Cytat

Żyjemy w okresie ciekawym dla fotografii: środowiska artystów zaczynają w niespotykanym wcześniej stopniu doceniać jej znaczenie, zaś współcześni fotografowie za naturalne uważają wystawianie dzieł w galeriach sztuki oraz publikowanie ich w albumach. Choć w historii fotografii można doszukać się wielu osób traktujących to nowe medium jako formę ekspresji artystycznej oraz naturalny nośnik idei, na równi z malarstwem lub rzeźbą, warto zauważyć, że podobne poglądy nigdy wcześniej nie były głoszone równie często i z taką mocą, jak obecnie. Wielu zawodowych fotografów pragnie, by na ich dzieła spoglądano przez pryzmat kryteriów artystycznych.
Celem niniejszej książki nie jest proste wyliczenie twórców zasługujących na wzmiankę w annałach sztuki współczesnej, lecz ukazanie szerokiej gamy motywacji i metod ekspresji, charakterystycznych dla fotografii artystycznej. Pragnę, by książka stanowiła kompendium wiedzy - takiej samej, jaką można zgromadzić, zwiedzając rozmaite wystawy i prezentacje; od sceny niezależnej przez państwowe muzea po prywatne galerie w centrach światowej sztuki: Nowym Jorku, Berlinie, Tokio czy Londynie.
W poszczególnych rozdziałach podzielimy współczesną sztukę fotograficzną na osiem zakresów tematycznych. Tworząc listę owych kategorii, starałam się uniknąć wrażenia, że o znamiennych cechach współczesnej fotografii artystycznej decyduje przede wszystkim dobór tematyki lub stylu. Owszem, między prezentowanymi w książce dziełami można doszukać się spoiwa stylistycznego, zaś współczesna fotografia wykazuje szczególne upodobanie dla wybranych tematów, lecz tutaj spróbujemy dokonać podziału twórców według kryteriów związanych z ich motywacją oraz warsztatem artystycznym. Przyjęta struktura rozdziałów ma w zamierzeniu uwydatnienie koncepcji leżących u źródeł współczesnej fotografii artystycznej; na drugi plan schodzi zaś interpretacja jej wizualnego dorobku.


Alec Soth
Sugar's, Davenpon, IA, 2002. Fotografie Aleca Sotha zacierają granice między pejzażem, portretem i martwą naturą. W jego dziełach uwidacznia się neutralna estetyka - wyznacznik fotografii artystycznej ostatnich lat. Dobierając barwy, autor nawiązuje do spuścizny lat siedemdziesiątych, o czym świadczą fotografowane przezeń staroświeckie wnętrza.

Rozdział pierwszy - „Jeśli to jest sztuka" - ukazuje, w jaki sposób fotografowie obmyślają sceny, wydarzenia i zjawiska na potrzeby swojej działalności artystycznej. Nieprzypadkowo zaczynamy właśnie od tego opisu; podważa on bowiem obiegowy stereotyp fotografa-pustelnika, przeczesującego prozę życia w poszukiwaniu sceny o wielkim ładunku emocjonalnym lub ogromnej zagadkowości. Staramy się unaocznić, w jakim stopniu dzieło fotograficzne stanowi rezultat przemyślanej strategii, mającej na celu nie tylko zmianę sposobu postrzegania zjawisk fizycznych i społecznych, lecz również nadanie temu światu nowej głębi. Ów aspekt współczesnej fotografii artystycznej ma swoje korzenie w sztuce konceptualnej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, lecz należy tu podkreślić istotną różnicę: choć niektóre z przedstawianych zdjęć wydają się luźną dokumentacją zabiegów artystycznych, w rzeczywistości to właśnie one stanowią ostateczny cel tych zabiegów - obiekt zaplanowany z myślą o utrwaleniu, nie zaś przypadkowy dokument, ślad czy efekt uboczny ukazanego zjawiska.

Rozdział drugi - „Pewnego razu" - skupia się na kwestiach narracji w fotografii artystycznej, a ściślej - na dominującym stylu tableau, w ramach którego cały przebieg ukazanego wydarzenia zostaje sprowadzony do pojedynczego kadru. Cechy charakterystyczne tego stylu wywodzą się w prostej linii od czasów poprzedzających wynalezienie fotografii, a ściślej - od osiemnasto- i dziewiętnastowiecznego zachodniego malarstwa figuratywnego. Nie mamy tu jednak do czynienia z przejawem artystycznej nostalgii, lecz z przyznaniem, że to właśnie malarstwo figuratywne stanowi skuteczne narzędzie kreowania narracji artystycznej poprzez dobór rekwizytów, gestów i zabiegów warsztatowych. Fotografie w stylu tableau określa się czasem mianem „inscenizowanych", ponieważ wszystkie widoczne na nich przedmioty i osoby, a nawet sposób ustawienia aparatu wpisują się w starannie opracowaną koncepcję artystyczną.

Rozdział trzeci - „Deadpan" poświęcamy kwestii estetyki fotografii. Określenie deadpan nawiązuje do fotografii artystycznej odartej z jakichkolwiek form dramatyzacji lub hiperboli. Owe spłaszczone - zarówno na gruncie formalnym, jak i emocjonalnym - zdjęcia mają za zadanie przekazywanie obiektywnego obrazu rzeczywistości, na który nie rzutują poglądy twórcy. Przedstawiane w tym rozdziale dzieła wiele tracą w wyniku zmniejszenia ich rozmiarów oraz jakości druku na potrzeby reprodukcji, gdyż to właśnie w drobnych szczegółach (wszystkie wykonano aparatami średnio- lub wielkoformatowymi) oraz wielkich wymiarach odbitek wyraża się siła ich oddziaływania. W przeciwieństwie do dwóch pierwszych rozdziałów próżno szukać tu teatralnych gestów lub dramatycznych światłocieni - ich miejsce zajmuje przytłaczająca skala oraz ekspansywna natura dzieł.

O ile w rozdziale trzecim zajmowaliśmy się neutralną estetyką fotografii, o tyle kolejny rozdział powraca do kwestii doboru tematów, lecz w ujęciu najbardziej zagadkowym z możliwych. „Coś i nic" ukazuje sposoby poszerzania granic akceptowalnej tematyki zdjęć. W ostatnich latach daje się zauważyć skłonność artystów do fotografowania przedmiotów i scen, które dawniej nie przyciągały ich uwagi. Zawarte w tym rozdziale reprodukcje podkreślają „podmiotowość" ukazywanych motywów, takich jak walające się po ulicach śmieci, puste pomieszczenia lub brudne ubrania. Już sam fakt ich sfotografowania i przedstawienia w charakterze dzieł sztuki sprawia, że nabierają nowych znaczeń. Współcześni artyści wydają się twierdzić, że z subiektywnego, indywidualnego punktu widzenia każdy element składowy otaczającego nas świata skrywa potencjał artystyczny. Rozdział ten podkreśla szczególną moc fotografii: zdolność do nadawania znaczenia najbardziej prozaicznym obiektom i przekształcania ich w katalizatory zbiorowej wyobraźni.

Rozdział piąty - „Zycie intymne" - opisuje sposoby dokumentowania więzi międzyludzkich oraz przejawów ludzkiej intymności. Niektóre z zamieszczonych tu zdjęć mają charakter wyraźnie przygodny (niczym fotografie rodzinne wykonywane „jednorazówkami"), zaś ich tonacja kolorystyczna świadczy o druku na tanim papierze. Tu jednak staramy się wyjaśnić, w jaki sposób współcześni artyści wzbogacają repertuar owego potocznego stylu, konstruując dynamiczne scenerie i skupiając uwagę odbiorcy na nieoczekiwanych epizodach z życia codziennego - odmiennych niż w przypadku fotografii wykonywanych przez przeciętnych „zjadaczy chleba". Przy okazji wspominamy również o niektórych lepiej przemyślanych sposobach ukazywania najintymniejszych i najbardziej wyrazistych emocjonalnie tematów, z jakimi może zetknąć się fotograf.

Rozdział szósty - „Chwile w historii" - stara się na rozmaite sposoby unaocznić zastosowanie fotografii artystycznej w jej roli dokumentacyjnej. Rozpoczynamy od podejścia najbardziej - by tak rzec - antydziennikarskiego, określanego czasem mianem after-math photography i polegającego na dokumentowaniu skutków katastrof społecznych lub ekologicznych. Ukazujące się naszym oczom sceny zniszczeń mają stanowić alegorię zamętu politycznego i społecznego. W dalszej części rozdziału analizujemy wizualne przedstawienia izolowanych społeczności, odseparowanych od głównego nurtu cywilizacji zarówno pod względem geograficznym, jak i społecznym. Przedstawiony opis uzupełniają reprodukcje zdjęć zaczerpniętych z albumów i galerii - przestrzeni uważanych za naturalne „schronienie" dla ambitnych dokumentacji fotograficznych życia ludzkiego w czasach, gdy słabnie zainteresowanie prasy podobnymi projektami. Rozdział ten zawiera również przykłady dzieł kwestionujących popularne konwencje związane z fotografią dokumentalną.

Rozdział siódmy - „Na nowo" - opisuje szeroką gamę współczesnych praktyk fotograficznych, nawiązujących do naszej wiedzy o obrazach. Zwracamy tu uwagę na próby remoke'ów sławnych zdjęć oraz imitacje znanych obrazów, takich jak reklamy prasowe, kadry filmowe, nagrania z systemów monitoringu czy fotografie z dziedziny nauki. Rozpoznając znajome formy reprezentacji wizualnej, uświadamiamy sobie jednocześnie, co widzimy, w jaki sposób postrzegamy ukazujące się naszym oczom obrazy oraz jak odbiór fotografii wpływa na naszą wiedzę o świecie. Przedstawiona tu niejawna krytyka kryteriów oryginalności, autorstwa i wiarygodności fotograficznej towarzyszy fotografii od samego początku jej istnienia, zaś w ciągu ostatnich czterdziestu lat nabrała szczególnej wagi. W rozdziale tym przytaczamy przykłady wskrzeszania zapomnianych praktyk fotograficznych przez współczesnych artystów oraz ich eksperymenty z fotografią archiwalną. Opisane projekty rzucają nowe światło na minione wydarzenia i dawne kultury, wzbogacając przy okazji nasze poczucie ciągłości między czasami historycznymi a współczesnością.

Ostatni rozdział - „Fizyczne i materialne" - skupia się na fotografii, w której rolę podmiotu stanowi samo medium. Upowszechnienie cyfrowych metod zapisu obrazu sprawiło, że wielu współczesnych fotografów celowo kładzie nacisk na fizyczne i materialne właściwości fotografii, reagując w ten sposób na ewolucję sposobów upowszechniania dzieł wizualnych. Reprodukowane tu zdjęcia obrazują dylematy, z jakimi musi zmagać się twórca w pracy nad dziełem. Dla niektórych kluczową decyzją jest porzucenie metod cyfrowych na rzecz ich analogowych odpowiedników; inni starają się pełnić rolę kuratorów, wzbogacając odkryte przez siebie obrazy o nowe znaczenia. Obserwujemy również powstawanie grup artystów, dla których fotografia stanowi jedną z wielu technik warsztatowych - element składowy instalacji lub rzeźb. Zauważamy ponadto, że istotną rolę w docieraniu do nowych odbiorców dzieł sztuki zaczął odgrywać Internet.
Niektórym Czytelnikom może narzucać się wniosek, że wiele zamieszczonych w książce zdjęć można było umieścić w innych rozdziałach niż te, w których zostały one przedstawione. Wynika to po części z faktu, że żadna z prezentowanych fotografii nie powstała z myślą o proponowanej przeze mnie strukturze rozdziałów; z drugiej jednak strony, proponuję, by Czytelnik traktował niniejszą książkę jako destylat rozmaitych idei, eksperymentów i koncepcji, które sprowadzono do zbiorczych haseł i reguł. Trzeba też dodać, że w wielu przypadkach pojedyncza reprodukcja ma tu za zadanie reprezentowanie szerokiego zbioru skojarzonych ze sobą dzieł. Dobór reprezentacyjnych projektów fotograficznych ma na celu scharakteryzowanie całego repertuaru opisywanych twórców, co - z konieczności - wiąże się z pominięciem wielu możliwości i narzędzi, w jakie fotografia wyposaża swoich adeptów.

Pragnę poświęcić nieco uwagi kwestii świadomej marginalizacji dorobku prekursorów fotografii, którzy po raz pierwszy podnieśli ją do rangi dyscypliny artystycznej. Przede wszystkim - naszym celem jest skupienie się na charakterystycznych cechach fotografii współczesnej, nie zaś roztrząsanie, w jaki sposób osiągnęła ona obecny status. Pewną rolę odegrała tu też obawa przed kontrastowaniem „rozwojowej" fotografii współczesnej ze stojącym za nią procesem ewolucji. Popularna koncepcja, zgodnie z którą współczesna sztuka fotograficzna ma charakter osobny i nawiązuje wyłącznie do historycznych korzeni fotografii artystycznej, jest bez wątpienia błędna.
Biorąc to pod uwagę, należy mimo wszystko wymienić kilka nazwisk, które składają się na panteon współczesnej sztuki fotograficznej. Szczególnymi zasługami wykazali się na tym polu William Eggleston (ur. 1939) oraz Stephen Shore (ur. 1947). Ich eksperymenty z zastosowaniem koloru przeprowadzane w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zwiastowały nadchodzący triumf fotografii barwnej nad czarno-białą. Równie warte odnotowania są przykłady artystycznego wykorzystania form amatorskich w dorobku Bernda (ur. 1931-2007) oraz Hilli Becher (ur. 1934) pod koniec lat pięćdziesiątych. Niniejsza książka nie dąży do fetyszyzacji fotografii współczesnej i zaszufladkowania jej zgodnie z kryteriami historycznymi lub estetycznymi; pragnę jednak podkreślić, że cele i kierunki wytyczone przez wymienionych pionierów po dziś dzień stanowią punkt odniesienia dla licznych artystów.
Drugą godną poruszenia kwestią jest narastające zainteresowanie mediów i galerii sztuką fotograficzną.Współcześni fotografowie dążą do eksponowania dzieł w muzeach i na wystawach, podczas gdy jeszcze dwadzieścia pięć lat temu podobny cel uchodziłby za mrzonkę - już choćby z przyczyn instytucjonalno-finansowych. Przykładowo, dorobek Seydou Keity (1921-2001), Davida Goldblatta (ur. 1930) oraz Ralpha Eugenea Meatyarda (1925-1972) odkryto dopiero w latach dziewięćdziesiątych, na fali popularyzacji fotografii artystycznej.
Twórcy korzystający w swoich dziełach z jaskrawych barw, niegdyś traktowanych jako wyłączna domena fotografii reklamowej i amatorskiej, po raz pierwszy zaskarbili sobie względną przychylność krytyki dopiero w latach siedemdziesiątych, zaś na uznanie koloru za pełnoprawny składnik warsztatu artystycznego przyszło poczekać aż do lat dziewięćdziesiątych. Choć wkład w tę ewolucję wniosło wielu fotografów, za szczególnie istotne należy uznać eksperymenty Williama Egglestona i Stephena Shorea.

William Eggleston zaczął parać się fotografią barwną w połowie lat sześćdziesiątych, zaś pod koniec dekady skupił uwagę na kolorowych przeźroczach, wykorzystywanych zarówno w fotografii amatorskiej (np. do uwieczniania scen z wakacji), jak i komercyjnej (w reklamach i materiałach prasowych). Magia tego rodzaju zdjęć wynikała z ich napięcia kompozycyjnego oraz zdolności do ukradkowego przekształcania ulotnej obserwacji w wyrazistą formę wizualną.


William Eggleston ,
Bez tytułu, 1970. Przemożny wpływ Egglestona na współczesną fotografię artystyczną wynika zwłaszcza z jego pionierskich eksperymentów z wykorzystaniem koloru, przeprowadzanych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Uważany za „fotografa wśród fotografów", Eggleston wciąż tworzy nowe dzieła i organizuje międzynarodowe wystawy, zaś jego dorobek doczekał się w ciągu ostatnich trzydziestu lat rozmaitych reinterpretacji, w ślad za wzrostem znaczenia fotografii artystycznej.

W owym czasie podchwycenie przez Egglestona technik charakterystycznych dla amatorskiej fotografii barwnej uważano za odstępstwo od uznanych kanonów sztuki fotograficznej. W 1976 roku nowojorskie Muzeum Sztuki Współczesnej (MoMA) zdecydowało się na wystawienie zbioru fotografii wykonanych przez Egglestona w latach 1969-1971; była to pierwsza autorska wystawa dzieł artysty stosującego głównie technikę fotografii barwnej. Rzecz jasna, byłoby nadużyciem twierdzenie, że pojedyncza wystawa jest w stanie wytyczyć nowe kierunki rozwoju fotografii artystycznej, lecz opisywane
wydarzenie niewątpliwie świadczyło o potencjale alternatywnego podejścia Egglestona. Choć od tego czasu upłynęło trzydzieści lat, Eggleston wciąż cieszy się opinią artysty o ugruntowanej reputacji -istnego „fotografa wśród fotografów". Na jego temat napisano wiele książek i zadedykowano mu liczne wystawy, zaś sam Eggleston wciąż wzbogaca kanon sztuki fotograficznej o nowe wątki. W 2002 roku ukazało się jego dzieło The Los Alamos Project, zarówno w formie książkowej, jak i w postaci cyklu barwnych odbitek wykonanych techniką dye-transfer. Skala projektu świadczyła o wielkiej ambicji twórcy: składają się nań dwa tysiące zdjęć z podróży samochodowych zrobionych w latach 1966-1974, wydanych (bez podpisów i komentarza) w dwudziestotomowym cyklu. Motywacją dla The Los Alamos Project była wycieczka krajoznawcza odbyta przez Egglestona w towarzystwie jego przyjaciela, kuratora Waltera Hoppsa (1932-2005). To Hopps jako pierwszy zwrócił uwagę na fakt, że u bram laboratorium w Los Alamos (niedaleko Santa Fe), gdzie zbudowano pierwszą w historii bombę atomową, mieściła się niegdyś szkoła parafialna, do której uczęszczał pisarz William Burroughs (1914-1997). Czas wydania The Los Alamos Project - niemal trzydzieści lat po zakończeniu projektu - odzwierciedla rosnące zainteresowanie historią fotografii artystycznej. Obok nowych, wybijających się adeptów tej formy sztuki obserwujemy dziś dążenie do ponownej oceny dorobku ich poprzedników w bardziej sprzyjającej temu atmosferze.

Stephen Shore zwrócił na siebie uwagę krytyków już w bardzo młodym wieku. Gdy miał czternaście lat, Edward Steichen (1879-1973), pełniący wówczas funkcję kuratora fotografii w Muzeum Sztuki Współczesnej i uważany za jednego z głównych animatorów tej dziedziny sztuki w pierwszej połowie XX wieku, zakupił do zbiorów muzealnych trzy odbitki jego zdjęć. Pod koniec lat sześćdziesiątych Shore sporządził czarno-białą dokumentację fotograficzną swojego stażu w atelier Andyego Warhola (1928-1987), zaś w 1971 roku współorganizował wystawę akcydensów fotograficznych (kartek pocztowych, zdjęć rodzinnych, stron gazet), zatytułowaną Ali the meat you can eat [Mięso do syta]. W tym samym roku sfotografował główne zabudowania i przestrzenie publiczne miejscowości Amarillo w stanie Teksas. Owa subtelna kronika prowincjonalnej teksańskiej mieściny przeszła do historii, gdy fotografie Shorea wydano w formie pocztówek. Shore nie był w stanie sprzedać wielu z 5.600 wydrukowanych przez siebie kart, więc rozmieścił większość z nich w gablotach ulokowanych w pobliżu odwiedzonych przez siebie miejsc (niektóre zostały mu później odesłane pocztą przez znajomych). Żywe zainteresowanie Shorea ruchem pop art oraz fascynacja stylem amatorskim i próby imitowania go sprawiły, że na początku lat siedemdziesiątych zaczął parać się fotografią barwną. W 1972 roku wystawił 22 zdjęcia wykonane aparatem małoobrazkowym Instamatic. Fotografie te przedstawiają codzienne wydarzenia i zwyczajne obiekty w prozaicznych ujęciach, wykadrowane z większych kompozycji,


Stephen Shore ,
Bez tytułu (6a), 1972.


Stephen Shore,
Bez tytułu (28a), 1972.

Podobnie jak The Los Alamos Project Egglestona, wczesne eksperymenty Shorea z fotografią barwną początkowo nie były znane szerszej publiczności: sytuacja ta zmieniła się dopiero w 1999 roku, gdy wydano je w albumie American Surfaces.
Za najważniejsze osiągnięcie Egglestona i Shorea należy uznać otwarcie przez nich fotografii artystycznej na nowe, bardziej liberalne wzorce. W ich ślady poszli młodsi artyści, tacy jak Amerykanin Alec Soth (ur. 1969). Zdjęcia wykonane przezeń podczas podróży z nurtem rzeki Mississippi, przedstawiające napotkane osoby i miejsca, zdradzają niewątpliwy wpływ Egglestona (Soth odwiedził Egglestona podczas wyprawy po południowych stanach USA). W dorobku Sotha można doszukać się też oznak estetyki deadpan, opisanej w rozdziale trzecim, a nawet konwencji portretowych z XIX i początków XX wieku, co dowodzi, że współczesna fotografia artystyczna - choć świadoma własnej historii - sięga korzeniami wielu rozmaitych tradycji (artystycznych i amatorskich), a zarazem dąży do ich twórczej reinterpretacji.

Dyskusja o współczesnej fotografii artystycznej nie mogłaby obyć się bez wspomnienia o niemieckim małżeństwie Bernda i Hilli Becher. Ich proste, surowe, czarno-białe zdjęcia budynków i motywów architektonicznych, takich jak zbiorniki gazu, wieże ciśnień i piece hutnicze, wydają się kontrastować z podejściem Egglestona i Shorea, lecz między obydwiema koncepcjami można też doszukać się istotnych zbieżności. Podobnie jak Eggleston i Shore, państwo Becher wnieśli wielki wkład w podniesienie amatorskiego stylu do rangi przemyślanej strategii artystycznej oraz powiązanie sztuki z historią i życiem codziennym, zarówno na gruncie wizualnym, jak i psychologicznym. Ich zdjęcia pełnią podwójną funkcję: stanowią neutralną emocjonalnie dokumentację historycznych budowli, zaś ce...ująca je bezpretensjonalność i systematyka przywodzą na myśl zainteresowanie taksonomią w sztuce lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Państwo Becher odegrali też istotną rolę jako nauczyciele w dusseldorfskiej Kunstakademie. Do grona ich uczniów zaliczają się m.in. Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Demand i Candida Hófer, której dzieła przedstawiamy na kartach tej książki.
Kolejnym łącznikiem między państwem Becher, Shore'em i Egglestonem jest fakt, że ich pierwsze eksperymenty artystyczne spotkały się z raczej chłodnym przyjęciem i choć wymienione osoby w późniejszych latach wywarły olbrzymi wpływ na praktyki młodszych adeptów fotografii, należy podkreślić, że ich spuścizna ujawniła się dopiero w ciągu ostatnich dwudziestu lat, na fali rosnącego zainteresowania dziełami fotograficznymi, jakie wykazują rynki komercyjne, społeczności akademickie, wydawnictwa, muzea i galerie. Wiele spośród zdjęć zaliczanych dziś do kanonu dwudziestowiecznej sztuki „odkryto" bardzo niedawno, w toku trwającej po dziś dzień reinterpretacji fotografii jako dyscypliny artystycznej.

Jednym z pierwszych afrykańskich fotografów-artystów był działający w Bamako od lat czterdziestych XX wieku Malijczyk Seydou KeTta. Jego portrety przypadkowych osób, cenione dziś przez krytyków i kuratorów sztuki,


Seydou Keita ,
Bez tytułu (Fleur de Paris), 1959. Portrety Keity po raz pierwszy przyciągnęły uwagę społeczności artystycznej w latach dziewięćdziesiątych. Ciągły proces przewartościowywania historii fotografii oraz narastające zainteresowanie galerii i wydawnictw dziełami fotograficznymi sprawiają, że w ostatnich latach z artystycznego niebytu wydobyto prace wielu artystów spoza zachodniego kręgu kulturowego.

ce...uje schludna wyrazistość, prostota oraz charakterystyczny podtekst narracyjny, uwidaczniający się w pozach i rekwizytach otaczających portretowanych modeli. Zainteresowanie Zachodu dziełami Keity wynika z ewolucji kryteriów estetycznych związanych z obcowaniem z dziełem fotograficznym w środowisku muzealnym. Przypadek Keity świadczy o dwóch wyraźnych trendach: wydobywaniu z niebytu artystycznego dorobku fotografów i włączaniu ich w skład głównego nurtu sztuki, a także skupianiu uwagi na dokumentacjach fotograficznych istotnych zjawisk społecznych i kulturowych (zauważmy jednak, że Keita nie wykonywał zdjęć z myślą o galeriach, lecz na prywatne zamówienie). Podobne tendencje można dostrzec w przypadku Davida Goldblatta,


David Goldblatt ,
Luke Kgatitsoe na gruzach swojego domu, zburzonego w lutym 1984 przez siły rządowe po przymusowym wysiedleniu mieszkańców gospodarstwa Mogopa, stanowiącego własność czarnoskórych, lecz uznanego za „czarny punkt". Okrąg Ventersdrop, Transwal. 21 października 1986.

mieszkańca Afryki Południowej, który pod koniec lat czterdziestych zaczął fotografować obserwowane w swoim kraju wydarzenia, licząc, że za pośrednictwem wzmianek prasowych zwróci uwagę świata na problem apartheidu. Zdjęcia Goldblatta, ukazujące przejawy endemicznego rasizmu wpisanego w życie codzienne mieszkańców RPA, nie były — w opinii wydawców — wystarczająco dramatyczne, by zamieszczać je na łamach prasy, lecz mimo to Goldblatt kontynuował projekt przez kolejne dziesięciolecia, adaptując własny warsztat do zmieniających się kanonów fotografii dokumentalnej oraz do przemian zachodzących w jego kraju. Organizował wystawy i publikował artykuły na temat Afryki Południowej oraz własne przemyślenia związane z fotografią dokumentalną, aż w końcu świat sztuki docenił jego wkład w uwiecznianie burzliwej historii RPA.

W ostatnich latach obserwujemy również wzrost zainteresowania fotografami-historykami, których dorobek ce...uje świadoma niejednoznaczność oraz subiektywizm. W 1970 roku Amerykanin Ralph Eugene Meatyard stworzył cykl o nazwie Album rodzinny Lucybelle Crater,


Ralph Eugene Meatyard ,
Lucybelle Crater i dwudziestojednoletnia sekretarka jej
czterdziestosześcioletniego męża Lucybelle Crater, 1970-1972.

gdzie przedstawione fotografie były uchwycone i opisane niczym w tradycyjnym albumie. Żona Meatyarda, Madelyn, odgrywała rolę Lucybelle Crater na wszystkich zdjęciach z wyjątkiem ostatniego, gdzie Meatyard osobiście wcielił się w swoją bohaterkę. Na niektórych fotografiach pojawia się również jedna z przyjaciółek Meatyarda. Charakter ujęć - pozy, ubiory oraz tła - przywodzi na myśl amatorskie fotografie rodzinne. Jedynym odstępstwem od prozaicznych form kompozycyjnych są dziwaczne maski na twarzach obu modelek. Maski te, wykonane z przezroczystego plastiku i gdzieniegdzie ujawniające prawdziwe rysy postaci, sprawiają, że fotografowane kobiety wydają się leciwe i zniekształcone. Meatyard - z zawodu optyk - za życia nie przyciągnął zainteresowania krytyki; walory zaproponowanego przez niego idiosynkratycznego połączenia pierwiastków emocjonalnych z koncepcyjnymi doceniono dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych. Obecnie on i pozostali wymienieni tu twórcy uchodzą za najważniejszych pionierów współczesnej fotografii artystycznej. Ich dorobek ukazuje potencjał drzemiący w opisywanym medium i wytycza kierunki rozwoju dla kolejnych pokoleń artystów.

YM124G, MX, Mz-5n, K-5II, K-3II

Są dwa lematy Dady-Opiszona.
Trzeci lemat Dady - FuFu w kwadracie jest boskie.
Pozdrowienia z jaskini Kicka

Moja strona -> Aczkolwiek

Sony i 2x Pentax
http://36klatek.pl

Cytat

Książka jest zacna, tylko zdecydowanie za krótka. Powinna mieć tak z 5 tomów