Cytat

„Murarz jest panem młotka, lecz młotek ma nad nim przewagę, ponieważ narzędzie dokładnie wie, jak należy z nim postępować, podczas gdy jego użytkownik może to wiedzieć tylko w przybliżeniu. Zdolność widzenia przekształca młotek w żywą istotę, ale dobry murarz musi wytrzymać jego bezczelny wzrok i mocną ręką znów zmienić go w rzecz.”
Milan Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia


Jak to jest możliwe, że narzędzie wie więcej o swoim potencjalnym zastosowaniu niż człowiek — jego użytkownik? Brzmi to absurdalnie — przecież narzędzia są martwe i tylko od nas zależy, co z nimi zrobimy. I tak, na pierwszy rzut oka, rzeczywiście jest, spróbujmy jednak przyjrzeć się temu z innej perspektywy.
Vilem Flusser powiedziałby, że młotek, jak każde narzędzie, wyposażony jest w program, zawierający w sobie pełny zakres jego potencjalnych możliwości. Człowiek poskramia i zmusza młotek do posłuszeństwa. W przypadku narzędzi tak prostych jak młotek, proces ten bywa łatwy — program jest nieskomplikowany i w pełni możemy go opanować. Problemy zaczynają się, gdy pojawiają się maszyny oraz najbardziej złożone ze wszystkich wynalazków — aparaty (wszelkie aparaty, nie tylko fotograficzne). Książka Flussera to rozprawa o fotografii, o aparatach i o wolności. Wydaje się ona znakomita do rozpoczęcia cyklu artykułów poświęconych myśli teoretycznej, która w swoim punkcie wyjścia neguje realistyczną teorię fotografii. Nasze rozumienie fotografii jest jeszcze mocno uwikłane w myślenie pozytywistyczne, zakładające całkowitą wierność obrazu fotograficznego w stosunku do rzeczywistości. Mamy, rzecz jasna, świadomość zakłóceń, jakie mogą pojawić się na zdjęciach za sprawą subiektywności fotografa czy niedoskonałości sprzętu. Ale te argumenty są już od dawna znane. Nadszedł czas, aby posunąć się w naszych rozważaniach dalej, czyli tam, gdzie jakość sprzętu ani indywidualne oko fotografa nie są już tak ważne. W tej refleksji istotniejsze stają się aspekty historyczne, społeczne, ekonomiczne czy — jak u Flussera — filozoficzne. Refleksja ta zaczyna się tam, gdzie kończą się rozważania Rolanda Barthesa, Susan Sontag czy Johna Bergera.

Natura i znaczenie obrazu

Nośnikiem informacji i ontologiczną podstawą każdego obrazu jest jego znacząca powierzchnia. Poprzez proces patrzenia dokonujemy rekonstrukcji abstrakcyjnych wymiarów. Każdy dwuwymiarowy obraz jest taką właśnie formą abstrakcji rzeczywistości, jednak niektóre z nich nauczyliśmy się rozpoznawać jako bardziej realistyczne od innych. Fotografia od razu znalazła się na samym szczycie w hierarchii obrazów realistycznych.
Znaczenie obrazu odkrywane jest w momencie, kiedy oko skanuje jego powierzchnię. W trakcie skanowania spojrzenie może powracać do każdego dowolnego elementu obrazu i tworzyć nowe relacje znaczeniowe pomiędzy poszczególnymi elementami. Pojawia się w tym miejscu to, co Flusser określa jako czasowy wymiar obrazu. Relacje między czasem skanowania nabierają charakteru magicznego, gdzie wszystko może być powtarzane w nieskończoność. I to właśnie ów magiczny wymiar powinien zostać przede wszystkim poddany wnikliwemu badaniu, jeśli chcemy rozszyfrować obrazy fotograficzne.
Obrazy spełniają rolę mediacyjną pomiędzy człowiekiem a światem. Człowiek po prostu potrzebuje obrazów, aby mieć kontakt ze światem, a przynajmniej z jego widzialnym wymiarem. Jednak obrazy, zamiast prezentować ludziom świat, są jego re - prezentacją. Zatem wszystko, co odbieramy, to tylko obrazy a nie świat sam w sobie. Odwrócenie funkcji obrazu polega na tym, że to, co miało świat odzwierciedlać, zaczęło go konstruować. „Człowiek zapomniał, że celem produkowania obrazów było odnalezienie swojego miejsca w świecie, teraz stara się on odnaleźć swoją drogę w obrazie.” Człowiek nie potrafi już rozszyfrować obrazów, wśród których żyje, „wyobraźnia stała się halucynacją”, pisze Flusser.
Odpowiednia wypadkowa procesów fizycznych i chemicznych umożliwiła powstanie obrazów technicznych. Fakt, że obrazy „wnikają” bezpośrednio do kamery (bez pośrednictwa ułomnych zmysłów) sprawia, że zdają się one funkcjonować na tym samym poziomie, na jakim uchwycono na nich rzeczywistość. Co więcej, powszechnie uważa się, że nie wymagają one żadnego dekodowania. Chcąc nie chcąc, ufamy w obraz niemalże tak, jak ufamy własnym oczom. Ale ten brak postawy krytycznej wobec obrazów technicznych (używając takiej nazwy Flusser podkreśla ich odrębność od obrazów „naturalnych”, wykonywanych bez pośrednictwa — aparatów) jest niebezpieczny, szczególnie teraz, gdy coraz częściej obrazy zastępują tekst. Niebezpieczeństwo bywa poważne dlatego, że powszechna wiara w „prawdziwość” obrazu fotograficznego jest iluzją, pokłosiem przekonania, że ludzkość posiadła zdolność realistycznego odzwierciedlania rzeczywistości.

Fałszywe antidotum

Vilem Flusser zakłada hipotetycznie, że w historii naszej cywilizacji miały miejsce dwa punkty zwrotne. Pierwszy to wynalezienie linearnego pisma, drugi — wynalezienie obrazów zapisywanych mechanicznie. Tekst linearny został wynaleziony w drugim tysiącleciu przed nasza erą. Jego zadaniem, nie uświadomionym przez twórców pisma, było pozbawienie obrazów ich magiczności, zapanowanie nad nimi. Z kolei wynalezienie fotografii miało ponownie naładować tekst nową magią, aczkolwiek analogicznie — wyjaśnia Flusser — jej twórcy nie mieli świadomości tego procesu. W wieku XIX umiejętność czytania była już dość powszechna. Tania technika drukarska umożliwiła produkowanie dużej ilości łatwo dostępnego tekstu. Owe rozpowszechnienie druku niosło ze sobą określone skutki: po pierwsze spowodowało przesunięcie tradycyjnych obrazów w zamknięte getta, takie jak muzea, salony, galerie. Obrazy zaczęły krążyć w hermetycznym obiegu i straciły swój wpływ na życie codzienne. Z drugiej strony wiele z drukowanych tekstów pozostawało w ogóle nie zrozumiałymi dla mas. Zdaniem Flussera, doprowadziło to pęknięcia w samym jądrze cywilizacji, która rozczepiła się na trzy odseparowane od siebie dyskursy. Pierwszy z nich to sztuki piękne, opierające się na tradycyjnym obrazie, drugi — hermetyczny tekst nauki i trzeci — tani tekst dla mas.
Jaką historyczną rolę przypisuje Flusser fotografii? Otóż, miała ona ponownie włączyć obrazy w życie, sprawić, aby hermetyczny tekst stał się wyobrażalny i łatwiej zrozumiały a także reaktywować magię w tanim tekście. A zatem obraz fotograficzny miał powstrzymać systematyczny rozpad cywilizacji, miał stać się kodem ważnym i czytelnym dla wszystkich, miał również pomóc w przełamaniu kryzysu w sztuce, nauce i polityce. Tak się jednak nie stało. Antidotum, jakim miała stać się fotografia, okazało się kolejnym, może i nawet bardziej niebezpiecznym zagrożeniem. I tak, zamiast tknąć nowe życie w stare tradycyjne obrazy, stały się one ich substytutami i zajmowały ich miejsce; zamiast uczynić hermetyczny tekst zrozumiałym, zamieniły go w obrazy, jeszcze bardziej komplikując zrozumienie; stara magia natomiast, oparta na micie, została zastąpiona nową, opartą na programie. Konkluzja, do jakiej dochodzi Flusser, jest następująca: fotografia nie tylko nie zrealizowała żadnego z tych postulatów, ale przyczyniła się do powstania masowej, homogenicznej cywilizacji.

Świat za- aparaty-zowany

Jednym z kluczowych pojęć, używanych przez Flussera jest aparat, rozumiany jako wytwór kultury, służący do wytwarzania symboli. „Aparaty nie są środkiem zmiany świata, zmieniają za to jego znaczenie” i tym różnią się od narzędzi. Są to zabawki, które symulują myśli.
Aparat fotograficzny został zaprogramowany po to, aby produkować zdjęcia. Większość z powstających fotografii jest taka sama i nie zawiera żadnych nowych informacji. Tylko nieliczni fotograficy są w stanie złamać ten program. „Jeśli (fotograf) patrzy poprzez aparat na świat, nie robi tego dlatego, że jest tym światem zainteresowany, ale dlatego, że poszukuje jeszcze nieodkrytych właściwości w programie kamery, umożliwiających mu wytworzenie nowych informacji.”
To, co robi fotograf — twierdzi Flusser — podobne jest do tego, czym zajmuje się szachista. Obaj poszukują nowych możliwości w ramach swojej gry. Fotografia to wszakże gra, w której aparat jest zabawką, a fotograf graczem. Nie przypomina to jednak dziecinnej zabawy, gdyż fotograf nie bawi się swoją kamerą, ale — jak powiada Flusser — „wczołguje się do aparatu, aby odkryć ukryte w nim sztuczki”. Brzmi to dość dramatycznie, dostrzeżona jednak zostaje w tym wszystkim nowa relacja pomiędzy człowiekiem a narzędziem. Relacje te zmieniały się w kolejnych etapach. Najpierw rzemieślnik otaczał się narzędziami i używał ich wedle swego uznania. Potem robotnicy przydzieleni zostali do industrialnych maszyn, tracąc tym samym panowanie nad procesem wytwarzania. I w końcu sytuacja reprezentowana przez fotografa, który znajduje się we wnętrzu aparatu, całkowicie przez niego pochłonięty, tworząc tym samym jednostkę funkcyjną. Dlatego też Flusser nazywa fotografa funkcyjnym aparatu.
Każda gra ma swój określony przebieg, początek i koniec. Szachy, jedna z najstarszych znanych gier, ciągle nas fascynują. Odkrywane są wciąż nowe rozwiązania i pewnie tu leży przyczyna ich popularności — szachy są nieskończone. Oznacza to, że możliwości tej gry przekraczają potencjalne możliwości jej graczy. Analogicznie rzecz się ma z aparatem i jego programem, który musi być potężniejszy niż jego funkcyjni. Dobrze zaprogramowanej kamery nigdy nie uda się całkowicie „przejrzeć”, dlatego zawsze może ona zadziwić. Nie oznacza to jednak, że to kamera w zupełności kontroluje człowieka — to, co możemy okiełznać, to jedynie wejście i wyjście; wszystko, co dzieje się wewnątrz czarnego pudełka pozostaje poza naszą kontrolą. Flusser rysuje przed nami iście kafkowski dylemat: „funkcyjni są ludźmi, mającymi zwierzchnictwo w grze, w której nie są kompetentni”.
Główną ideą stworzenia aparatów było uwolnienie człowieka od obowiązku pracy. Miały one uczynić nasze życie lżejszym. Aparat fotograficzny wyzwolił na przykład człowieka od konieczności ręcznego malowania. Ale problem związany z wszelkiego typu aparatami polega na tym, że z założenia miały być one zautomatyzowane, a to oznacza niezależność od przyszłych ludzkich interwencji. I gdy programy sterujące maszynami stają się coraz doskonalsze, człowiek coraz rzadziej musi ingerować w ich działanie. A zatem nie możemy mówić o właścicielach aparatów, bo one istnieją same dla siebie, automatycznie się ulepszając. Ciągłe udoskonalanie sprzętu fotograficznego jest dobrym przykładem zjawiska sprzężenia zwrotnego między użytkownikami a producentami. Każdy posiadacz jakiegokolwiek aparatu mimowolnie uczestniczy w tym procesie. Taka jest wedle Flussera istota post - industrialnego postępu.
Fotograf może co prawda przełamać program, stworzyć zupełnie nowe kategorie. Ale takie osiągnięcie spowoduje tylko to (albo aż to), że znajdzie się on na poziomie meta - programu, czyli tam, gdzie programuje się aparaty (mogą być to na przykład laboratoria koncernu fotograficznego).
Podsumowując, w czasie fotografowania — pisze Flusser — aparat robi to, czego wymaga od niego fotograf, a ten z kolei robi to, do czego zaprogramowana jest kamera. Błędne koło programowanej wolności.

Foto - analfabetyzm

Flusser nie jest pierwszym, który zauważa powszechnie panujący analfabetyzm fotograficzny. Już w 1923 roku Laszlo Maholy Nagy pisał: „Wiedza o fotografii jest tak samo potrzeba jak wiedza o alfabecie. Analfabetyzm przyszłości ignorować będzie zarówno zastosowanie fotografii jak i pióra”. Do powstania tego zjawiska przyczyniła się powszechna demokratyzacja fotografii oraz przekonanie, że fotografia jest na tyle tożsama ze światem realnym, iż nie wymaga „czytania”. Większość z nas nie jest przy tym tak do końca świadoma, jakie procesy zachodzą wewnątrz aparatów.
Kluby fotoamatorów nazywa Flusser post - industrialnymi opiumowymi melinami. Uzależnienie od robienia zdjęć podobne jest do uzależnienia od narkotyków. W rezultacie doprowadza to do sytuacji, w której fotoamator staje się dodatkiem do swojego aparatu, układem nośnym, realizującym w automatyczny sposób funkcje swojego sprzętu. Flusser używa tu słowa pstrykacz, którego od fotografa różni to, że cokolwiek sfotografuje, będzie to przede wszystkim wykładnią funkcji jego aparatu. Nic nowego na takich zdjęciach nie zobaczymy. Zdjęcia tego typu to dokumenty porażki, przegranej walki człowieka z programem. I co gorsze, pstrykacz wierzy w to, że wie, jak robić zdjęcia — wystarczy nacisnąć guziczek. Prawdziwy fotograf natomiast podejmuje walkę ze swoim aparatem, szuka nowych sytuacji i pokazuje nam coś, czego jeszcze nie widzieliśmy.

Po co nam filozofia fotografii?

Flusser ma świadomość, że dla naiwnego odbiorcy filozofia fotografii będzie tylko niepotrzebną umysłową gimnastyką. Rozpatrywanie zdjęć jako wypadkowych programów, które w dodatku wpływają na magiczne zachowania ludzi, może wydać się przesadzone i nikomu niepotrzebne.
Przyjrzyjmy się jednak otaczającym nas zdjęciom. Prawie na każdym z nich możemy dostrzec element walki i współpracy pomiędzy czynnikiem ludzkim a czynnikiem mechanicznym. Manifestowana jest na tych zdjęciach zarówno intencja fotografa, jak i intencja programu aparatu. Najlepsze są te fotografie, gdzie twórcy udało się przekroczyć program aparatu i użyć go zgodnie z własnymi intencjami. W przypadku takich zdjęć możemy mówić, że ludzka wola przezwyciężyła program. Zadaniem filozofii fotografii jest rozszyfrowanie tej walki i współpracy, jaka zachodzi między fotografem a aparatem. Rozwikłanie kwestii starcia się dwóch intencji powinno stać się głównym celem wszelkiej myśli krytycznej, zajmującej się fotografią. Dopóki jednak tak się nie stanie, fotografie będą służyć przede wszystkim swoim własnym celom, czyli programowaniu społeczeństwa.
Żyjemy otoczeni obrazami, a nasze oczy przywykły, podobnie jak nasze płuca przyzwyczaiły się już do spalin, do zanieczyszczeń w ikonosferze, do obrazów – śmieci. Przyswajamy je nieświadomie, i w ten sposób programowane jest nasze zachowanie. Fotografie stają się wzorami zachowań i postaw dla swoich odbiorców.
Fotografia dociera do nas poprzez różne kanały. To samo zdjęcie, w zależności od tego przez kogo i do jakich celów zostanie wykorzystane, zmienia swoje znaczenie. Niemal na co dzień obcujemy z takimi przeskokami zdjęć z jednego kanału dystrybucji na inny. Ten podział kanałów jest procesem zakodowanym, aparat dystrybucyjny zapewnia zdjęciom jak najbardziej właściwe wykorzystanie. Fotograficy, rzecz jasna, pracując dla określonych kanałów dystrybucyjnych, dopasowują się do wymaganego stylu: reklamy, ilustracji, posteru itp. Dla Flussera aparat dystrybucyjny jest środkiem kontroli pracy fotografa, kolejnym sposobem na poskromienie jego ewentualnej wywrotowości. Ostateczne znaczenie fotografii zostaje zakodowane w taki sposób, aby jak najlepiej ukryć owe napięcia między fotografem a aparatem dystrybucji. Ten stan rzeczy podtrzymywany jest także dzięki krytykom fotografii, którzy — zdaniem Flussera — mają swój wkład w bezkrytyczną recepcję zdjęć, zadając pytania bezpieczne, może ekscytujące intelektualnie, nie docierające jednak do jądra problemu — funkcjonowania programu i walki człowieka z maszyną.
„Zadaniem filozofii fotografii jest analiza możliwości bycia wolnym w świecie zdominowanym przez aparaty.” A zatem filozofia fotografii to coś więcej niż odkrywanie tarć pomiędzy fotografującym a aparatem. To tylko przyczynek do znacznie poważniejszych pytań, dotyczących wolności człowieka i ucieczki przed automatyzacją zachowań.

t.f.

Flusser V., Towards a Philosophy of Photography, Götyngen, European Photography1983.
http://pentax.org.pl/viewtopic.php?t=45109

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem