija zastane światło. Według tego, co czujemy, możemy się zdecydować na fotografowanie naszego modela o innej porze dnia albo zmienić jego pozycję według padającego na niego kąta światła. Nie ma reguł. Wybór ostrości lub łagodności źródła światła oraz pod jakim kątem pada na twarz modela zależy od naszej wrażliwości wizualnej i od naszej wizji. Najważniejsze są świadomość i odczucie światła.

Portret autorstwa Mariana Schmidta

Roshi Jakusho Kwong, mistrz zen, w czasie pobytu w Polsce, Wilga 2005

Lekcja 9: Kompozycja obrazu (III)

Każdy element obrazu jest ważny.

Wielkie dzieła mistrzów malarstwa, fotografii i rysunku charakteryzują się tym, że każdy obraz oddziałuje na widza jako jedność. To znaczy, że ważne są nie tylko wszystkie elementy obrazu, ale również kompozycyjne i emocjonalne powiązania między nimi, w tym także ich relacje przestrzenne. Wyeliminowanie lub dodanie jakiegokolwiek elementu burzyłoby całość. Kiedy odkrywamy jakiś motyw, istotne jest, aby przed robieniem zdjęć – dla oddania całej siły jego wyrazu – znaleźć najlepszy punkt widzenia. Więc kiedy patrzymy na motyw do fotografowania, musimy przyzwyczaić się do poruszania w różnych kierunkach w poszukiwaniu najlepszego punktu widzenia. Częstym powtarzanym błędem – nie tylko u początkujących fotografów – jest odruchowe przykucnięcie w czasie robienia zdjęć. Taka pozycja ciała jest bardzo rzadko dobrym punktem widzenia. W czasie plenerów z moimi studentami żartobliwie ostrzegam ich, że jeżeli odruchowo kucną aby zrobić zdjęcie, to dostaną ode mnie kopniaka w odpowiednie miejsce (oczywiście tego nie robię). Początkujący fotograf przeważnie nie widzi i nie czuje, na czym polega najlepsza kompozycja danego motywu. Aby dojść do perfekcyjnej kompozycji, trzeba cały czas rozwijać swoją wrażliwość wizualną oraz wzbogacać swoją intuicję. Jak to się robi? Jeśli chodzi o naukę fotografii można się uczyć tylko u prawdziwych mistrzów. Jest wielu drugo- i trzeciorzędnych fotografów, którzy dorabiają na życie, proponując plenery, warsztaty i kursy fotograficzne. Trzeba się ich wystrzegać. Przypomina się biblijny cytat: „To są ślepi przewodnicy ślepych. Lecz jeśli ślepy ślepego prowadzi, obaj w dół wpadną”. Jeśli chodzi o wykłady z teorii fotografii, to są potrzebne, ale nie wystarczają. Ważne jest uczestniczenie w plenerach z mistrzem, który na bieżąco będzie poprawiał wszystkie błędy uczniów.
Polecam uczniom moją własną metodę samodzielnej nauki kompozycji. Wymaga ona tylko komputera i czarno-białej drukarki. Szukamy w internecie reprodukcji obrazów największych mistrzów malarstwa. Drukujemy pliki tych obrazów jako czarno-białe rysunki na zwykłym papierze A4. Kolorowym pisakiem zaznaczamy kontury każdego elementu obrazu. Patrzymy uważnie na rysunek, starając się dostrzegać wszystkie elementy obrazu i to, jak one są ułożone w przestrzeni. Wyczuwamy kompozycję i relacje między elementami obrazu. Takie ćwiczenia powinno się robić regularnie i z przyjemnością, z wieloma różnymi obrazami. Wtedy wejdą do naszej podświadomości i pomogą nam intuicyjnie komponować.
UWAGA: Przy tych ćwiczeniach należy korzystać tylko z wielkich dzieł malarstwa, nigdy z drugorzędnych obrazów. Nie należy ich robić z dziełami fotograficznymi, ponieważ może to się skończyć naśladowaniem innych fotografów.

Portret (brak zdjęcia) autorstwa Mariana Schmidta

Zdjęcie zrobiłem we wsi Liubcova, na południu Rumunii, w czasie pleneru z moimi uczniami. Cztery starsze panie rozmawiały między sobą i zauważyły mnie, akceptując moją obecność. Czekałem na tę chwilę, kiedy przestaną rozmawiać i będą zamyślone. Same idealnie się kompozycyjnie ułożyły. Nietrudno było znaleźć najlepszy punkt widzenia.

Lekcja 10: Portrety tematyczne

Jak wybrać osoby do portretowania?

Większość ludzi robi zdjęcia członkom rodziny i bliskim. Jeżeli jednak zależy nam, aby nasze fotografie rodzinne zainteresowały szerszą publiczność, musimy zmienić podejście do naszych modeli. W czasie robienia zdjęć powinniśmy zapomnieć o łączących nas relacjach i podchodzić do bliskich, tak jak do innych osób, które portretujemy. Fakt, że mają do nas zaufanie daje nam okazję sportretowania ich w sytuacjach intymnych, niedostępnych dla innych fotografów. Dobrym przykładem jest słynny pisarz Hermann Hesse (Nagroda Nobla 1946), który oprócz swego syna Martina Hessego rzadko dopuszczał fotografów do robienia mu zdjęć w jego domu. Ale dlaczego właściwie mamy ograniczać się do portretowania jedynie tych, których dobrze znamy? Fotografia daje nam przecież świetną okazję, aby poznawać nowych ludzi. Na początku trzeba mieć dobry pomysł na projekt fotografowania ludzi, którzy mają ze sobą coś wspólnego. To, co ich łączy, może być bardzo szerokie. Przykładem jest monumentalna praca Augusta Sandera (1876–1964) Ludzie XX wieku, którą zaczął w 1911 roku. Pracował nad nią ponad 30 lat, pieczołowicie fotografując przedstawicieli wszystkich warstw współczesnego mu społeczeństwa niemieckiego. Oczywiście temat naszego projektu nie musi być aż tak obszerny, by poświęcić mu kilkadziesiąt lat. Można wybrać portretowanie znacznie węższej grupy, którą łączy np. wspólny zawód, praktyki religijne, przeżycia, zainteresowania itp. Zapewne marzą się nam tematy, które są dla nas bliskie, wzruszające, pasjonujące, rozszerzają naszą wiedzę. Hermann Hesse w „Rozprawach o literaturze” pisał jednak: „W żadnym wypadku nie jestem zdania, że niezależny autor wybiera swoje tematy w sposób absolutnie dowolny. O wiele bardziej jestem przekonany, że tematy same przychodzą do nas, a nie my do nich”. Nie należy zatem robić nic na siłę, temat przyjdzie do nas z pewnością, ważne jest tylko, byśmy umieli „czytać znaki”, które nam to powiedzą. Projekt fotograficzny (portrety lub inny) wymaga kilku lat pracy. Trzeba zatem dobrze się zastanowić, czy nasz projekt wniesie coś wartościowego. Ważne jest także opisanie osoby, którą portretujemy. Możemy się z nią wcześniej spotkać, rozmawiać z nią i zapisać to, co mówi o sobie i o innych ciekawych zagadnieniach. Te notatki mogą się później pojawić na wystawie lub w albumie. Trzeba także zadbać, aby zdobyć od osoby portretowanej podpisaną zgodę na publikację jej zdjęcia. W czasie pracy nad projektem będziemy portretować różnych ludzi. Niektórzy będą mieli bardzo ciekawe, ekspresyjne twarze i współpraca z nimi będzie przyjemna. Z innymi może być odwrotnie, ale nie wolno tracić nadziei. Jeżeli będziemy portretować osobę ważną dla naszego projektu i żadne dobre zdjęcie nie wyjdzie na pierwszym spotkaniu, trzeba powtórzyć portretowanie innego dnia.

Portret (brak zdjęcia) autorstwa Mariana Schmidta

Zdjęcie zrobiłem w 2012 roku, w ogrodzie botanicznym w Dublinie. Dziewczynka była myślami w swoim świecie i nawet nie zauważyła mnie, kiedy podbiegłem, aby nie stracić tego magicznego momentu.

Ostatnia lekcja

Obrazy, które najczęściej zapadają w pamięć, stanowią całość, łączącą świetną kompozycję z silną i prawdziwą treścią. To te, w których są wyraźne emocjonalne relacje między wszystkimi elementami. Czasami te relacje wchodzą w wyższy wymiar, przekraczając nawet subtelne emocje. Ten wymiar nazywamy transcendencją, a obrazy w tym wymiarze – arcydziełami. Tajemnicą wielkich fotografów lub malarzy jest nieustanny rozwój swojej wrażliwości na emocjonalne i transcendentalne relacje między elementami obrazu. charaktery.eu

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Cytat

„- Czy chciałby pan obejrzeć nasze zdjęcia?
Powiedziałbym:
–Oczywiście.
Co prawda, zdjęcia nie zastąpią słów, lecz ratują przed ich brakiem. Powiedziałbym wbrew sobie, bo nie znoszę oglądania zdjęć. W ogóle nie rozumiem tej pasji, żeby tak rzec, pstrykania,która stała się dzisiaj tak powszechna, że zakrawa na coś w rodzaju epidemii. Człowiek, który nie ma aparatu fotograficznego i nie pstryka bezustannie, wydaje się nie z tej epoki. Gdziekolwiek się pojedzie, ma się wrażenie, że te nieprzebrane tłumy przewalają się z miejsca na miejsce, żeby tylko pstrykać. Na wszelkich szlakach, w miastach i miasteczkach, w górach i dolinach, na lądzie, morzu, w powietrzu, na ślubach, pogrzebach, w chorobie i zdrowiu pstrykają i pstrykają. Nawet w ustronnym miejscu nie spotka się człowieka, który by nie miał aparatu fotograficznego. A potem godzinami oglądają, jakby nie dość mieli siebie. Gorzej, zanudzają i innych. A czasu i tak nie da się zatrzymać, czas ma za nic nasze zdjęcia. Czas wręcz drwi z naszych zdjęć.
Może to odwieczny lęk człowieka, że w ogóle jest na świecie, legł u podstaw wynalezienia aparatu fotograficznego. W każdym razie doczekał się człowiek wreszcie wynalazku, który zaszczepił w nim wiarę, że istniał, istnieje i będzie istniał. Wielka to przewaga zdjęć nad życiem. Zastanawiam się tylko, dlaczego człowiek jest tak nienasycony sobą".
— Wiesław Myśliwski

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Cytat

Felix Nadar

„Teorii fotografii można się nauczyć w godzinę, a pierwszych kroków w niej w ciągu dnia. To czego nie można się nauczyć, to (…) wyczucia światła – artystycznego zrozumienia efektów, które dają różne źródła światła i jego kombinacje. Zrozumienia takiego czy innego efektu na rysach twarzy, które wymaga artystycznej percepcji. To czego jeszcze bardziej nie można się nauczyć, to natychmiastowe zrozumienie fotografowanego człowieka – to bezpośredni kontakt, który pozwala nawiązać z modelem nić sympatii, pomaga spojrzeć na niego całościowo, podążać za jego normalnymi zachowaniami, jego poglądami, stosownie do jego osobowości, co pozwala zrobić nie tylko przypadkową, nieciekawą, papierową odbitkę typową dla najzwyklejszego ciemniowego partacza, lecz podobiznę najbardziej osobistego i szczęśliwego rodzaju – podobiznę która mówi”. Felix Nadar

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Cytat

Don McCullin

A czy uważa Pan, że osoba, która zaczyna zajmować się fotografią powinna mieć już jakieś wykształcenie? Humanistyczne, bądź tak jak Pan z nauk ścisłych?
Marian Schmidt : Moim zdaniem nie jest to konieczne. Przykładem jest fotograf angielski Don McCullin, który nie miał żadnego wyższego wykształcenia. Po gimnazjum od razu zaczął robić zdjęcia. Ten człowiek ma niesamowitą intuicję i wrodzony, świetny sposób komponowania. Nie potrzebował żadnych studiów, aby być fotografem na bardzo wysokim poziomie.

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Cytat

Robert Frank & Jindrich Streit , New York 1990

Atelier wyjazdowe Štreita

Pod koniec 1993 zrealizowaliśmy pierwszy plener. Na początku mogli uczestniczyć w nim studenci wszystkich roczników. Później zdecydowano, że tak pozostanie w przypadku zagranicznych studentów, natomiast nasi studenci będą mogli brać udział w plenerach od czwartego roku aż do ukończenia ćwiczeń reportażowych. Atelier funkcjonowało przez cały tydzień. Ze względów na dobrą operatywność liczba studentów ograniczała się do trzech. Było to spowodowane wyborem tematu, miejsca i celem, który już na samym początku projektu był określony.

W czasie, gdy wprowadziłem taki sposób pracy realizowałem projekt Lidé olomouckého okresu (Ludzie z powiatu ołomunieckiego). Naturalnie studenci mogli włączyć się do tej pracy. Jeździliśmy do wiosek, zwiedzaliśmy różne fabryki w miastach. Staraliśmy się pracować w każdej miejscowości jak najdłużej nad jednym tematem. Byłem zdania, że wszystko, co zarejestrujemy nie powinno pozostać jedynie dla nas, gdyż nie fotografujemy dla siebie, ale po to, aby wypowiadać się, przemawiać i wywierać wpływ na innych.

Dlatego też zaproponowałem studentom udział w wystawach, które przygotowywano w miejscach, gdzie najwięcej fotografowaliśmy. Tak doszło do wystaw zbiorowych w Mladči, Litovli, Pňovicích, Horní Loděnici i Medlovie, gdzie prace studentów stały się częścią ekspozycji i jednocześnie pozostały w zbiorach wiejskich archiwów. Taka ingerencja w uporządkowane przestrzenie o innym przeznaczeniu, gdzie nigdy się nie wystawiało była nowatorska. Wernisaże były wielkim wydarzeniem dla całej gminy. Drukowano plakaty i zaproszenia na wystawy. Studenci uczestnicząc w wernisażach mieli możliwość nie tylko obserwowania reakcji ludzi, których sfotografowali, ale równocześnie zyskali sposobność jeszcze głębszego zbliżenia się i ich poznania. Mogli jeszcze bardziej przybliżyć się i poznać mentalność wiejskiego człowieka. Spotkać się z nim nie tylko w jego domu, w pracy, ale także w czasie uroczystości.

Dzień z fotografią „wyjazdowego atelier”

Oto ogólny zarys dnia na plenerze. Wstawaliśmy wcześnie rano i wyjeżdżaliśmy autem w teren. Zawsze opracowywałem całodzienny harmonogram wizyt. Fotografowaliśmy aż do wieczora, czasem do późnej nocy (w przypadku dyskotek, bali, ewentualnie innych wiejskich imprez). Wieczory mijały nam na dyskusjach o fotografii. W ciągu dnia znajdowaliśmy chwile, aby dzielić się tym co się nam w danym czasie udało osiągnąć, lub co się nie powiodło. Oceniałem, chwaliłem, upominałem. Analizowaliśmy sposób komunikacji, swoje postawy, napotkane miejsca i możliwości.

Rozmawialiśmy o tym w jaki sposób najbardziej zbliżyć się do ludzi, o czym z nimi rozmawiać, kiedy zacząć fotografować, o skoncentrowaniu się na danym momencie. Jeśli chodzi o większe wydarzenia jak pogrzeb, ślub, zebranie lub pielgrzymkę staraliśmy się być wcześniej na miejscu, aby zorientować się w terenie, poznać głównych bohaterów, przebieg wydarzeń, co prowadziło do zbliżenia, poznania życia ludzi i wczucia się w ich sytuację. Zawsze zwracam uwagę na dyskrecję i wyczucie w intymnych sytuacjach, możliwość nastąpienia wrażliwych sytuacji, i na to jak im zapobiec albo je rozwiązywać. Fotograf powinien być wrażliwy. Musi uwzględnić decyzje fotografowanego, potrafić wyczytać z jego gestów, spojrzeń, ruchów, czy uzyska przyzwolenie na wykonanie zdjęcia. Uczę studentów, aby zwracali uwagę na mało widoczne detale, które charakteryzują człowieka, prowadzą do skrótu myślowego w przekazie fotograficznym – każdy ruch może okazać się istotny, nawet mały palec, pochylona postawa ciała itd. Student musi nauczyć się dostrzegać te wszystkie niuanse.

Indywidualne podejście do tematów fotograficznych

Człowiek zdobywa poczucie pewności i siły dzięki wiarze w to, co robi. Musi jednak pozostawać wolnym od wizji sukcesu i sławy. Wybiera wtedy to, co faktycznie jest istotne. Trzeba umieć docenić wyjątkowość chwili, która już nigdy się nie powtórzy, a przez to starać się wydobyć z niej jak najwięcej. Być pokornym względem ludzi. Podkreślam, że to nie ludzie, których fotografujemy potrzebują nas, ale to my potrzebujemy ich i to my mamy się do nich dostosować.

Artysta robi to, co w powszechnym mniemaniu uznaje się za niepotrzebne. Twórca musi angażować się i mieć poczucie społecznej i politycznej odpowiedzialności. Cieszy mnie, gdy moje fotografie są czytelne zarówno dla intelektualistów, jak i dla odbiorców, którzy nie zajmują się sztuką. Uczę studentów, aby pracowali z maksymalnym zaangażowaniem.

Osiągnięcie pokazania podstawowych ludzkich uczuć i umiejętność emocjonalnie poruszyć widza oznacza zobrazowanie czegoś, co jest wspólne nam wszystkim.

Dążę do prowadzenia podopiecznych przez takie rejony fotografii, w których nie będą stawiali estetyki ponad ludzkimi wartościami. Nie będą obawiać się zaangażowania i ustosunkowania względem trudnej problematyki społecznej. Fotograf dokumentalny jest sumieniem współczesnego świata. Nie może pozwolić na wykluczenie etyki ze sztuki, którą tworzy. Jest po to, aby poruszyć to, co skamieniałe. Takie tematy podejmujemy w każdej wolnej chwili. Dyskutujemy, wzajemnie inspirujemy się, poznajemy i doskonalimy światopogląd. W związku z tym, że w zajęciach uczestniczą studenci z różnych regionów i krajów dyskusja jest tym bardziej interesująca. Nie wystarczy mi, aby studenci mieli doskonale opanowaną technikę fotograficzną, ale niezbędne jest przygotowanie ich od strony moralnej, etycznej, aby przede wszystkim byli wrażliwi i spostrzegawczy. Generalnie właśnie tacy przychodzą, ponieważ dokumentarzysta naturalnie ma inne nastawienie, niż pracujący w studio.

Przekaz fotografii dokumentalnej

Przekaz ten stanowi idea, którą autor kieruje w stronę odbiorcy. To cała scena, której treść stanowią detale, układ postaci, przedmioty rozmieszczone w płaszczyźnie tak, aby jak najwięcej wyrazić. Musimy jednak mieć na uwadze, że nie mamy do czynienia z planem filmowym i nie jest możliwe korygowanie sceny, ustawienie świateł tak, jakby wymagała tego sytuacja. Fotograf nieprzerwanie musi być przygotowany do akcji, przygotowany do ruchu. Powinien starać się odnaleźć idealną perspektywę, adekwatną do zastanej chwili, a w przypadku, gdy scena i zdarzenia są nośne, zalecam, aby nie oszczędzać na materiale fotograficznym. Czego się nie utrwali w danym momencie, tego nie zdoła się nadrobić przy obróbce zdjęcia. Nigdy nie są to czyste sytuacje. Zawsze coś stoi na przeszkodzie. Mimo to fotografujemy tak długo, aż uchwycimy właściwy moment.
Artysta nie może kopiować rzeczywistości. Powinien przetwarzać ją zgodnie z własną percepcję świata. Z moralną i etyczną odpowiedzialnością.

Każdy twórca staje przed pytaniem o sens swojej pracy, jej znaczenie, o to, czy jest komukolwiek potrzebna, czy poprzez nią uczestniczy w rozprawie egzystencjalnej, która nieustannie się dokonuje. Tutaj także mogę ujawnić swoje życiowe doświadczenia, które wynikają z długotrwałej praktyki. Ważne jest, aby pozostawać wiernym swym przekonaniom. Należy starać się zrozumieć przede wszystkim siebie, a poprzez to dotrzeć do innych, aby móc współodczuwać. Być zawsze sobą, wierzyć w swoją pracę i siłę, aby starać się dowieść innym o swojej prawdzie i talencie.

Na początku panuje przygnębienie, nieunikniona presja niepewności. Nic nie wiemy, niczego nie znamy, idziemy po omacku, wszystko jest niejasne. Zdaje się, że wszyscy podobnie tego doświadczamy. Artysta wówczas staje się artystą, kiedy sam wstąpi w głębiny tego co niewypowiadalne i pozwoli się tym im przeniknąć, aby wypełnić przesłanie.

Dzieło sztuki jawi się zatem jako świadectwo przemiany jednostki. Zajmując się problemem zwyczajności i codzienności odkrywamy w nich piękno. Nie możemy utracić kontaktu z rzeczywistością, albowiem potrzebujemy wielu doświadczeń życiowych. Nie jest czasem straconym fotografowanie wydarzeń, działań, które już znamy i wiemy, że nie są aż tak nośne, aby mogły z nich powstać piękne fotografie. Należy wchodzić w jak najwięcej środowisk i sytuacji.

Najważniejsze jest zaangażowanie. Zaczynanie czegokolwiek bez niego nie ma sensu. Generalnie bez wewnętrznej walki nie może powstać nic wartościowego. Rozmawiam ze studentami o przeżywaniu i współodczuwaniu radości i smutków.

Dyskutujemy o tym, w jakim stopniu pozwolić wciągnąć się w tok wydarzeń, poruszamy problem granicy uczuciowego zaangażowania. Często fotografujemy w sytuacjach pełnych emocji, radosnych i smutnych.

Radzę swoim podopiecznym, aby nauczyli się maksymalnego zaangażowania, ale także, aby umieli zachować pewien dystans w celu przemyślenia zdarzeń, w których uczestniczą i odnalezienia nowych sposobów wyrażenia swoich uczuć i myśli.

Od początku mojej fotograficznej drogi temat związków międzyludzkich jest dla mnie najważniejszy. Związki między dorosłymi, między mężczyzną i kobietą, między rodzicami i dziećmi... ale interesują mnie również związki człowieka i jego braci mniejszych, czy też człowieka, natury i krajobrazu. Istnieje tu jakieś napięcie, wiele tajemniczości, kiedy jeszcze nie wiem, jaki będzie rozwój tych związków, zawsze jest jakieś niedopowiedzenie, nieskończoność, niepokój. Nic tu nie jest ostateczne, życie to wielka gra i od każdego z nas zależy ile wygra dla siebie. Jindřich Štreit

„Fotografować, by być – Jindřich Štreit i humanistyczny dokument filmowy”
ŠTREIT – FOTOGRAFUJI, TEDY JSEM (ŠTREIT – FOTOGRAFUJĘ, WIĘC JESTEM)
Czechy | 2024 | 48 min | reż. Lubomír Hlavsa, Martin Štoll
https://www.youtube.com/watch?v=81DTdL6Yf_4
https://www.youtube.com/watch?v=dQdGH7gd1ec

To portret wybitnego czeskiego fotografa Jindřicha Štreita. Dokument z 2024 roku powstawał w Czechach, Berlinie oraz częściowo w Polsce. Štreit jest fotografem społecznie zaangażowanym, o głęboko humanistycznym spojrzeniu – dokumentuje zarówno chorobę i odchodzenie, jak i radość życia oraz codzienną godność.

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem