Cytat

Czy zakłada Pan, że zawsze robi dobre zdjęcia? Czy czasami zrobi Pan jakieś zdjęcie chociaż nie jest do niego przekonany. Po jakimś czasie wracając do tego materiału, stwierdza Pan: „tak, to jest świetne".

Ja nigdy niczego nie zakładam. To, co Pan nazywa przekonaniem, ja nazywam przeżyciem. Nie robię zdjęć jeżeli motyw mnie nie wzrusza. Na każdym moim wyjeździe fotograficznym robię mało zdjęć. Nigdy nie wiem, co przede mną i nie mam pewności, że coś dobrego z tego wyjdzie. Czyli co jest dla mnie ważne? Żeby niczego nie oczekiwać, tylko wtopić się w tą sytuację, być jej częścią i przeżywać. Jeżeli z tego nic nie wyjdzie, nikt nie odbierze mi doświadczeń jakie zdobyłem. Niejednokrotnie przeżycia te są ważniejsze i piękniejsze od samej fotografii. Jeżeli wówczas zdarzy mi się zrobić dobre zdjęcie, wówczas jestem podwójnie szczęśliwy.
Potrzebuję trochę dystansu do moich zdjęć zanim zdecyduję czy one są dobre, czy złe. Dlaczego? Tu jest pewne niebezpieczeństwo. Jeżeli nie mam dystansu do zdjęcia, to zaraz po wywołaniu błony i zrobieniu odbitki, przez pierwszych kilka miesięcy to zdjęcie przypomina mi, co przeżywałem, wtedy kiedy je robiłem. I na takiej zasadzie nie mogę powiedzieć, że jest ono dobre lub nie. Muszę zapomnieć o tym doznaniu i patrzeć na zdjęcie niezależnie od tego, co wtedy przeżywałem.
Uważam, że każdy z największych fotografów, takich jak Weston, Caponigro może mieć naprawdę od kilkudziesięciu do około stu fantastycznych zdjęć, choć w życiu zrobili ich tysiące albo nawet kilkaset tysięcy. Czyli można powiedzieć, iż każdy fotograf może mieć tylko jedną naprawdę świetną wystawę -retrospektywę najlepszych zdjęć, które zrobił w ciągu całego życia. Jako przykład mogę dać Kertesza. Kiedy mieszkałem w Paryżu widziałem trzy jego wystawy. Dwie nie zrobiły na mnie większego wrażenia, bo dobór zdjęć nie był najlepszy. Dopiero do trzeciej ekspozycji kurator wybrał naprawdę dobre zdjęcia i to było wielkie przeżycie.
Doisneau zrobił w swoim życiu około 400 tysięcy zdjęć. Jedna z córek po jego śmierci wybrała 40 zdjęć na wystawę. Wybór był znakomity, a wystawa fantastyczna.

Powołuje się Pan na światowej stawy dyrygenta Celibidache, który uważał, że kierowanie się jakąkolwiek tradycją czy naśladowaniem mistrzów zabija muzykę. Czy odnosi się to do wszystkich dziedzin sztuki, w tym do fotografii?

Tak, ale trzeba wytłumaczyć, co to znaczy tradycja. Jak wspomniałem, mamy w naszym archiwum podświadomości całą tradycję sztuki zachodniej i tego nie można przekreślić, bo bez tego nic nie możemy zrobić. To, o czym mówił Celibidache dotyczy bardziej muzyki niż sztuk wizualnych. Gdy młody człowiek idzie do konserwatorium i zaczyna grać na instrumencie, to nic konkretnego nie może zagrać przez kilka pierwszych lat chyba, że jest jakimś geniuszem - musi najpierw dobrze opanować swój instrument. Z czasem zaczyna interpretować trochę trudniejsze utwory, a nauczyciel koryguje go, ale według swojego punktu widzenia. I tu jest niebezpieczeństwo, gdyż nie uczy się w szkołach młodego muzyka, aby grał tak, jak to czuje, nawet jeżeli jest to inne od tego, czego oczekuje nauczyciel. Według Celibidache jest to „zła" tradycja - to tylko naśladownictwo i wszystkie dźwięki są martwe - nie ma muzyki.
Należy sobie wyrobić słuch wewnętrzny- u fotografa będzie to oko wewnętrzne. Oznacza to, że należy grać albo fotografować według tego, co się czuje, nawet jeżeli ktoś pomyli się w tych uczuciach. To, co istniało przedtem w sztukach wizualnych jest ważną tradycją, ale nie wzorem do naśladowania. W młodym wieku, Picasso chodził do muzeum El Prado a Matisse do Louvru, gdzie malowali lub rysowali reprodukcje mistrzów i w ten sposób ćwiczyli...
http://wsfoto.art.pl/in/warto-zajrzec/

Marian Schmidt napisał/a:

To, co istniało przedtem w sztukach wizualnych jest ważną tradycją, ale nie wzorem do naśladowania.

dla Mariana

Cytat

Jest Pan matematykiem. Analityczne myślenie niewątpliwie pomaga w rozpoznawaniu rzeczywistości i siebie samego. Czy jest też podstawą aktu twórczego?

Nie jestem matematykiem od wielu Lat. Napisałem pracę doktorską z matematyki w 1969 roku. Byłem obiecującym młodym naukowcem. Zaproponowano mi nawet pracę na uniwersytecie Harvard i w Institute for Advanced Study w Princeton tam, gdzie kiedyś pracował Einstein - ale na krótko, rok lub dwa lata. Odmówiłem. Wybrałem inną drogę - fotografię i filmy.
W matematyce analiza intelektualna pomaga zrozumieć znane już teorie i zagadnienia oraz zdobywać wiedzę, ale to nie wystarczy, aby stworzyć nowe teorie lub rozwiązywać problemy. Poza wiedzą, dodatkowo potrzebne są: wyobraźnia i niezwykłe skojarzenia. Rodzą się one zazwyczaj i rozwijają w naszej podświadomości a po jakimś czasie wynurzają się. Wtedy zdajemy sobie sprawę, że mamy nowy pomysł. Na szczęście w matematyce można sprawdzić czy to, co sobie wyobraziliśmy jest prawdą czy też nie.
Umysł analityczny służy tylko do dokładnego poznania części rzeczywistości. Zdolność do analizy przydaje mi się w pracy pedagoga. Inaczej rozumiem to, co się dzieje w fotografii i sztuce - mogę to systematycznie, lepiej i jaśniej przekazać moim uczniom. Jeżeli chodzi o akt fotografowania, to jest odwrotnie - umysł analityczny przeszkadza. Muszę go zupełnie wyłączyć, aby móc robić zdjęcia. Jeżeli zrobię je kierując się umysłem analitycznym, wówczas będą one pozbawione treści, albo będą miały treść konceptualną, której nie jestem zwolennikiem.

Porozmawiajmy o wyodrębnionych przez Pana czterech etapach aktu twórczego. Pierwszy to sam wybór motywu. Czy myślenie fotograficzne, konieczne do wyboru motywu wartego utrwalenia jest kwestią wrażliwości, odpowiednio rozwiniętej wyobraźni - a więc talentu? Czy można to w sobie lub w kimś wypracować?

Największym problemem u fotografa jest znalezienie motywów. Można powiedzieć, że fotograf modli się: Panie Boże, daj mi motyw, a ja już sobie z tym poradzę. Poszukiwanie motywów jest bardzo istotne. W tym wyszukiwaniu uruchamiam myślenie, które nazwałbym logistycznym, a nie fotograficznym. Przeważnie muszę wiedzieć, dokąd mam pojechać, w jakim czasie i w jaki sposób się do tego przygotować. Czytam gazety, przewodniki, zaglądam do Internetu, oglądam filmy dokumentalne aby wiedzieć, co i gdzie się dzieje, aby mieć większe szanse znaleźć odpowiednie motywy. W przypadku fotografowania ludzi warto zwrócić uwagę na pielgrzymki, festiwale, parady, np. w Hiszpanii jest bardzo dużo festiwali o tematyce religijnej.
Są także miejsca, w których pojawiam się przypadkowo, bez żadnego przygotowania i w których może zdarzyć się fantastyczny motyw.
W przypadku fotografii krajobrazowej również warto znać ciekawe miejsca lub próbować zebrać o nich jakieś informacje. Na Islandii można, na przykład, kilometrami jeździć i niczego nie znaleźć do fotografowania. Ale są tam też miejsca niesłychanie bogate wizualnie. Warto więc oglądać albumy fotograficzne o tematyce turystycznej, pocztówki, rozmawiać z miejscowymi i według tego wybierać miejsca mające w sobie pewien potencjał. Staram się tak postępować podczas wszystkich podróży, jeśli chodzi o fotografię krajobrazową. Tak więc przed fotografowaniem, umysł analityczny pomaga znaleźć potencjalne motywy i przygotować podróż pod względem logistycznym. Jak już jestem na miejscu, otwieram się na wszystkie niespodzianki wizualne. Może się nawet okazać, że cała poprzednia analiza dochodzenia do tego miejsca była błędna i nie ma tam nic dla mnie do fotografowania.
W fotografii krajobrazowej, relację między fotografem a motywem można porównać do miłości od pierwszego wejrzenia między parą ludzi. Muszą się nawzajem przyciągać. Tu trudno jest mówić o reakcji chemicznej, raczej o wymianie nieokreślonej energii między nimi. Mówi się, że miłość jest ślepa. Tak jest wtedy, kiedy coś czujemy patrząc na motyw, a to nie wychodzi na zdjęciu.
Gdy fotografuję ludzi lub sytuacje z nimi, wzajemność relacji między mną a motywem pomaga, ale nie jest konieczna. Ważne jest to, że motyw mnie przyciąga, a ja go czuję. Nie wiem dlaczego tak się dzieje. To sprawa wrażliwości i doświadczenia. W naszej podświadomości istnieje ogromne archiwum wizualne: cała nasza kultura, w tym tradycja sztuki zachodniej, uwarunkowanie, wszystkie dobre i złe zdjęcia, które zrobiliśmy. To archiwum można nazwać doświadczeniem wpływającym na naszą intuicję.
Gdzie tu jest miejsce na myślenie? Kiedy się kogoś kocha, nie mówi się: myślę, że Cię kocham.
Podświadome archiwum wizualne zdobywa się dużą pracą, a wrażliwość rozwija się poprzez wzbogacenie naszego wnętrza. Bez tego zmarnuje się wrodzony talent.

Drugim etapem jest „redukcja" - wybór elementów motywu, czyli kadrowanie tak, by mogła zaistnieć opowieść.

Nie do końca. W pojedynczych fotografiach szukam ekspresji, a nie ilustracji pomysłu czy zdjęcia pasującego do jakiegoś tekstu. Pierwszym etapem jest odkrycie motywu, drugim znalezienie najsilniejszej kompozycji, która pomaga wyrazić treść motywu. Nie zawsze da się je znaleźć. Są motywy bardzo atrakcyjne, ale nie da się niczego skomponować. Wtedy rezygnuję.
Sam akt fotografowania jest intuicyjny. Jeżeli znajduję motyw - mogą to być niezwykli ludzie, sytuacje, krajobrazy - to w momencie, kiedy fotografuję możliwe są dwie sytuacje: dynamiczna i statyczna.
W sytuacji dynamicznej, gdy fotografuję ludzi lub krajobraz w szybko zmieniającym się świetle - liczy się tylko refleks -podnoszę aparat robię zdjęcie i po wszystkim. Tu nie ma czasu, żeby pomyśleć. W niektórych przypadkach nawet nie widzę, co dokładnie znajduje się w kadrze. To zbyt szybko się dzieje.
Zdarza się tak, że pewna sytuacja trwa dłużej - w takim wypadku można się zastanawiać. Na czym polega moje myślenie?
Poszukuję najlepszego punku widzenia przesuwając kadr na boki lub w górę, w dół i do przodu bądź do tyłu. Sprawdzam czy lepszy jest kadr poziomy czy pionowy. To jest całe myślenie - nic więcej. Najważniejszy jest feedback emocjonalny, czyli „patrzę i reaguję". Najlepsza kompozycja to ta, która u mnie wywołuje najsilniejsze emocje. Kiedy robię zdjęcia aparatem dużego formatu, noszę biały kartonik z wyciętym okienkiem, mającym dokładnie te same proporcje co klatka negatywu. Patrzę przez nie i ruszam się, aż znajdę dokładnie taki kadr, który wzbudza we mnie najbardziej intensywne emocje. To jest to. Nic więcej poza tym nie ma. Wtedy robię zdjęcie.
Redukcja oznacza, że wyczuwam relacje między elementami obrazu tak, aż dochodzę do jego esencji, czyli najgłębszej treści. Na słabych zdjęciach te relacje są wątłe. Podobnie jest w muzyce, którą także bardzo kocham. Jeżeli słucham serii dźwięków, a te na skutek korelacji mogą tworzyć melodię, albo też nie. Tego samego szukam w fotografii robiąc zdjęcia ludziom lub fotografując krajobrazy, gdzie mamy do czynienia z relacją człowieka z jego otoczeniem i wzajemną relacją elementów krajobrazu. Jeżeli to razem nie współgra, to zdjęcie jest słabe. Redukcja jest właśnie patrzeniem na te wszystkie elementy i dążeniem do wyczucia esencji motywu. Jeżeli patrzę trochę dłużej na motyw i czuję, że moje emocje słabną, wówczas rezygnuję z tego motywu. I odwrotnie - jeżeli emocje narastają, wiem, iż motyw jest „silny". Nieraz trafia mi się takie szczęście, że mam już skomponowany kadr ze zdjęciem krajobrazowym i jest „tylko" nieźle, a trochę później zmienia się światło i przez kilka sekund motyw przemienia się w fantastyczny krajobraz.

Trzeci etap to wybór środków w oparciu o zdobytą wiedzę i doświadczenie. Czy w dotarciu do „esencji motywu" wiodącą rolę odgrywa przygotowanie warsztatowe czy intuicja?

Warsztat jest konieczną częścią wychowania fotografa. Praca przy aparacie czy wywołanie negatywów jest mechaniczna i łatwa do opanowania. Inaczej jest z robieniem odbitek na wysokim poziomie w ciemni lub posługiwaniem się programami obróbki obrazu. Przypominają grającego muzyka, potrafiącego połączyć wielką technikę z ogromną wrażliwością.
Intuicja jest nieodłączna od wrażliwości i jest zależna od naszego podświadomego archiwum wizualnego. W tym archiwum mamy dosyć duży zasób zdjęć, które zrobiliśmy. Kiedy patrzymy na nasze stykówki, odbitki, skany zdajemy sobie sprawę z tego, co na nas nie działa. Patrząc na podobne motywy, dzięki temu, że mamy to już w naszej podświadomości, nie reagujemy na nie. To właśnie jest intuicja. Jeżeli jest coś nowego - jest to sprawa połączenia intuicji i wrażliwości.
Wrażliwość jest w pewnym stopniu wyuczona, a w pewnym wrodzona. W naszym mózgu są pewne obszary reagujące na to, co widzimy. Jedne reagują na piękno, inne na brzydotę. Obcując z pewną częścią sztuki współczesnej przyzwyczajamy się do reagowania na to, co nie jest piękne - zmieniamy naszą wrażliwość. Tak się dzieje np. ze współczesną muzyką poważną. Na początku słuchanie jej może być prawdziwą torturą. Jednak ludzie się do tego przyzwyczajają i mogą czerpać z tego przyjemność. Zastanawiam się tylko czy to nie zaburza naszej naturalnej wrażliwości na piękno. Nie wiem, nie jestem neurofizjologiem.
Na pewno istnieje talent wrodzony. Dostrzegam to u moich uczniów. Wydaje mi się, iż wrażliwość wizualna też jest wrodzona, tylko że jak ktoś nie pracuje nad swoim rozwojem wewnętrznym i nie robi wystarczająco dużo zdjęć, to nic z tego w przyszłości nie wyniknie.
Jestem bardzo wrażliwy na dźwięki. Przez wiele lat uczyłem się grać na flecie poprzecznym, często słucham muzyki poważnej na dobrym sprzęcie. Uczyłem się także fenomenologii muzyki u genialnego dyrygenta Sergiu Celibidache. Dzięki temu słucham muzyki inaczej niż większość ludzi i słyszę takie rzeczy, których większość z nich nie słyszy. Podobnie jest z fotografią. Wymaga się od nas, abyśmy wydzieli to, czego większość ludzi nie widzi.
Musimy pamiętać o jeszcze jednej rzeczy. Robimy zdjęcia, które przeżywamy. Pokazujemy je w galeriach, na wystawach, w czasopismach itd. Chcemy wiedzieć, jak ludzie je odbierają. Musimy zrozumieć, że tylko niektórzy reagują na wybrane przez nas zdjęcia. Całe szczęście, że nie są to jednakowe zdjęcia dla wszystkich. Nie możemy wymagać od innych ludzi, aby reagowali w taki sam sposób na nasze zdjęcia jak my. Jest tylko jedna osoba na świecie mogąca zareagować na Twoje zdjęcia tak jak Ty. I to jesteś Ty. Jeżeli nikt nie reaguje na nasze zdjęcia, wówczas zadajemy sobie pytanie: czy one są tak naprawdę cokolwiek warte?

Być może oznacza to, że czas już przestać robić zdjęcia...

Chyba, że ktoś ma silną wiarę w siebie. Może tak być, że fotograf ma rację, a inni się mylą.

Czwarty etap to wybór chwili naciśnięcia migawki. Czy zawsze podczas robienia zdjęć ma Pan świadomość tego optymalnego intensywnego momentu ? Czy weryfikowanie gotowego już materiału pozwala nagle odkryć, że tworzenie jest jednak ponad twórcą?

Wszystko zależy od tego jak długo trwa sytuacja, którą fotografuję. Dochodzi oczywiście także sprawa, ile mam czasu, aby skomponować zdjęcie.
Czasem muszę komponować i robić zdjęcie błyskawicznie, bez żadnego zastanowienia się. W innych sytuacjach myślę tylko o polepszeniu mojej pozycji w stosunku do motywu i o tym, który obiektyw mam użyć. Poza tym nie jestem świadomy niczego innego, gdy robię zdjęcia. To tak, jakbym wpadał w trans. Skupiam się na tym, co mam przed sobą. Jestem bardzo czujny, aby zareagować na odpowiedni moment. Gdybym miał w świadomości coś innego albo myślał o czymś innym, wtedy ryzykuję, że „przegapię" ten „intensywny moment."
Musi być absolutne skupienie.
Kiedy oglądam stykówki lub skany moich negatywów odkrywam błędy, które zrobiłem: nie ten moment, nie ta kompozycja, nie ten punkt widzenia, nie ten motyw. Na wielu „nie", pojawia się jeden „tak". A ten tak, nie wiadomo do końca skąd się wziął.

Czy zakłada Pan, że zawsze robi dobre zdjęcia? Czy czasami zrobi Pan jakieś zdjęcie chociaż nie jest do niego przekonany. Po jakimś czasie wracając do tego materiału, stwierdza Pan: „tak, to jest świetne".

Ja nigdy niczego nie zakładam. To, co Pan nazywa przekonaniem, ja nazywam przeżyciem. Nie robię zdjęć jeżeli motyw mnie nie wzrusza. Na każdym moim wyjeździe fotograficznym robię mało zdjęć. Nigdy nie wiem, co przede mną i nie mam pewności, że coś dobrego z tego wyjdzie. Czyli co jest dla mnie ważne? Żeby niczego nie oczekiwać, tylko wtopić się w tą sytuację, być jej częścią i przeżywać. Jeżeli z tego nic nie wyjdzie, nikt nie odbierze mi doświadczeń jakie zdobyłem. Niejednokrotnie przeżycia te są ważniejsze i piękniejsze od samej fotografii. Jeżeli wówczas zdarzy mi się zrobić dobre zdjęcie, wówczas jestem podwójnie szczęśliwy.
Potrzebuję trochę dystansu do moich zdjęć zanim zdecyduję czy one są dobre, czy złe. Dlaczego? Tu jest pewne niebezpieczeństwo. Jeżeli nie mam dystansu do zdjęcia, to zaraz po wywołaniu błony i zrobieniu odbitki, przez pierwszych kilka miesięcy to zdjęcie przypomina mi, co przeżywałem, wtedy kiedy je robiłem. I na takiej zasadzie nie mogę powiedzieć, że jest ono dobre lub nie. Muszę zapomnieć o tym doznaniu i patrzeć na zdjęcie niezależnie od tego, co wtedy przeżywałem.
Uważam, że każdy z największych fotografów, takich jak Weston, Caponigro może mieć naprawdę od kilkudziesięciu do około stu fantastycznych zdjęć, choć w życiu zrobili ich tysiące albo nawet kilkaset tysięcy. Czyli można powiedzieć, iż każdy fotograf może mieć tylko jedną naprawdę świetną wystawę -retrospektywę najlepszych zdjęć, które zrobił w ciągu całego życia. Jako przykład mogę dać Kertesza. Kiedy mieszkałem w Paryżu widziałem trzy jego wystawy. Dwie nie zrobiły na mnie większego wrażenia, bo dobór zdjęć nie był najlepszy. Dopiero do trzeciej ekspozycji kurator wybrał naprawdę dobre zdjęcia i to było wielkie przeżycie.
Doisneau zrobił w swoim życiu około 400 tysięcy zdjęć. Jedna z córek po jego śmierci wybrała 40 zdjęć na wystawę. Wybór był znakomity, a wystawa fantastyczna.

Powołuje się Pan na światowej sławy dyrygenta Celibidache, który uważał, że kierowanie się jakąkolwiek tradycją czy naśladowaniem mistrzów zabija muzykę. Czy odnosi się to do wszystkich dziedzin sztuki, w tym do fotografii?

Tak, ale trzeba wytłumaczyć, co to znaczy tradycja. Jak wspomniałem, mamy w naszym archiwum podświadomości całą tradycję sztuki zachodniej i tego nie można przekreślić, bo bez tego nic nie możemy zrobić. To, o czym mówił Celibidache dotyczy bardziej muzyki niż sztuk wizualnych. Gdy młody człowiek idzie do konserwatorium i zaczyna grać na instrumencie, to nic konkretnego nie może zagrać przez kilka pierwszych lat chyba, że jest jakimś geniuszem - musi najpierw dobrze opanować swój instrument. Z czasem zaczyna interpretować trochę trudniejsze utwory, a nauczyciel koryguje go, ale według swojego punktu widzenia. I tu jest niebezpieczeństwo, gdyż nie uczy się w szkołach młodego muzyka, aby grał tak, jak to czuje, nawet jeżeli jest to inne od tego, czego oczekuje nauczyciel. Według Celibidache jest to „zła" tradycja - to tylko naśladownictwo i wszystkie dźwięki są martwe - nie ma muzyki.
Należy sobie wyrobić słuch wewnętrzny - u fotografa będzie to oko wewnętrzne. Oznacza to, że należy grać albo fotografować według tego, co się czuje, nawet jeżeli ktoś pomyli się w tych uczuciach. To, co istniało przedtem w sztukach wizualnych jest ważną tradycją, ale nie wzorem do naśladowania.
W młodym wieku, Picasso chodził do muzeum El Prado a Matisse do Louvru, gdzie malowali lub rysowali reprodukcje mistrzów i w ten sposób ćwiczyli. We własnej twórczości jednak nie naśladowali ich. W mojej metodzie pedagogicznej, jeżeli widzę, że uczeń ma problemy z kompozycją i jej nie czuje, wówczas mówię mu, aby wziął z Internetu reprodukcje najlepszych malarzy z historii sztuki, np. Rembrandta, de la Tour, Vermeera, Van Gogha, Cezanna, Matissa, itd., wydrukował je na kartce A4 w skali szarości i zaznaczał pisakiem kontury najważniejszych elementów obrazu.
Po wykonaniu setki takich rysunków, te różne kompozycje przechodzą do jego wizualnego archiwum podświadomości. Nie należy tego jednak robić ze zdjęciami innych fotografów ponieważ grozi to ich naśladowaniem. Jeżeli uczeń ma wrodzoną intuicję do kompozycji, nie musi już tego ćwiczyć.
Tradycja jest po to, żeby kogoś zainspirować. Na przykład krytycy fotografii mają jeden bardzo zły nawyk. Jeżeli ktoś robi zdjęcia na ulicy, oni od razu mówią, że naśladuje Cartier-Bresso-na. A każdy ma swój sposób patrzenia. To, że robi zdjęcia na ulicy dobrze skomponowane, nie znaczy, że kogoś naśladuje, tylko komponuje i zauważa motywy po swojemu. Podobnie zarzucają fotografom krajobrazu, że naśladują Adamsa czy Westona. Przecież nie można ich naśladować. Jedyną rzeczą jaką można zrobić, to zainspirować się ich motywami. Można odkryć duży potencjał w fotografowaniu zbliżeń kwiatów i owoców wyrażających metafory. Ale to nie znaczy, że ktoś naśladuje Westona lub Caponigro robiąc takie zdjęcia, jeżeli robi to i czuje po swojemu. Czyli można zainspirować się motywami. To tyle na temat tradycji.
Widziałem jak Celibidache uczył interpretacji utworów swoich studentów. Mimo, że ich korygował według jego słuchu, kładł też nacisk na to, aby oni wyczuli na czym polega jego korekta i zdawali sobie sprawę, w którym miejscu popełniają błędy w interpretacji. I to jest dobra metoda. Podobnie mówię moim uczniom, że nie muszą mieć identycznej wrażliwości jak ja, ale jeżeli koryguję ich błędy, to pytam: czy oni to czują, czy też nie
- czy są świadomi, gdzie popełniają błędy i dlaczego. Wszystko zależy od interpretacji słowa tradycja.

Czy fotografia „abstrakcyjna" odwołująca się do rzeczywistości nieempirycznej znajduje właściwy odbiór u widza, który przecież na ogół przywykł do poszukiwania tylko doznań estetycznych? Czy jest to sztuka z założenia elitarna?

Są różne stopnie abstrakcji. Jest abstrakcja geometryczna, jak na obrazach Pieta Mondriana czy niektórych dziełach Paula Klee i Wasilija Kandinskiego , gdzie nie można niczego skojarzyć
- mamy do czynienia z czystą geometrią i kolorami. Trzeba być na to wrażliwym. Istnieje abstrakcja - również u Kandynskiego i Klee - w której pewne formy można kojarzyć np. twarz, ryba w jakimś abstrakcyjnym otoczeniu.
Jeżeli chodzi o fotografię, to rzadko mamy do czynienia z czystą abstrakcją. Można tu podać przykłady fotografowania odbić w wodzie, fragmentów muru, skał, drzewa, ale uchwyconych w taki sposób, że bardzo trudno zorientować się, co to jest. Dominuje tu zwykle kolor lub skala szarości, kształt i faktura.
Inną formą abstrakcji jest fotografowanie tych samych istniejących elementów z naszego otoczenia, gdzie możemy je zidentyfikować. W obydwu wypadkach, motywy te mogą rozbudzać naszą wyobraźnię. Każda osoba, która na nie patrzy, reaguje odmiennie.
Pierwszą reakcją, jeśli umiem na to patrzyć, jest zauważenie czystej formy przedmiotu.
Drugą fazą jest rozbudzenie naszej wyobraźni, a także reakcje emocjonalne na to, co sobie wyobraziliśmy. Zaczynamy dostrzegać coś więcej w tych formach. Stieglitz nazywał to ekwiwalentem. Ja bym to nazwał metaforą.
Jest jeszcze jedna możliwość: poezja wizualna. Nie musimy sobie niczego wyobrażać - jest tylko to, co jest. Działa na nas bardzo głęboko. Może ona być zależna od światła, atmosfery, faktury, ale dokładnie nie wiemy dlaczego na nas tak działa. Jednak bardzo mało ludzi potrafi dostrzegać poezję wizualną.
Opowiem o pewnym wydarzeniu. Po koncercie Celibidache w Rumunii, w czasie spotkania ze słuchaczami, jedna kobieta powiedziała mu, iż podczas jego koncertu czuła się, jakby unosiła się w powietrzu, latała. Na co on jej odpowiedział, że nie jest to jego zasługą tylko jej, że potrafiła jego muzykę w taki sposób odebrać i mieć takie przeżycia.
To proszę sobie wyobrazić, jeżeli ktoś robi zdjęcia, które potrafią wywołać u widza taki stan - ile osób potrafi to odebrać?
Teraz możemy odpowiedzieć na pytanie: czy fotografia jest sztuką elitarną.
Fotografia jest sztuką nawet bardzo elitarną. Tak naprawdę niewiele osób interesuje się fotografią jako sztuką. Jeszcze mniej ludzi umie patrzeć na fotografię. Dobrze, że jest wiele szkół fotograficznych, które w pewnym stopniu uczą tego ludzi i wyrabiają u nich pewną wrażliwość.
Dla fotografa jest to sytuacja dosyć niewdzięczna i trudna, bo nie wie jak ludzie reagują na jego zdjęcia. Nawet na wernisażach nie ma warunków, aby spokojnie oglądać prace. Gdy fotograf wydaje albumy, zna ich nakład i wie ile się ich sprzedało. Jednak część z tych albumów może leżeć w bibliotekach i księgarniach i tam są oglądane przez większą ilość ludzi niż kupujących albumy. Ale fotograf wciąż nie wie jak ludzie odbierają jego prace.

Czy sztuka fotograficzna ma miejsce wówczas, kiedy oddziaływanie obrazu na odbiorcę jest na tyle silne, że przestaje się on od dzieła dystansować i sam w swym wnętrzu uczestniczy w tworzeniu?

Najpierw musimy zacytować Norwida - artystą się nie jest tylko się bywa. Człowiek jest twórcą, a wszystko to, co robi jest tylko dziełem. To nie jest jeszcze sztuką. Zgadzam się z Celibidache, który uważał, że sztuką jest dzieło, które nosi w sobie transcendencję. Jeżeli jednak widz nie potrafi tej transcendencji odebrać, to wtedy sztuka nie istnieje. Musi być kontakt twórca - odbiorca. Podobnie jest z dźwiękiem. Dźwięk istnieje wtedy, gdy coś go emituje, a kto inny go odbiera. Jeżeli nie ma drugiej istoty, która potrafiłaby go słyszeć, to dźwięk nie istnieje, jest tylko wibracją powietrza. Ten sam problem jest ze sztuką.
Pojawia się pytanie, co odróżnia sztukę od dzieła tworzonego przez kogoś. Jak wspomniałem wcześniej, powołując się na Celibidache, chodzi właśnie o transcendencję. Sztukę może odbierać tylko ktoś do tego przygotowany i potrafi on przeżyć taki stan. Według Celibidache, a ja się z tym zgadzam, jeżeli nie ma tej transcendencji, mamy do czynienia tylko z efektem albo nawet gorzej z efekciarstwem.
Kuratorzy, dyrektorzy muzeów i galerii, krytycy są wrażliwi przeważnie na to co jest nowe, efektowne, intelektualne. Szkoda. Ludzie, którzy robią karierę, przede wszystkim stawiają na mocne efekty, trendy. Tak jest świat zbudowany. Wrażliwość na transcendencję jest rzadkim zjawiskiem. Wymaga dużej pracy nad sobą, tak samo dla twórcy i odbiorcy.

Obraz bardzo silnie działa na podświadomość. Czy u twórcy pojawia się pokusa zawładnięcia widzem? W jakim stopniu wykorzystywana przez Pana metodologia pracy pomaga skutecznie oddziaływać na widza, jego wewnętrzny proces odbioru sztuki?

Nauka nie powinna być manipulacją, tylko uczeniem niezależnego myślenia, chodzenia własnymi drogami, odkrywaniem swojego wnętrza. Jest tylko nadzieja, że moja nauka fotografii pomoże innym się zrealizować. Na szczęście mogę powiedzieć, że pomogłem niektórym uczniom znaleźć swoją drogę życiową w fotografii.
Nie można nikogo nauczyć, jak robić dobre zdjęcia, tylko jak przygotować grunt, aby dobre zdjęcie mogło powstać. Mogę uczyć tego, na co trzeba zwracać uwagę, aby to osiągnąć, ale nie ma żadnej gwarancji, że powstaną dobre zdjęcia. Sztuki nie da się opanować.

Czyli można powiedzieć, że perfekcyjna znajomość sprzętu i jego obsługi oraz zasad komponowania obrazu może nam zagwarantować co najwyżej to, że zostaniemy dobrymi rzemieślnikami.

Tak, ale to są raczej zasady przygotowawcze, które obejmują kompozycje i treść. Możemy mieć bardzo duży talent i być bardzo wrażliwymi ludźmi, którzy przeżywają robienie zdjęć, ale jeżeli pewne zasady przygotowawcze nie są respektowane, nic z tego nie wyjdzie. Te zasady są bardzo proste, ale niesłychanie ważne i mogę uczyć tego, żeby zwracać na nie uwagę. Jeżeli chodzi o kompozycję w obrazie, należy dążyć do pewnej równowagi i harmonii. Nie musi to być harmonia absolutna. Tak jak w muzyce jest konsonans i dysonans oraz pewne stopnie jednego i drugiego, możemy dążyć do jakiegoś stopnia konsonansu ale nie zawsze do całkowitej harmonii, bo może w danym motywie nie ma takiej możliwości. Jeżeli nie dążymy do równowagi wizualnej, wówczas forma będzie słabsza. Druga zasada jest taka, że na obrazie nie powinno znajdować się nic, co jest zbędne, ponieważ wtedy cała kompozycja będzie osłabiona. Staram się pokazywać to moim uczniom na przykładzie ich zdjęć oraz zdjęć mistrzów. Inna sprawa jest wtedy, gdy nie da się stworzyć silnej kompozycji, bo motyw na to nie pozwala, ale treść obrazu jest tak mocna, że mniej zwracamy uwagę na formę.
O trzeciej zasadzie, relacji między elementami obrazu, już mówiłem.
Jeśli chodzi o treść, to polega ona na poszukiwaniu prawdziwych przeżyć tak samo u ludzi, których się fotografuje jak i u siebie samego.
Podsumowując - mogę nauczyć jak przygotować obraz, tak żeby mogło powstać dobre zdjęcie, ale bez żadnej gwarancji, że ono powstanie. Daję do ręki ludziom narzędzia świadomości, na co mają zwracać uwagę, aby nie popełnić żadnego błędu. Równocześnie pomagam im rozwijać ich wrażliwość.

W swej twórczości odwołuje się Pan do dwóch płaszczyzn bycia człowieka zwanych przez mistyków „człowiekiem wewnętrznym" i „człowiekiem zewnętrznym". Fotografia humanistyczna stanowi „zwierciadło zewnętrzne" i bazuje na emocjach. Czy dla odbiorcy ma być wstępem do głębszego przekazu?

Inaczej o tym pisałem. Dla człowieka jest świat wewnętrzny, jego emocje, myśli, wspomnienia, marzenia... i świat, który go otacza, czyli zewnętrzne „piekło". Problem polega na relacji między tymi światami i tym, jak bronić się od „piekła". W życiu codziennym, z nielicznymi wyjątkami, jesteśmy zmuszeni pracować, aby zarabiać na życie. Nasz wybór miejsca zamieszkania i pracy jest przeważnie ograniczony, ale w dużej mierze jest zależny nie tylko od naszych możliwościach zarobkowych, ale także od naszych ambicji materialnych i społecznych. Mało ludzi jest gotowych skromnie żyć w spokojnym miejscu po to, aby mieć jak najmniej napięć spowodowanych przez życie codzienne. Te napięcia z kolei mają ogromny wpływ nie tylko na twórczość, ale także na jej odbiór. Jeżeli jesteśmy pod napięciem życia codziennego i pójdziemy na koncert, do teatru lub na wystawę, będziemy odbierać tylko to, co jest oczywiste, silne i efektowne, nic poza tym. Albo będziemy myśleć o czymś innym i nie będziemy zwracać dostatecznej uwagi na to, co widzimy lub słuchamy. Tak może być nawet spacerując po lesie. Żeby odebrać coś głębszego, powinniśmy być w innym stanie psychicznym i duchowym. Musimy się uspokoić, oczyścić wewnętrznie i wtedy dopiero piekło może się przemienić w raj. W takim stanie inaczej tworzymy i odbieramy to, co tworzą inni.
Gdy gdzieś wyjeżdżam, przez pierwsze dni nie robię żadnych zdjęć. Przeważnie spaceruję z aparatem, ale rzadko fotografuję.
W roku 1971 mieszkałem w Nowym Jorku i kiedy wyjechałem do Meksyku na dwa miesiące, to przez pierwszy miesiąc nie mogłem robić żadnych zdjęć - takie miałem napięcie przez to, że mieszkałem na Manhattanie. Dopiero gdy się wewnętrznie oczyściłem, w drugim miesiącu byłem w stanie fotografować i aż sześć zdjęć wyszło mi dość dobrze. Przez kilka dni miałem dokładnie to samo przeżycie jak wspomniana wcześniej kobieta na koncercie Celibidache. I co najciekawsze - kiedy miałem taki zupełny „odjazd" transcendentalny, wówczas nie mogłem robić dobrych zdjęć. Wniosek jest taki, że jak się jest w drodze do tego stanu, to robi się lepsze zdjęcia, ale nie jak już się w ten stan weszło.

Fotografia abstrakcyjna jako „zwierciadło wewnętrzne" odwołuje się do świata wewnętrznego, poprzez koncentrację i wyciszenie doznań pozwala przybliżyć się do tego, co transcendentne. Czy poprzez ten rodzaj twórczości realizuje Pan jakieś wewnętrzne posłannictwo uczenia ludzi życia pełnią równowagi obszarów wewnętrznego i zewnętrznego?

Ja nie uczę niczego mówiąc świadomie, że ktoś ma dążyć do czegokolwiek i ma być taki albo siaki. Ja tylko pokazuję, że są pewne wartości w fotografii związane ze spokojem wewnętrznym, ale nie mówię, jak ten spokój osiągnąć. Jeżeli ktoś zrozumie, jak wielkie ma możliwości, pójdzie dalej w tym kierunku to odnajdzie w tym własną drogę.
Każdy człowiek ma to samo posłannictwo: bezinteresownie pomagać innym w miarę swoich możliwości. Nie różnię się od wielu ludzi na świecie, którzy starają się to zrealizować.

Wydaje się, iż fotografia jest dla Pana jednym z elementów sztuki życia. Czy w jakiś sposób uprawianie tej dziedziny twórczości pozwoliło Panu zgłębić prawdę o człowieku, czy odwrotnie - zdjęcia opowiadają to, co wcześniej zostało przemyślane i uporządkowane, przedstawiają jakąś wizję człowieka lub wszechświata?

Nie mam nic uporządkowanego i przemyślanego przed przystąpieniem do robienia zdjęć. Jedyną rzeczą, którą wybieram jest temat i motyw albo cała seria zdjęć według jednego tematu lub motywy, które mnie interesują w danym okresie. Co z tego powstanie nie mam pojęcia.
Fotografia dała mi mniej jeśli chodzi o mój obraz świata, a bardziej pomogła mi poznać wspaniałych ludzi i samego siebie. Mieszkałem i pracowałem w rożnych krajach o zupełnie odmiennych kulturach. Znam cztery języki. Odwiedziłem ponad czterdzieści krajów. Stwierdzam, że wszędzie są podobne, poważne problemy. Nie jestem prorokiem, aby przewidzieć na czym skończy się nasza cywilizacja. Na szczęście, w każdym kraju, kulturze, religii czy grupie etnicznej znajdzie się jakaś mniejszość cudownych ludzi. Fotografia pozwala mi do nich dotrzeć.

Czyli zdjęcia mówią więcej o fotografie, niż o tym, co na tych zdjęciach widać?

Tak jest. Do utalentowanego fotografa, który potrafi siebie wyrazić poprzez swoje dzieła można powiedzieć - pokaż mi swoje zdjęcia, a powiem Ci kim jesteś.

Na zakończenie prosiłbym o przekazanie kilku uwag technicznych, których chciałem uniknąć w tej rozmowie, ale być może mogą się one okazać przydatne naszym czytelnikom.

Uważam, że zdjęcia natury czy fragmentów rzeczywistości, na których nie widać ludzi najlepiej się robi aparatem analogowym - średnim lub wielkim formatem. Wiele zdjęć wykonanych w średnim formacie wychodzi bardzo dobrze, tylko że praca w tym formacie w znakomitej większości przypadków posiada jeden minus - nie można naświetlać i wywoływać poszczególnych klatek (arkuszy błon) indywidualnie, co stanowi z kolei niewątpliwą zaletę wielkiego formatu. Drugim plusem jest możliwość korzystania z reguły Scheimpfluga, czyli kontroli perspektywy i położenia płaszczyzny ostrości oraz obszaru głębi ostrości. Ważną zaletą wielkiego formatu jest możliwość korzystania z systemu strefowego pomiaru ekspozycji Ansela Adamsa. Zmodyfikowałem i polepszyłem ten system - było to częścią mojej pracy habilitacyjnej w łódzkiej filmówce.
W takiej fotografii bardzo ważna jest odbitka analogowa. Zupełnie inaczej ogląda się takie zdjęcie. Najlepiej jeżeli można to robić bez szyby, która zwykle ją zabezpiecza.
Gdy korzystamy z aparatów cyfrowych, oczywiście najlepsze wyniki daje technika HDR, gdy wykonujemy co najmniej dwa zdjęcia - na światła i na cienie - i przy użyciu programów graficznych łączymy je w jeden obraz. Później przy programach obróbki cyfrowej dokonujemy maskowania i doświetlanie obrazu. Tak przygotowany plik możemy następnie naświetlić na negatywie wielkoformatowym i wykonać z tego odbitkę stykową lub powiększenie na papierze światłoczułym. Ten sposób zapewnia możliwość dokładniejszego przyprowadzenia procesu doświetlania lub maskowania i znacznie ułatwia pracę w ciemni.
Od strony technicznej to w zasadzie tyle.

O fotografii z Marianem Schmidtem rozmawiał Robert Urbański

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

fotonyf
zestawy K classic & digi & M42; MF: Mamiya RZ67; szkła i jakieś dodatki do tego wszystkiego i jeszcze L-758D

Cytat

PAP: Z ks. Janem Twardowskim łączyła pana długoletnia znajomość, pewnie nawet przyjaźń. Jak doszło do tej znajomości?

Marian Schmidt: Poznaliśmy się w 1976 r. w kościele Wizytek na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Moja żona poprosiła ojca Kaliksta z klasztoru dominikanów w Poznaniu, aby skierował nas do księdza w stolicy. Ojciec Kalikst, który sam pisywał wiersze, wskazał nam „księdza poetę”, uważając, że będzie dla nas „pokrewną artystyczną duszą”. I tak zaczęła się nasza przyjaźń, którą wyznaczały lata spotkań, rozmów, wakacyjnych wizyt i robienia zdjęć. Chociaż muszę zaznaczyć, że po raz pierwszy zetknąłem się z księdzem Janem podczas pogrzebu Antoniego Słonimskiego w Laskach, który fotografowałem. Ale wtedy nie wiedziałem, kim jest ksiądz wygłaszający mowę podczas uroczystości.

PAP: Świadectwem, czy może lepiej powiedzieć pamiątką tych spotkań jest pański album „Niecodzienne rozmowy z księdzem Janem Twardowskim ” zawierający zapisy rozmów i poruszające czarno-białe fotografie księdza Twardowskiego.

Marian Schmidt: Okazało się, że ksiądz Jan i ja mieliśmy dużo wspólnych tematów i poglądów. Stworzył się niezwykły klimat bliskości między nami. Dlatego te nasze rozmowy rozpoczęte w 1989 r., a zakończone dziesięć lat później, zacząłem nagrywać.

AP: Wokół jakich tematów toczyły się rozmowy u księdza „na pięterku” w drewnianej kapelanii, bo tam odwiedzali go przyjaciele?

Marian Schmidt: W tym niezwykłym miejscu, w kapelanii, która mieściła się w głębi ogrodu klasztoru wizytek, gdzie w dwóch skromnych pokoikach wypełnionych ulubionymi przedmiotami-pamiątkami, obrazami, starymi fotografiami rozmawialiśmy na rozmaite tematy: o religii, filozofii, sztuce, poezji. Miałem też okazję towarzyszyć księdzu kilka razy podczas wakacyjnych wyjazdów na wieś do Druchowa, Lipkowa, Świnotopu, Wilczej Wólki. Tam latem pisał ksiądz swoje wiersze, które później zimą sobie poprawiał w Warszawie. Latem lubił być raczej sam. Podczas gdy w stolicy często ktoś wdrapywał się po stromych schodach do oazy księdza. Ale na wakacjach był spokój, skupienie, metafizyczny niemal kontakt z przyrodą. I tam mi też pozwalał się fotografować. Nie robiłem zdjęć pozowanych, bardzo rzadko portrety. Czarno-biała fotografia z Puszczy Kampinoskiej z 1992 r. znalazła się na mojej wystawie, która za kilka dni będzie otwarta w Domu Spotkań z Historią, a więc po sąsiedzku z klasztorem wizytek.

PAP: W pańskim albumie, gdzie też znalazło się to zdjęcie księdza Twardowskiego siedzącego na starym, powalanym pniu drzewa w Puszczy Kampinoskiej, jest również wspomnienie o przyrodniku i astronomie profesorze Gustawie Wuttke.

Marian Schmidt: Prof. Wuttke oprowadzał ks. Jana po Puszczy Kampinoskiej. Każde spotkane drzewo witał po łacinie i po polsku, zdejmując przed nim kapelusz. Opowiadał różne historie o drzewach. Ksiądz mawiał, że to m.in. dzięki profesorowi tak dużo przyrody jest w jego wierszach.

PAP: W Warszawie Ks. Jan też „tropił” przyrodę w Łazienkach, Ogrodzie Botanicznym…

Marian Schmidt: I na Powązkach. Niejednokrotnie spacerowaliśmy razem po Cmentarzu Powązkowskim, ksiądz pośród powązkowskich kasztanów wskazywał mi piękne rzeźby na grobach; niektóre z tych grobów zauważonych przez ks. Jana sfotografowałem. Ksiądz lubił przychodzić na Powązki, odwiedzał grób rodziców, tu chciał być pochowany.

PAP: Nie stało się jednak według jego woli. Księdza Twardowskiego pochowano w krypcie zasłużonych w sanktuarium Opatrzności Bożej w Wilanowie.

Marian Schmidt: Co by na to powiedział ksiądz Jan, który najbardziej pokochał wiejskie parafie, drzewa na Powązkach i ptaki w ogrodzie wizytek, a w jednym z wierszy wyznawał, że najlepiej mu było w „kościele z posadzką od pacierzy wytartą i krzywą (…) gdzie modliłem się, żeby nigdy nie być ważnym"...

W 1977 r. zrobiłem ks. Janowi portret, a jak wspomniałem portrety robiłem rzadko: na tym zdjęciu ks. Jan spogląda w górę. Wyraz twarzy księdza mnie bardzo porusza, jest w nim jakaś siła i tajemnica.

PAP: I pewna melancholia człowieka, który poprzez swoją poezję dał tyle dobrych chwil ludziom, pomimo że nie zawsze miał łatwe życie. To zdjęcie też się znajdzie na wystawie.

Rozmawiała Anna Bernat (PAP)

Śpieszmy się
ksiądz Jan Twardowski

Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą
zostaną po nich buty i telefon głuchy
tylko to co nieważne jak krowa się wlecze
najważniejsze tak prędkie że nagle się staje
potem cisza normalna więc całkiem nieznośna
jak czystość urodzona najprościej z rozpaczy
kiedy myślimy o kimś zostając bez niego.

Nie bądź pewny że czas masz bo pewność niepewna
zabiera nam wrażliwość tak jak każde szczęście
przychodzi jednocześnie jak patos i humor
jak dwie namiętności wciąż słabsze od jednej
tak szybko stąd odchodzą jak drozd milkną w lipcu
jak dźwięk trochę niezgrabny lub jak suchy ukłon
żeby widzieć naprawdę zamykają oczy
chociaż większym ryzykiem rodzić się niż umrzeć
kochamy wciąż za mało i stale za późno

Nie pisz o tym zbyt często lecz pisz raz na zawsze
a będziesz tak jak delfin łagodny i mocny

Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą
i ci co nie odchodzą nie zawsze powrócą
i nigdy nie wiadomo mówiąc o miłości
czy pierwsza jest ostatnia czy ostatnia pierwsza.



HANNA MARIA GIZA: Akt fotografowania – jak pan kiedyś powiedział – jest procesem żywym, niepowtarzalnym. Czy to znaczy, że fotograf musi uczestniczyć w procesie tworzenia obrazu całym sobą, razem ze swoimi wszystkimi emocjami, ze swoim samopoczuciem, razem ze swoim stosunkiem do ludzi, do świata, ze swoim postrzeganiem świata?

MARIAN SCHMIDT: Jak najbardziej. Nie można mieć dystansu do tego, co się widzi. Nie można także tego analizować, zanim się to sfotografuje. Tak jak powiedział Jiddu Krishnamurti: „Umysł powinien być pusty, aby jasno widzieć”. Akt fotografowania powinien być autentycznym procesem twórczym, w który jest się w pełni zaangażowanym. I to nie tylko emocjonalnie, ale w stopniu wyższym, czyli duchowo. Jeżeli nie przeżywa się czegoś bardzo intensywnie, to nie warto tego przekazać. Te przeżycia są niepowtarzalne, unikalne. Człowiek, który fotografuje, nigdy nie jest dwa razy taki sam i to, co widzi, też nie jest dwa razy takie samo. Wszystko się zmienia. Światło, warunki atmosferyczne się zmieniają, a jeżeli ktoś fotografuje ludzi, to każdy ułamek sekundy jest inny.

HANNA MARIA GIZA: Kiedy pan zrobił swoje pierwsze zdjęcie?

MARIAN SCHMIDT: Prawie każdy fotograf opowiada, że wszystko się zaczęło dzięki komuś z rodziny. W moim przypadku to był ojciec, który zaczął nas fotografować. Mieszkaliśmy wówczas w Wenezueli, w Caracas. Ojciec dosyć dobrze fotografował, a później, kiedy miałem chyba dwanaście lat i byłem już w liceum, zacząłem pożyczać od niego aparat. Mój własny aparat dostałem dopiero, gdy miałem piętnaście lat. Ale wcześniej dostałem kamerę filmową. Bardziej pociągał mnie film niż fotografia. Wtedy też pomyślałem, że chciałbym być reżyserem filmowym, bo w tym okresie bardzo przeżywałem filmy Ingmara Bergmana.

HANNA MARIA GIZA: Ale wtedy nie został pan ani reżyserem filmowym, ani fotografem, tylko doktorem matematyki. Czy matematyka wywarła jakiś wpływ na pana fotografowanie?

MARIAN SCHMIDT: To jest skomplikowana historia. Chciałem być reżyserem filmowym, jednak rodzice nie posłali mnie do szkoły filmowej. Uważali, że z tego zawodu nie da się wyżyć. Po maturze posłali mnie na Uniwersytet Kalifornijski w Berkeley, na studia inżynierskie. Po roku zbuntowałem się. Niestety na Uniwersytecie nie było wydziału filmowego. Więc poprosiłem rodziców, aby wysłali mnie na studia filmowe do Los Angeles. Oni się jednak nie zgodzili. W Berkeley profesorowie zauważyli, że mam duży talent matematyczny. Zdecydowałem się więc na matematykę. Później, kiedy już prawie zrobiłem doktorat, znów zaczęło mnie ciągnąć do filmu i do fotografii. Wiedziałem, że nie będę matematykiem. Zdecydowałem jednak, że skończę doktorat, żeby później nie mieć kompleksów, że nie potrafiłem tego zrobić. Oczywiście, że studiowanie matematyki bardzo dużo mi dało. Przede wszystkim inny sposób myślenia i zdobywania wiedzy: na początku samodzielne dochodzenie do znanych teorii matematycznych bez czytania podręczników na ich temat, a później samodzielne stwarzanie oryginalnych teorii i rozwiązywanie problemów, których nikt na świecie jeszcze nie rozwiązał.

HANNA MARIA GIZA: Wenezuela, Stany Zjednoczone, potem Paryż, gdzie mieszkał pan przez siedemnaście lat. Kim się pan naprawdę czuje? Polakiem? Wenezuelczykiem? Francuzem? Z jaką kulturą jest pan związany?

MARIAN SCHMIDT: Jestem najbardziej związany z polską i europejską kulturą. Kiedy mieszkaliśmy w Wenezueli, w domu mówiło się po polsku. Kuchnia była polska, dekoracja mieszkania była polska, wszystko było polskie. Tylko wtedy, kiedy wychodziłem na ulicę lub byłem w szkole, mówiłem po hiszpańsku i miałem kontakt z inną kulturą. To przywiązanie do polskiej kultury zostało mi na zawsze. Teraz generalnie czuję się Europejczykiem, a szczególnie Polakiem.

HANNA MARIA GIZA: Brał pan udział w wystawie młodych fotografów w Nowym Jorku w 1972. Jej kuratorem był słynny fotograf André Kertész, który zdecydował, że wystawi pan dwa zdjęcia, podczas gdy pozostali uczestnicy tylko po jednym. Były to zdjęcia z Meksyku.

MARIAN SCHMIDT: Spędziłem dwa miesiące w lecie 1971 roku w Meksyku. W tamtym okresie pracowałem w Nowym Jorku i nagromadziło się we mnie dosyć dużo napięć. W czasie pierwszego miesiąca w Meksyku nie zrobiłem ani jednego zdjęcia. Odprężałem się oraz medytowałem, dopóki nie osiągnąłem satysfakcjonującego spokoju wewnętrznego. W drugim miesiącu podczas fotografowania czułem się tak lekko, że miałem wrażenie, jakbym chodził po chmurach. Kilkakrotnie znalazłem się w niebezpiecznych sytuacjach, lecz nie czułem żadnego lęku. Zdjęcia, które wybrał Kertész, to śpiąca kobieta, która sprzedaje indyki i kury, oraz trzej Indianie w więzieniu czekający na zwolnienie. Spędzili tam całą noc, ponieważ byli pijani.

HANNA MARIA GIZA: Fragmenty ich twarzy widać przez deski zbite jak kraty.

MARIAN SCHMIDT: Jeden Indianin cytował mi Ewangelię, drugi udawał, że się modli, a trzeci tylko patrzył – i jedynie on był szczery. Temat, który mnie fascynuje w fotografii, to człowiek i jego otoczenie, relacja jednego z drugim. Szukam formy i treści, kiedy fotografuję ludzi. Treść to autentyczne przeżycia ludzi. Jeśli chodzi o formę, to staram się komponować moje zdjęcia, jakby to były obrazy malarskie.

HANNA MARIA GIZA: Fotografuje pan człowieka i jego otoczenie w realnym świecie, ale też fotografuje pan świat nierealny, świat sztuki. Po przyjeździe do Polski robił pan fotosy z planu filmowego Śmierci prezydenta Kawalerowicza i reklamowe zdjęcia dla firmy kosmetycznej „Pollena”. Wcześniej zrobił pan okładkę albumu Carlosa Santany Abraxas. Czy nie przeszkadza panu łączenie sztuki z komercją?

MARIAN SCHMIDT: Byłem złym fotografem komercyjnym. Nigdy nie wkładałem w to mojej duszy, ponieważ gdybym tak zrobił, byłoby to niebezpieczne – mógłbym utracić swoją wrażliwość. Na szczęście traktowałem to tylko zarobkowo, choć zawsze starałem się, żeby zdjęcia, które robię na zlecenie, były poprawne. Mogę się pochwalić, że przez ostatnie dwadzieścia lat, nie zrobiłem ani jednego komercyjnego zdjęcia.


HANNA MARIA GIZA: Jak to się stało, że otrzymał pan kontrakt na fotografowanie w Zatoce Perskiej? To też był komercyjny kontrakt, ale bardzo nietypowy.

MARIAN SCHMIDT: To było tak, że po trzyletnim pobycie w Polsce pojechałem do Ameryki i zaproponowano mi pracę w agencji Black Star w Nowym Jorku. Zaangażowano mnie, abym w Zatoce Perskiej robił tak zwaną fotografię przemysłową dla annual reports firm amerykańskich. W ciągu tych dwóch lat nie zrobiłem prawie nic dla siebie.

HANNA MARIA GIZA: No, i to jest odpowiedź na moje pytanie, czy można łączyć sztukę z komercją.

MARIAN SCHMIDT: Może inni potrafią to robić, ja nie.

Ciąg dalszy dostępny w publikacji: Artyści mówią. Wywiady z mistrzami fotografii.



1. Jak rozpoczęła się Pana historia z fotografią?

Zawdzięczam to mojemu ojcu. Kiedy miałem 12 lat i mieszkaliśmy wtedy w Wenezueli, ojciec kupił aparat fotograficzny Konica oraz kamerę filmową Canon. Uwielbiał fotografować naszą rodzinę. Jeszcze wcześniej często zabierał mnie i brata do kina na filmy Chaplina. A później także na filmy Kurosawy i Wajdy. Były to lata pięćdziesiąte. Tym aparatem i tą kamerą, zacząłem wtedy natychmiast fotografować i filmować. Bardzo mnie to pasjonowało.

2. Kto ze słynnych fotografów jest dla Pana autorytetem w tej dziedzinie?

To zależy w jakiej dziedzinie fotografii. Jeśli chodzi o fotografie ludzi oraz scen ulicznych to autorytetem są dla mnie André Kertész, Edouard Boubat i Werner Bischof, a jako portrecista August Sander. Natomiast w kierunku fotografii wielkoformatowej (krajobrazy, martwe natury, fragmenty rzeczywistości) są to Minor White, Paul Caponigro i Josef Sudek.


3. Skąd czerpie Pan inspiracje?

Z pozytywnego nastawienia do świata i do ludzi oraz z muzyki. Mam wewnętrzną potrzebę częstego słuchania muzyki klasycznej. Inspirują mnie kompozytorzy: J. S. Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, Bruckner, Antonin Dvorak, muzycy: Nathan Milstein, Arturo Benedetti Michelangeli, Sviatoslav Richter, Barthold Kuijken i dyrygent Sergiu Celibidache. Inspiracją są również dla mnie inni wielcy artyści: reżyserzy filmowi: Carl Th. Dreyer, Robert Bresson, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, pisarz Hermann Hesse, malarze: Leonardo da Vinci, Georges de la Tour, Johannes Vermeer, Rembrandt, J. M.W. Turner, Caspar David Friedrich, Paul Klee, a także mędrcy Jiddu Krishnamurti, Manuel Schoch i oczywiście wyżej wymienieni fotografowie.

4. Co sądzi Pan o rynku fotografii w Polsce?

Na razie jest prawie nieistniejący. Fotografia jest mało doceniona przez kolekcjonerów sztuki. Wolą kupować malarstwo nie zdając sobie z tego sprawy, że między dziełem malarskim i fotograficznym na tym samym poziomie artystycznym, fotografia jest o wiele lepszą inwestycją, ponieważ jest teraz tańsza od malarstwa. Obecnie mamy dobry czas na to, aby kupować niedrogo fotografie polskich artystów. Później mogą kosztować o wiele więcej. discovereurope.esn

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem