Cytat

Radziecki Fotoreportaż Wojenny Okresu Drugiej Wojny Światowej - fragment

Tradycje radzieckiego fotoreportażu prasowego sięgają okresu Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej, lecz nowoczesny fotoreportaż począł rodzić się w tym kraju dopiero w latach trzydziestych. Obarczony był jednak pewnym monumentalizmem i często nienaturalnym patosem. Nawet najwybitniejsi twórcy nowoczesnego fotoreportażu: Aleksander Rodczenko, Maks Alpert i Arkady Szajchet, nie ustrzegli się tych obciążeń, które były wynikiem oficjalnej tendencji do nadawania wszystkiemu wyjątkowej, „gigantycznej" rangi. Duże zasługi dla rozwoju radzieckiej fotografii reporterskiej położyły znane tygodniki ilustrowane „Ogo-niok" i „SSSR na strojkie". Założycielem i pierwszym redaktorem naczelnym „Ogonio-ka" był znany pisarz Michaił Kolców, do powstania zaś „SSSR na strojkie" przyczynił się walnie Maksym Gorki, który był też nieoficjalnym krytykiem radzieckiej fotografii publicystycznej.
Właśnie publicystyka! Lata trzydzieste w Związku Radzieckim były okresem, kiedy fotografia prasowa coraz śmielej, poza funkcją informacyjną, zaczęła sięgać do wypowiedzi publicystycznej. Na łamach wymienionych tygodników startowali wielcy fotoreporterzy, wspomniani już Maks Alpert i Arkady Szajchet. W 1937 roku na wielkiej wystawie fotograficznej, zorganizowanej z okazji 20 rocznicy rewolucji, wystartowali następni: Gieorgij Zelma, Borys Kudojarow, Galina Sańko i Emanuel Jewzierichin, którzy niebawem mieli się stać czołowymi fotoreporterami wojennymi. Radziecka fotografia publicystyczna, podobnie jak tego rodzaju fotografia na świecie, nie wzorowała się ani na obowiązujących w sztukach plastycznych kierunkach i estetykach, ani na prawidłach fotografii dokumentalno-infor-macyjnej. Kamieniem węgielnym estetyki fotografii publicystycznej stał się ruch, życie we wszystkich jego przejawach, aktualna trafność spojrzenia i umiejętność interpretacji zjawiska, humanistyczne podejście do tematu. Najwybitniejsi fotoreporterzy zdawali sobie coraz bardziej sprawę, że pewnych rzeczy nie sposób fotografować wprost, gdyż są nierejestrowalne fotograficznie; można je jedynie ukazać poprzez emocję, poprzez autorską interpretację, która nie istnieje w sensie fizycznym, lecz jest możliwa do przekazania odbiorcy przez pobudzenie w jego umyśle skojarzeń, wywołanie odczuć emocjonalnych lub intelektualnych. To właśnie Dymitr Baltermanc strawestuje słynne powiedzenie Roberta Capy na temat niemożności prostego ukazania przez fotografię walki, gdyż jest ona emocją. Baltermanc powiedział: „Wojna jest nie do sfotografowania, gdyż wojna jest jedynie nieskończoną rozpaczą".
Z takimi przekonaniami estetycznymi, z takimi poglądami wstąpili radzieccy reporterzy w wojenne szranki. Byli oni „uzbrojeni" nie tylko w aparaty fotograficzne, ale też w broń osobistą, często w specjalnych akcjach otrzymywali do dyspozycji czołg, a nawet kilka wozów bojowych, wreszcie i samolot, jak na przykład Wiktor Tiemin podczas walk w Berlinie. Fotoreporterom towarzyszyli też niekiedy żołnierze specjalnej ochrony, aby osłaniać ich od nieprzyjacielskiego ognia z broni ręcznej lub maszynowej.
Fotoreporterzy wojenni rekrutowali się w sporej większości spośród znanych już, czasem nawet wybitnych fotografów i to nie tylko prasowych. Właściwie niewielu było takich, którzy dopiero w wojennej potrzebie zajęli się fotografią. Niektórzy z nich wyrośli w okresie wojny na liczących się potem fotografów prasowych.
Gdybyśmy zechcieli, biorąc "pod uwagę kryteria organizacyjne, dokonać podziału radzieckich fotoreporterów wojennych, to wyodrębnić można by było trzy zasadnicze grupy.

Pierwszą stanowili wysłannicy centralnych czasopism i dzienników, zwani w Związku Radzieckim fotokorespondentami. Jak wszyscy fotoreporterzy wojenni nosili oni mudury i najczęściej mieli stopnie wojskowe, ale nie przebywali cały czas na froncie, a tym bardziej w tej samej jednostce wojskowej. Wysyłani byli przez macierzyste redakcje na różne odcinki frontu, w różne rejony kraju, również na zaplecze, gdzie dokumentowali wysiłek gospodarki pracującej głównie na potrzeby wojskowe, Odwiedzali rodziny bohaterów wojennych, ukazywali ich wcześniejszą drogę życiową, popularyzowali, jednym słowem, sylwetkę bohatera, która miała być wzorem do naśladowania. Do tej pierwszej grupy zaliczyć można Borysa Iwanickiego, Michaiła Kałasznikowa, Siergieja Strunnikowa, Galinę Sańko, Wiktora Tiemina, Marka Riedkina, Gieorgija Zelmę, Maksa Alperta i wielu innych. Była to dość liczna grupa.

Druga grupa fotoreporterów to ci, którzy zostali przydzieleni na stale lub na dłuższy okres do jednej jednostki, ewentualnie tacy, którzy byli związani swą działalnością z jednym rejonem czy nawet miastem, jak na przykład Borys Kudojarow, Aleksander Uzlian, Rafail Diament, Arkady Szajchet.

Trzecią, najliczniejszą, grupę stanowili fotoreporterzy wojskowych gazet armijnych i frontowych. Cały czas podążali oni szlakiem swych jednostek i głównie dokumentowali jej dokonania bojowe, dzielili z żołnierzami twarde wojenne życie, byli bowiem na etatach jednostek jako ich oficerowie.

Na fotoreporterów gazet centralnych czy agencji TASS czekały po powrocie laboratoria fotograficzne i laboranci, którzy zajmowali się procesem technologicznym. Czekali na nich najbliżsi, z którymi chociaż od czasu do czasu mogli się spotykać. Fotografowie gazet armijnych i frontowych mieli znacznie twardsze życie. Sami fotografowali, pisali komentarze do swych zdjęć, wywoływali i powiększali zdjęcia w prymitywnych, polowych warunkach. Nie zawsze mieli do dyspozycji jako tako wyposażony samochód-ciemnię. Przeważnie były to zwykłe ciężarowe wozy z prowizorycznymi, drewnianymi nadbudówkami na skrzyni, w których mieściło się laboratorium fotograficzne, sypialnia, pokój redakcyjny i często polowa drukarnia.

W Związku Radzieckim fotoreportaż wojenny pełnił nie tylko funkcję informacyjną, ale miał ważniejsze zadania do spełnienia, przede wszystkim przez ukazywanie oblicza wojny miał mobilizować żołnierzy do walki, a zaplecze do wydajniejszej pracy na rzecz walczącego frontu, miał budzić gniew i nienawiść do wroga, podnosić temperaturę uczuć patriotycznych, pozwalać przetrwać i podnosić na duchu, dawać nadzieję. Musiał więc być to fotoreportaż publicystyczny, przemawiający nie tyle do chłodnego umysłu, co do gorących serc, nie tylko informujący o wojennych wydarzeniach, porażkach gorzkich i budzących pragnienie odwetu, zwycięstwach zagrzewających do jeszcze bardziej nieustępliwej walki, bestialstwach i zbrodniach napastnika, lecz przede wszystkim wzbudzać te właśnie uczucia: zaciętości, nieustępliwości, wytrwałości, poświęcenia i wiary w ostateczne zwycięstwo.

Fotoreporterzy byli ludźmi znanymi w społeczeństwie. Byli też swoistymi łącznikami pomiędzy żołnierzem a jego wsią, fabryką, rodziną. Nawiązywali jakże często nawet zażyłe stosunki ze swoimi „modelami", z ich znajomymi i krewnymi w głębi kraju. Jeździli do nich z frontu, przywożąc wieści i cenne dla najbliższych — wizerunki fotograficzne synów i ojców, którzy gdzieś tam, tysiące kilometrów od domu, czekali na ponowne szczęśliwe spotkanie z fotoreporterem, przywożącym z kolei wieści z rodzinnego miasteczka, od matki, od żony. Fotoreporterzy korespondowali też z żołnierzami ze swych zdjęć i z ich rodzinami, pomagali w odnajdywaniu się ich, byli jakby skrzynką poszukiwań członków rodzin rozbitych przez wojenne losy. Korespondencja tego rodzaju trwała jeszcze długo po zakończeniu wojny.

Wiele reporterskich zdjęć zyskało sławę już w okresie wojny — stanowiły one symbole poszczególnych jej etapów, teatrów działań, bitew i operacji. Dla przykładu tylko:


„Kombat" — Maksa Alperta,

brak zdjęcia !
„Ogień »Katiusz«" — Arkadego Szajcheta,


„Rozpacz" — Dymitra Baltermanca,
Poszukiwanie bliskich wśród pomordowanych przez Niemców, przed wycofaniem się z Kercza



„Tania" — Siergieja Strunnikowa.
S. Strunnikow. Ciało Zoi Kosmodemiańskiej po ekshumacji

Znacznie więcej niż do druku szło zdjęć do archiwów z pieczątką NDP (niet do pieczati). Dopiero wiele lat po wojnie wydobyte z szaf archiwalnych negatywy powiększono; na głośnych wystawach międzynarodowych zdjęcia te zdobywały wysokie nagrody i budziły powszechny podziw.
Henryk Latoś/Z Historii Fotografii Wojennej