Cytat

Atelier wyjazdowe Štreita

Pod koniec 1993 zrealizowaliśmy pierwszy plener. Na początku mogli uczestniczyć w nim studenci wszystkich roczników. Później zdecydowano, że tak pozostanie w przypadku zagranicznych studentów, natomiast nasi studenci będą mogli brać udział w plenerach od czwartego roku aż do ukończenia ćwiczeń reportażowych. Atelier funkcjonowało przez cały tydzień. Ze względów na dobrą operatywność liczba studentów ograniczała się do trzech. Było to spowodowane wyborem tematu, miejsca i celem, który już na samym początku projektu był określony.

W czasie, gdy wprowadziłem taki sposób pracy realizowałem projekt Lidé olomouckého okresu (Ludzie z powiatu ołomunieckiego). Naturalnie studenci mogli włączyć się do tej pracy. Jeździliśmy do wiosek, zwiedzaliśmy różne fabryki w miastach. Staraliśmy się pracować w każdej miejscowości jak najdłużej nad jednym tematem. Byłem zdania, że wszystko, co zarejestrujemy nie powinno pozostać jedynie dla nas, gdyż nie fotografujemy dla siebie, ale po to, aby wypowiadać się, przemawiać i wywierać wpływ na innych.

Dlatego też zaproponowałem studentom udział w wystawach, które przygotowywano w miejscach, gdzie najwięcej fotografowaliśmy. Tak doszło do wystaw zbiorowych w Mladči, Litovli, Pňovicích, Horní Loděnici i Medlovie, gdzie prace studentów stały się częścią ekspozycji i jednocześnie pozostały w zbiorach wiejskich archiwów. Taka ingerencja w uporządkowane przestrzenie o innym przeznaczeniu, gdzie nigdy się nie wystawiało była nowatorska. Wernisaże były wielkim wydarzeniem dla całej gminy. Drukowano plakaty i zaproszenia na wystawy. Studenci uczestnicząc w wernisażach mieli możliwość nie tylko obserwowania reakcji ludzi, których sfotografowali, ale równocześnie zyskali sposobność jeszcze głębszego zbliżenia się i ich poznania. Mogli jeszcze bardziej przybliżyć się i poznać mentalność wiejskiego człowieka. Spotkać się z nim nie tylko w jego domu, w pracy, ale także w czasie uroczystości.

Dzień z fotografią „wyjazdowego atelier”

Oto ogólny zarys dnia na plenerze. Wstawaliśmy wcześnie rano i wyjeżdżaliśmy autem w teren. Zawsze opracowywałem całodzienny harmonogram wizyt. Fotografowaliśmy aż do wieczora, czasem do późnej nocy (w przypadku dyskotek, bali, ewentualnie innych wiejskich imprez). Wieczory mijały nam na dyskusjach o fotografii. W ciągu dnia znajdowaliśmy chwile, aby dzielić się tym co się nam w danym czasie udało osiągnąć, lub co się nie powiodło. Oceniałem, chwaliłem, upominałem. Analizowaliśmy sposób komunikacji, swoje postawy, napotkane miejsca i możliwości.

Rozmawialiśmy o tym w jaki sposób najbardziej zbliżyć się do ludzi, o czym z nimi rozmawiać, kiedy zacząć fotografować, o skoncentrowaniu się na danym momencie. Jeśli chodzi o większe wydarzenia jak pogrzeb, ślub, zebranie lub pielgrzymkę staraliśmy się być wcześniej na miejscu, aby zorientować się w terenie, poznać głównych bohaterów, przebieg wydarzeń, co prowadziło do zbliżenia, poznania życia ludzi i wczucia się w ich sytuację. Zawsze zwracam uwagę na dyskrecję i wyczucie w intymnych sytuacjach, możliwość nastąpienia wrażliwych sytuacji, i na to jak im zapobiec albo je rozwiązywać. Fotograf powinien być wrażliwy. Musi uwzględnić decyzje fotografowanego, potrafić wyczytać z jego gestów, spojrzeń, ruchów, czy uzyska przyzwolenie na wykonanie zdjęcia. Uczę studentów, aby zwracali uwagę na mało widoczne detale, które charakteryzują człowieka, prowadzą do skrótu myślowego w przekazie fotograficznym – każdy ruch może okazać się istotny, nawet mały palec, pochylona postawa ciała itd. Student musi nauczyć się dostrzegać te wszystkie niuanse.

Robert Franck and Jindrich Streit, New York 1990

Cytat

Indywidualne podejście do tematów fotograficznych

Człowiek zdobywa poczucie pewności i siły dzięki wiarze w to, co robi. Musi jednak pozostawać wolnym od wizji sukcesu i sławy. Wybiera wtedy to, co faktycznie jest istotne. Trzeba umieć docenić wyjątkowość chwili, która już nigdy się nie powtórzy, a przez to starać się wydobyć z niej jak najwięcej. Być pokornym względem ludzi. Podkreślam, że to nie ludzie, których fotografujemy potrzebują nas, ale to my potrzebujemy ich i to my mamy się do nich dostosować.

Artysta robi to, co w powszechnym mniemaniu uznaje się za niepotrzebne. Twórca musi angażować się i mieć poczucie społecznej i politycznej odpowiedzialności. Cieszy mnie, gdy moje fotografie są czytelne zarówno dla intelektualistów, jak i dla odbiorców, którzy nie zajmują się sztuką. Uczę studentów, aby pracowali z maksymalnym zaangażowaniem.

Osiągnięcie pokazania podstawowych ludzkich uczuć i umiejętność emocjonalnie poruszyć widza oznacza zobrazowanie czegoś, co jest wspólne nam wszystkim.

Dążę do prowadzenia podopiecznych przez takie rejony fotografii, w których nie będą stawiali estetyki ponad ludzkimi wartościami. Nie będą obawiać się zaangażowania i ustosunkowania względem trudnej problematyki społecznej. Fotograf dokumentalny jest sumieniem współczesnego świata. Nie może pozwolić na wykluczenie etyki ze sztuki, którą tworzy. Jest po to, aby poruszyć to, co skamieniałe. Takie tematy podejmujemy w każdej wolnej chwili. Dyskutujemy, wzajemnie inspirujemy się, poznajemy i doskonalimy światopogląd. W związku z tym, że w zajęciach uczestniczą studenci z różnych regionów i krajów dyskusja jest tym bardziej interesująca. Nie wystarczy mi, aby studenci mieli doskonale opanowaną technikę fotograficzną, ale niezbędne jest przygotowanie ich od strony moralnej, etycznej, aby przede wszystkim byli wrażliwi i spostrzegawczy. Generalnie właśnie tacy przychodzą, ponieważ dokumentarzysta naturalnie ma inne nastawienie, niż pracujący w studio.

Cytat

Przekaz fotografii dokumentalnej

Przekaz ten stanowi idea, którą autor kieruje w stronę odbiorcy. To cała scena, której treść stanowią detale, układ postaci, przedmioty rozmieszczone w płaszczyźnie tak, aby jak najwięcej wyrazić. Musimy jednak mieć na uwadze, że nie mamy do czynienia z planem filmowym i nie jest możliwe korygowanie sceny, ustawienie świateł tak, jakby wymagała tego sytuacja. Fotograf nieprzerwanie musi być przygotowany do akcji, przygotowany do ruchu. Powinien starać się odnaleźć idealną perspektywę, adekwatną do zastanej chwili, a w przypadku, gdy scena i zdarzenia są nośne, zalecam, aby nie oszczędzać na materiale fotograficznym. Czego się nie utrwali w danym momencie, tego nie zdoła się nadrobić przy obróbce zdjęcia. Nigdy nie są to czyste sytuacje. Zawsze coś stoi na przeszkodzie. Mimo to fotografujemy tak długo, aż uchwycimy właściwy moment.
Artysta nie może kopiować rzeczywistości. Powinien przetwarzać ją zgodnie z własną percepcję świata. Z moralną i etyczną odpowiedzialnością.

Każdy twórca staje przed pytaniem o sens swojej pracy, jej znaczenie, o to, czy jest komukolwiek potrzebna, czy poprzez nią uczestniczy w rozprawie egzystencjalnej, która nieustannie się dokonuje. Tutaj także mogę ujawnić swoje życiowe doświadczenia, które wynikają z długotrwałej praktyki. Ważne jest, aby pozostawać wiernym swym przekonaniom. Należy starać się zrozumieć przede wszystkim siebie, a poprzez to dotrzeć do innych, aby móc współodczuwać. Być zawsze sobą, wierzyć w swoją pracę i siłę, aby starać się dowieść innym o swojej prawdzie i talencie.

Na początku panuje przygnębienie, nieunikniona presja niepewności. Nic nie wiemy, niczego nie znamy, idziemy po omacku, wszystko jest niejasne. Zdaje się, że wszyscy podobnie tego doświadczamy. Artysta wówczas staje się artystą, kiedy sam wstąpi w głębiny tego co niewypowiadalne i pozwoli się tym im przeniknąć, aby wypełnić przesłanie.

Dzieło sztuki jawi się zatem jako świadectwo przemiany jednostki. Zajmując się problemem zwyczajności i codzienności odkrywamy w nich piękno. Nie możemy utracić kontaktu z rzeczywistością, albowiem potrzebujemy wielu doświadczeń życiowych. Nie jest czasem straconym fotografowanie wydarzeń, działań, które już znamy i wiemy, że nie są aż tak nośne, aby mogły z nich powstać piękne fotografie. Należy wchodzić w jak najwięcej środowisk i sytuacji.

Najważniejsze jest zaangażowanie. Zaczynanie czegokolwiek bez niego nie ma sensu. Generalnie bez wewnętrznej walki nie może powstać nic wartościowego. Rozmawiam ze studentami o przeżywaniu i współodczuwaniu radości i smutków.

Dyskutujemy o tym, w jakim stopniu pozwolić wciągnąć się w tok wydarzeń, poruszamy problem granicy uczuciowego zaangażowania. Często fotografujemy w sytuacjach pełnych emocji, radosnych i smutnych.

Radzę swoim podopiecznym, aby nauczyli się maksymalnego zaangażowania, ale także, aby umieli zachować pewien dystans w celu przemyślenia zdarzeń, w których uczestniczą i odnalezienia nowych sposobów wyrażenia swoich uczuć i myśli.

Jindřich Štreit

Źródło: http://01-blackbook.blogspot.com/

Sony i 2x Pentax
http://36klatek.pl

alekw napisał/a:

Swego czasu w Blackbook mozna bylo nabyc album Streita z autografem.

Ano można było, można
Ale kto by się tam przejmował głupim podpisem.

Pentax Spotmatic SP | Pentax 6x7

www.rafalrafalski.com

Cytat

http://www.jindrichstreit.cz/en/

Skonfiskowane fotografie Jindricha

Jindrich Štreit (ur. 1946) należy dzisiaj nie tylko do najważniejszych współczesnych fotografów czeskich, ale również do najwybitniejszych osobowości całej czeskiej kultury. Jego porywające tempo, entuzjazm i pracowitość zapierają dech. Do tej pory miał ponad 400 wystaw autorskich i wziął udział w niewiarygodnie dużej ilości pokazów zbiorowych, wydał 15 albumów fotografii dokumentarnej, zorganizował niezliczoną ilość wystaw innych autorów, o jego losach życiowych i pracy nakręcono kilka filmów krótkometrażowych, jego zdjęcia znajdują się w najważniejszych kolekcjach łącznie z Museum of Modern Art w Nowym Jorku, National Gallery w Waszyngtonie, Art Institute of Chicago, Victoria and Albert Museum w Londynie czy Ludwig Museum w Kolonii. Štreit jest docentem Instytutu Fotografii Twórczej Uniwersytetu Śląskiego w Opawie i Katedry Fotografii praskiej FAMU.

W obu tych szkołach i podczas różnych warsztatów lub przy okazji realizowanych przez dłuższy czas projektów Ludzie Hluinska dziewięćdziesiątych lat XX wieku czy Zlin i jego ludzie w sposób nietradycyjny, ale jednocześnie bardzo efektywny uczy fotografii dokumentalnej, dla której udaje się mu zyskiwać wielu studentów. Jego metoda pedagogiczna nie polega jedynie na tym, że radzi swoim studentom, co i jak mają fotografować i omawia z nimi ich prace, ale również na tym, że jego własne życie, okazywany przez niego szacunek dla innych ludzi i jego twórczy zapał stanowią dla nich doskonały wzór etyczny.

Poważniej zaczął się zajmować fotografią podczas studiów wychowania plastycznego na Wydziale Pedagogiki Uniwersytetu Palackiego w Ołomuńcu w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Po uzyskaniu promocji dobrowolnie udał się wraz ze swoją żoną Agnes uczyć w jednoklasowej szkole podstawowej w małej wiosce Sovinec - i nie fotografował. Dopiero po pięcioletniej przerwie powrócił do fotografii cyklem sugestywnych portretów Człowiek i zbiorem Romowie bez romantyki. Studia w Szkole Fotografii Artystycznej w Brnie, poprzedniku obecnego Instytutu Fotografii Twórczej Uniwersytetu Śląskiego w Opawie ukończył w roku 1977 zbiorem dokumetalnych fotografii zza kulis teatru w Ołomuńcu.

Już w tych cyklach widać było, że Štreitowi zależy na uogólniających spojrzeniach na różne aspekty życia w różnych środowiskach, na wyszukiwaniu wizualnych metafor podstawowych wartości życiowych, jak również stosunków międzyludzkich. Nie zawsze mieliśmy do czynienia z dziełami naprawdę dojrzałymi. Niekiedy uparte dążenie do uzyskania efektu plastycznego prowadziło, ze szkodą dla autentyczności wyrazu, do wydumanych aranżacji, niektóre fotografie topiły się jeszcze w nadmiernym sentymentalizmie, od czasu do czasu pojawiały się pewne kalki. Tym większym zaskoczeniem były późniejsze surowe, a przy tym głęboko ludzkie, dokumenty ze środowiska Sovinca i innych wiosek z podgórza Jesenika, których większość mieszkańców przeniosła się z różnych części Czechosłowacji po wysiedleniu Niemców po drugiej wojnie światowej. Jindrich Štreit przedstawiał - z intymną znajomością tego biednego rejonu, jak i z subtelnym wyczuciem plastycznym oraz umiejętnością ujawniania upiorności w najzwyklejszej rzeczywistości dewastacji środowiska i ludzi - formalne obchody różnych komunistycznych świąt, nudne zebrania i szkolenia obrony cywilnej, sprzeczność pomiędzy oficjalną propagandą a szarą i beznadziejną rzeczywistością. Interesowała go jednak również i dobroduszność stosunków we wspólnocie wiejskiej gminy, tradycyjne wesela i pogrzeby, pielgrzymki i świniobicia, popijanie i gawędzenie w gospodach, niedzielne wizyty w kościele.

Dokumentował jak w archaiczny styl życia wnikają coraz częściej elementy nowoczesnej cywilizacji i globalnej kultury z jej konsumpcyjnymi fetyszami, to, jak ludzie są nakłaniani do życia w kłamstwie i obłudzie, jak ulegają zmianie ich życiowe wartości. Ale również i w tym smutnym otoczeniu, tak dalekim od optymistycznego obrazu wsi w oficjalnych mediach czechosłowackich lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, potrafił od czasu do czasu odkryć coś pięknego czy przynajmniej tęsknotę za pięknem, przyjaźnią i miłością, za ponadczasowymi wartościami, za wiarą. Jest to w jego fotografiach wyrażone symbolicznie za pomocą nieśmiałego dotknięcia czy pogłaskania ręką czy czułego odnoszenia się do zwierząt domowych, dążenia do ucieczki od szarej przytłaczającej codzienności do jarzącego się świata ekranu telewizyjnego. Štreit jest mianowicie głęboko przekonany, że nawet dewastacja środowiska czy fizycznego aspektu człowieka nie musi jeszcze oznaczać dewastacji duszy.

Porywające fotografie Štreita i organizowane przez niego wystawy, koncerty czy przedstawienia teatralne z udziałem artystów niekochanych przez reżim, które do wioski zamieszkałej przez kilkudziesięciu ludzi przyciągały setki gości z Ołomuńca, Brna i Pragi i innych miast, zwracały coraz większą uwagę szerokiej publiczności i tajnej policji. Kiedy w roku 1982 Štreit wziął udział w zakazanej wystawie nieoficjalnych artystów w Pradze, został aresztowany i po trzymiesięcznym śledztwie skazany na dziesięć miesięcy więzienia z zawieszeniem na dwa lata. Pretekstem było kilka jego zdjęć, które zinterpretowano jako zniesławianie państwa i jego przedstawicieli. Wiele fotografii i negatywów Štreita skonfiskowano, zakazano mu pracy nauczycielskiej i musiał on podjąć pracę jako dyspozytor w państwowym gospodarstwie rolnym. Jednak natychmiast po uwolnieniu znowu zaczął fotografować i organizować różne akcje kulturalne. Słabnący reżim komunistyczny nie miał już sił na dalsze ingerencje i tak jeszcze przed jego upadkiem w listopadzie 1989 Jindrich Štreit doczekał się kilku indywidualnych wystaw w Bratysławie, Brnie i Pradze.

W latach dziewięćdziesiątych sytuacja artysty uległa radykalnej zmianie: z prześladowanego fotografa stał się niemal kultową postacią czeskiej kultury i wykładowcą akademickim, który fotografował już nie tylko w okolicach swojej wioski czy w różnych regionach Czech, ale zaczął tworzyć obraz globalnej wioski. Nie uległ jednak zmianie sam styl jego fotografii: i we Francji, Anglii, Austrii, Niemczech i Japonii czy Rosji odkrywa zwyczajnych ludzi, którzy pomimo wszystkich odmienności wykazują wiele podobieństw do mieszkańców wsi z czesko-polskiego pogranicza.

- tekst Vladimír Birgus

tłumaczenie: Krzysztof P. Wojciechowski źródło: Kwartalnik Fotografia



Jindřich Štreit rocznik ’46, dziś światowej sławy fotograf. Do historii czeskiej fotografii na trwałe wpisał się w latach 80 XX wieku, jako autor unikatowego zbioru prac poświęconego wsiom okolicy Bruntalska, gdzie mieszkał. Stał się też jedynym czeskim fotografem, którego wsadzono do więzienia za jego prace i to nie tylko za te wystawiane, ale także za, zarekwirowane podczas rewizji w domu, negatywy. Na niewielkim terenie kilku gmin udało mu się uchwycić obraz wsi z okresu realnego socjalizmu. Jednocześnie w swoich zdjęciach zawarł osobisty komentarz o ludzkim losie. Można z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że w ten właśnie sposób wniósł do światowej
fotografii obraz czeskiej wsi. W przeciwieństwie do wcześniejszych, idyllicznych obrazów prowincji w swoich pracach przedstawia wieś socjalistyczną lat 70 i 80. Pokazuje Sudety, gdzie po II wojnie światowej wypędzonych, niemieckich obywateli zastępowali ludzie z rożnych części Czech z zatartym stosunkiem do tradycji a czasami bez głębszego stosunku do nowego domu. Głównym tematem zdjęć Štreita są kontakty międzyludzkie w codziennym życiu, które czasami stają się absurdalne albo głupie. Nacisk na wyraźne ludzkie typy i osobiste postawy przypomina świat Bohumila Hrabala, z którym „Jindřich ze Słowińca” dzieli wspólną poetykę. Artystów łączy również wpływ surrealizmu, podziw dla prostej egzystencji i potrzeba szukania piękna w człowieku nawet jeśli charakteryzuje go wstrętna sylwetka i pobrudzony waciak. Twierdzenie, że Jindřich Štreit odkrył dla światowej fotografii czeską wieś nie jest przesadą. Nikt nie fotografował jej tak systematycznie i przez tak długi czas jak on. W czeskiej sztuce odnajdziemy kilka innych, słynnych obrazów prowincji. Przede wszystkim są to dzieła malarzy Jozefa Manesa, Mikolase Alse, Jozefa Lady, Vaclava Rabase oraz z sąsiedniej Słowacji wnikliwe fotografie Karla Plicky, Martina Martineceka i Markety Luskacove. W przeciwieństwie do tych, w różnej mierze sielankowych obrazów wsi, Štreit przedstawia skolektywizowaną, socjalistyczną wieś. Swoimi zdjęciami odstaje od etnograficznych i folklorystycznych fotografii Karla Plicky czy dzieł Martineceka, który utrwalił Górali jako wyspy tradycyjnych zwyczajności; do dziś hołdujących tradycji i tradycyjnemu stylowi życia w harmonii z przyrodą. U Štreita nie znajdziemy nostalgicznego, romantycznego czy ludowego spojrzenia, brakuje mu ambicji poznania zwyczajów i specyficznych wiejskich obrzędów. Jego dzieło nie jest idylliczne, sielankowe, pastoralne, bukoliczne.
Nie tworzy wyidealizowanego obrazu wiejskiego schronienia, miejsca ucieczki przed rzeczywistością i skomplikowanym życiem w mieście. Może dlatego, że on sam nie pochodzi z miasta. Żył tam gdzie fotografował i dzięki temu do tematu podchodzi w sposób wieloaspektowy i złożony, a nie tylko ze zwykłą, naiwną wiarą w patriarchalną, etyczną czystość ludu wiejskiego i jego życia. Wydawało się że „listopadowa rewolucja” roku 1989 będzie dla autora wielkim spełnieniem i satysfakcją, ale zbytnio nie zmieni jego zainteresowań. Wydawało się też, że nie będzie miał co fotografować. Jest wprost przeciwnie. W ogromie jego twórczości ostatnich lat, bruntalskie i ołomunieckie wsie zostają ważną, ale tylko częścią jego
wielkiego, ciągle rozwijającego się dzieła. W kolejnych latach pokazuje swoją wieś na Słowacji, Węgrzech, we Francji, w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Austrii, Rosji, Japonii, ale też regularnie wraca do gmin Bruntalskich i Ołomunieckich. Aktualnie wykłada na Śląskim Uniwersytecie w Opawie i praskiej FAMU. W latach 90. do tematu wsi dodaje dwa nowe wyraźne motywy: temat ciężkiej, fizycznej pracy i socjalny aspekt życia wiejskich społeczności. Na zdjęciach wydanych w publikacji „Ludzie ledkovych dolu” (1998), „Lide trineckych zelezaren” (2000) i w najświeższym zamkniętym projekcie „Hornici z Petrosamu” (2005) odnajdziemy obraz ludzi pracujących w kopalniach, hutach i przemyśle ciężkim. Świat pracy fizycznej jest także zagrożony aktualnymi przemianami społecznymi. Nie przez przypadek temat ten w płaszczyźnie alegorycznej jest kolejną wielką
wyspą, która niesie ze sobą przesłanie wartości życiowych Štreita. Specyficzny świat gigantycznych fabryk, zdecydowanych postaci i syzyfowego wysiłku, to kolejna bogata i wielopłaszczyznowa część ludzkiej egzystencji, która formuje współczesnego człowieka. Na zdjęciach starych ludzi, psychicznie i fizycznie kalekich, uzależnionych od narkotyków, emigrantów, więźniów, członków religijnych wspólnot Jindřich Štreit nie wypiera się swojego humanistycznego podejścia i jest fotografem wielkiego serca. W jednym, chyba najczęściej wystawianym zbiorze zdjęć z lat 90. - Cestě ke svobodě (1996 - 1999), dokładnie opowiedział o radościach i piekle uzależnienia. Narkotyk jako przyciągająca rozkosz i urozmaicenie, bilet z codziennej szarości do “druidzkich uniesień”, wybór przyjemnie spędzonych chwil, dla niektórych zamienia się w uzależnienie, którego skutkiem jest odrzucenie przez społeczeństwo. Ostatnia część zdjęć pokazuje rozliczanie się z następstwami nałogu: szpital, sąd, więzienie, ośrodki leczenia uzależnień, resocjalizacja, terapia, wiara. tekst - Tomáš Pospěch 5klatek



Od początku mojej fotograficznej drogi temat związków międzyludzkich jest dla mnie najważniejszy. Związki między dorosłymi, między mężczyzną i kobietą, między rodzicami i dziećmi... ale interesują mnie również związki człowieka i jego braci mniejszych, czy też człowieka, natury i krajobrazu. Istnieje tu jakieś napięcie, wiele tajemniczości, kiedy jeszcze nie wiem, jaki będzie rozwój tych związków, zawsze jest jakieś niedopowiedzenie, nieskończoność, niepokój. Nic tu nie jest ostateczne, życie to wielka gra i od każdego z nas zależy ile wygra dla siebie.

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Cytat

MICHAŁ SITA: Jest pan fotografem dokumentalistą. Prowadzi pan długoterminową kronikę życia swoich bohaterów; mieszkańców okolicznych wsi, bezdomnych, narkomanów, hospicjów domowych… Ale prace, które wystawiał pan w Sowińcu, to sztuka eksperymentalna, awangarda swoich czasów. Jakim sposobem przez tyle lat łączył pan własną twórczość i tę kuratorską? Jak to się stało, że na małej wsi powstała ważna galeria sztuki współczesnej?

JINDŘICH ŠTREIT : Studiowałem w katedrze edukacji artystycznej, zostałem więc nauczycielem, ale dzięki studiom zdobyłem też dobre rozeznanie w tym, co w sztuce współczesnej istotne. Nie tylko w Czechach i na Słowacji, ale też szerzej w świecie.
Gdy było już jasne, że będę organizował wystawy w Sowińcu, chciałem by były to ekspozycje najlepszej, najciekawszej współczesnej sztuki czechosłowackiej.

W warunkach twardej komuny oficjalna twórczość nakierowana była na realizm, na ilustrowanie socjalistycznego myślenia i kultury. Wszędzie w bloku wschodnim – w Czechosłowacji, Polsce, na Węgrzech – sztuka dzieliła się w tym czasie na oficjalną i nieoficjalną. Mnie interesowała ta nieoficjalna, niemieszcząca się w głównym nurcie, ukazująca nowe tendencje, osobne podejście do życia. Artyści prezentowani w Sowińcu mieli ten wspólny rys, że byli nowocześni.

Jakie kierunki i jacy artyści zapadli w pamięć?

Wszyscy byli ważni, ale jeśli mam wymienić przykład, będzie to Olbram Zoubek – tworzył rzeźby dalekie od realizmu, budujące swój przekaz w oparciu o uczucia, o atmosferę. Znany był z tego, że w 1968 roku wykonał maskę pośmiertną Jana Palacha, gdy ten podpalił się w proteście przeciwko inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Pragę. Od tego momentu Olbram Zoubek znalazł się poza oficjalnym obiegiem, miał zakaz wystawiania w państwowych galeriach. Ogromną retrospektywę jego twórczości zorganizowałem więc właśnie w Sowińcu.

To mnie interesowało: artyści postrzegający świat po swojemu, oryginalnie. Pracowali w nurcie konceptualnym, byli abstrakcjonistami lub surrealistami – a wspólne było to, że nie działali po linii reżimu.

Większość prac eksponowanych na dzisiejszej wystawie w Zamku nie powstała po to, by kontestować system. Rzadko zdarzały się takie, które jawnie występowały przeciwko niemu. To była raczej wolna twórczość, realizowana w wielu równoległych kierunkach. Czy podobnie było z pańskimi zdjęciami? Chodziło w nich o niezależność, o prowadzenie niezakłamanej kroniki rzeczywistości?

Interesowała mnie właśnie ta wolność. Dlatego prowadziłem galerię. Dlatego też moja fotograficzna twórczość, dokumentalna w swoim charakterze, była oparta na problemach społeczności. Ważne dla mnie było to, co w niej złe. To, o czym się nie mówi. To, co należy w niej zmienić.

To wspólny temat mojej pracy, tak podchodzę do swojego zadania: fotograf dokumentalista powinien wnieść coś do świadomości, powinien prowokować. Dlatego fotografowałem tematy niemające ambicji znalezienia się w centrum aktualnego obiegu sztuki, ale takie, które są istotne wewnątrz społeczności, której dotyczą.

Fotografowałem biednych, bezdomnych, starszych, niewidomych, współcześnie fotografuję cykl o więziennictwie, równolegle pracując nad tematem o ludziach w hospicjach domowych, o osobach na granicy życia i śmierci. To tematy ukazujące problemy pewnej społeczności.

Zdarzały się też bezpośrednie spotkania wystawianej w Sowińcu sztuki z pańskimi zdjęciami. Razem z Janem Švankmajerem stworzyliście przecież kalendarz…

To była swoista konfrontacja punktów widzenia. Zdarzyło się, że Jan Švankmajer – surrealista, filmowiec, grafik, malarz – użył moich zdjęć do swoich działań.

Każdy z nas innym sposobem podchodził do surrealizmu otaczającego świata. Mnie jako dokumentaliście wystarczała sama tylko rzeczywistość, Jan Švankmajer dopełniał ją artefaktami, ingerując w zdjęcia, uzupełniając je o swoje osobiste podejście.

Zrobiliśmy wspólny kalendarz złożony z 14 zdjęć i artystycznych interpretacji tych fotografii.

Sam surrealizm był zresztą bardzo istotny, wśród wystaw, które zorganizowałem w Sowińcu, była „Sfera Snu” prezentująca grupę czechosłowackich surrealistów. Służby zamknęły tę wystawę zanim zdążyliśmy ją otworzyć.

KONFLIKT Z REŻIMEM

W ten sposób rozpoczęła się konfrontacja z władzą?

Problemy pojawiały się właśnie przy organizacji wspomnianego pokazu, surrealizm uznany był za nurt antysocjalistyczny. Po zamknięciu wystawy – w każdej kolejnej uczestniczyły służby bezpieczeństwa. Stało się tak, mimo że nie chciałem występować przeciwko czemukolwiek, chciałem jedynie dać przestrzeń ludziom na swój własny sposób rozumiejącym życie i sztukę. Ważne było, by konfrontacja oficjalnej i nieoficjalnej twórczości miała gdzie wybrzmieć. Tworząc taką przestrzeń, działałem poza granicami założeń reżimu regulującego nasze życie w tym czasie.

W wernisażach odbywających się na wsi zamieszkiwanej przez 15 ludzi brało udział po 500, 600, czasami 1000 osób. I w oczywisty sposób następowała tam wymiana punktów widzenia – podpisywali dokumenty, wymieniali książki, sprzedawali i kupowali prace, dystrybuowali ulotki… W Polsce działało to przecież identycznie. Ale wszelkie aktywności tego typu odbywały się pod kontrolą władz.

Moment przesilenia przyszedł jednak dopiero, gdy w Pradze w 1981 roku wystawił pan własne fotografie. Wcześniej nie był pan aresztowany za organizację wystaw na zamku w Sowińcu, dopiero dokumentalne zdjęcia doprowadziły do oskarżeń i procesu. Dlaczego?

Fotografowałem starszych ludzi, ich życie, oficjalne zebrania… Były to fotografie nieodpowiadające kulturze tamtejszej epoki.

Były bardziej niebezpieczne niż sztuka awangardowa?

W ramach sztuki o znaczeniach można dyskutować – jeśli wystawisz abstrakcyjny obraz, co może być w nim jawnie antypaństwowego? Jedynie sposób myślenia stojący za nim jest problematyczny.

W przypadku dokumentu prezentującego normalne życie i konkretne sytuacje mamy do czynienia z dowodem na to, jak świat naprawdę wygląda. I w tym leżał problem. Mój problem. Nie stworzyłem tych sytuacji, ale je widziałem i sfotografowałem. I poprzez to demaskowałem reżim.

Ostatecznie okazało się, że odpowiadałem za fakt, że rzeczywistość jest taka, jaką ją rejestrowałem.

WSPÓŁCZESNE KONTEKSTY – 30 LAT PO ROKU 1989

Po politycznym procesie został pan skazany, stracił pan pracę nauczyciela i otrzymał sądowy zakaz fotografowania czegokolwiek. Po 1989 roku sytuacja się zmieniła. W ostatnich latach z kolei wolność jest poddawana rewizji i przestaje być oczywista. W Polsce i na Węgrzech rządzą populiści, w Czechach i na Słowacji podobne ruchy są bardzo silne. Artyści z kolei dość chaotycznie szukają sposobów na opór wobec jednotorowych, prostych i nieznoszących sprzeciwu sposobów myślenia, związanych np. z nacjonalizmem. Jak pan ocenia takie próby podejmowane przez sztukę, jej rolę wobec umacniania się autorytaryzmów w Europie wschodniej? Jak pan porównuje dzisiejsze strategie i punkty widzenia swoich studentów z własnymi, wcześniejszymi?

Ci, którzy urodzili się w czasie ostatnich 30 lat, nie doświadczyli komunizmu, w którym moje pokolenie funkcjonowało na co dzień. Dlatego dla nich wolność będąca czymś oczywistym, stanem normalnym, jest kontekstem, w którym naturalne jest, że mogą swobodnie tworzyć, co zechcą. Dzięki temu powstają nowe kierunki w sztuce, odnajdywane są nowe drogi, nowe sposoby autoekspresji.

W tym kontekście agresywny nacjonalizm, z którym mamy dziś do czynienia, jest rewoltą przeciwko wolności i współczesnemu porządkowi politycznemu – i jest bardzo niebezpieczny.

Przerażająca jest zmiana w moralności populistycznych ruchów opiewających siłowe, nacjonalistyczne rozwiązania społecznych problemów.

Doprowadzają do tego, że ludzie zaczynają budować system uzurpujący władzę, prowadzący do likwidacji wolności, traktujący jak wrogów tych, dla których pokój i swoboda są wartościami nadrzędnymi. Te ruchy sprawiają, że pewne kwestie społeczne nie są już tematem dyskusji, ale są polem siłowej konfrontacji, rozwiązywane są agresją – na zasadzie: albo zrobisz, co chcę, albo staniesz się wrogiem.

30 lat temu sztuka prezentowana dziś w CK ZAMEK i pańskie prace występowały w obronie różnorodności punktów widzenia. Czy dzisiaj twórczość może pełnić podobną funkcję, może skutecznie stawiać opór?

Od tego jesteśmy pedagogami, byśmy młodym ludziom tłumaczyli podstawy, byśmy nie dopuścili do tego, by sytuacja powróciła do jawnej negacji sposobów myślenia innych niż oficjalne. Myślę, że pedagogowie mają takie zadanie, muszą wskazywać kierunki, budować pole do konfrontacji, dyskusji, i do tego, by wolność nie zniknęła. By nie stało się tak, że jedna strona będzie silniejsza od drugiej. Każdy opresyjny system polega na negacji innych punktów widzenia. Myślę, że sztuka powinna pokazywać szerokiej publiczności równoległe drogi.

Czy dostrzega pan artystów w Polsce, Słowacji, w Czechach, którzy równie skutecznie co pańska galeria w Sowińcu działaliby w tym kierunku?

Wyższa szkoła artystyczna ma taką funkcję… Nie ma chyba pedagoga, który stwierdziłby, że będziemy od teraz robić sztukę faszyzującą czy sztukę nacjonalistyczną. Myślę, że tego u nas po prostu nie ma – ani w Opavie, ani na innych uczelniach w Czechach czy w Polsce. Wierzę, że uniwersytety są właśnie ostoją otwartej dyskusji.

Wystarczające jest, by panowała na nich różnorodność?

Najważniejsze, by odbywała się tam swobodna dyskusja.

Wystawie prac nieoficjalnych sprzed 1989 roku towarzyszy pokaz pana współczesnych zdjęć o bezdomności. To nasuwa pytanie o funkcję dokumentu, zmienił pan swoje podejście do tego medium?

Dokumentalna fotografia powinna podążać za człowiekiem, wskazywać społeczne problemy, które naprawdę istnieją w miejscach pozostawianych na uboczu. Wśród starszych ludzi, więźniów, bezdomnych, dla których nigdy nie starcza środków. Tam fotografia ma sporo do zrobienia.

Myślę zresztą, że sztuka w ogóle może żądać pomocy dla tych, którzy jej potrzebują. Że może posiadać polityczną moc. I nie zależy to od systemu politycznego, w którym funkcjonujemy, to kwestia etyczna. W każdych warunkach są obszary, których wygodniej unikać, z którymi trzeba się skonfrontować – to sytuacje, gdy jeden drugiemu nie pomaga. I wskazywanie ich jest ważną funkcją sztuki.

Tak to rozumiem, ale jestem tylko naiwnym idealistą.

kulturaupodstaw.pl

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem