Cytat

Richard Avedon - malarz życia nowoczesnego

Richard Avedon (ur. 1923 w Nowym Jorku) jest synonimem gwiazdy w świecie fotografii. Stał się sławny głównie dzięki swoim zdjęciom mody dla magazynów Harper's Bazaar i Vogue i portretom ludzi sławnych. Wydał wiele albumów fotograficznych. Jego kariera była tak spektakularna i "amerykańska", że powstał film Funny Face z Fredem Astaire'em i Audrey Hepburn, oparty na biografii trzydziestopięcioletniego wówczas fotografa. W tytule nazwałem go malarzem życia nowoczesnego, cytując tytuł eseju Charlesa Baudelaire'a. Chciałbym wskazać na powiązania produkcji tego fotografa z tekstem "Malarza...", które według mnie są dwojakie. Pierwsze jest natury ogólnej i dotyczy bardziej przedmiotu tekstu poety i stosunku produkcji obrazowej Avedona do rzeczywistości, drugie zaś jest natury szczegółowej i dotyczy raczej bezpośredniej relacji tekstu i jego fotografii. Kiedyś powiedział, że gdy nie ma już żadnego pomysłu, bierze do ręki "Malarza życia nowoczesnego" i po chwili wszystko wraca. Jaka może więc być jego inspiracja "Malarzem życia nowoczesnego" (czy ten tekst z połowy XIX w. może być aktualny?) i co to znaczy być malarzem życia nowoczesnego?

Malarz życia nowoczesnego

Charles Baudelaire napisał ten esej jako monografię krytyczną wtedy raczej nieznanego akwarelisty i rysownika Constantina Guysa prawie sto czterdzieści lat temu. Esej wydaje się apologią i obroną poeta minores, artystów "nie najwyższej rangi", będących kronikarzami teraźniejszości, których nie interesuje piękno ogólne tworzone przez artystów klasycznych, uznanych, ale poświęcają się pięknu szczególnemu, które jest pięknem okoliczności, obyczajów. Niezależnie jednak od podziwu dla Guysa, który jest dla Baudelaire'a wcieleniem poszukiwacza tego piękna, jego dzieło staje się pretekstem do zarysowania nowej estetyki, estetyki nowoczesnośći. Pojęcie nowoczesności [modernité], które między innymi dzięki Baudelaire'owi znalazło się w słownictwie francuskim, jest kluczem tego wywodu.
"Nowoczesność" Baudelaire'a jest ściśle związana z jego historyczną teorią piękna, które składa się z elementu wiecznego i zmiennego, zależnego od okoliczności, takich jak moda, moralność, namiętność epoki. Nowoczesność to właśnie te okoliczności, tu i teraz, w którym każdy jest zanurzony, to wszystko charakterystyczne dla danego momentu dziejowego, co go różnicuje od poprzednich epok i tworzy jego własny, niepowtarzalny obraz. "Idea piękna, jaką urabia sobie człowiek, wyciska piętno na jego stroju [...] nawet kształtuje subtelnie rysy jego twarzy" (Charles Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego), słowem, tworzy moralność i estetykę epoki. Nowoczesnością Baudelaire'a była nowa rzeczywistość zapoczątkowana przez rewolucję przemysłową i narodziny kapitalizmu. Rozwijały się nowoczesne miasta o niespotykanej dotąd gęstości zaludnienia - pojawiła się kategoria mas, dla których rosnących potrzeb powstawały pierwsze produkty wytwarzane na masową skalę. Kształtujący się wolny rynek i związana z nim konkurencja zapoczątkowały zjawisko obfitości produktów dla każdego odbiorcy i z nim związaną potrzebę wyboru. Pierwszymi centrami handlowymi były pasaże, którymi przechadzały się tłumy w poszukiwaniu nowości.

Malarz życia nowoczesnego jest dla Baudelaire'a obserwatorem tego nowego, dynamicznego sposobu życia, dyletantem, który się przechadza pośród owych tłumów, fleneur, który "patrzy, jak płynie rzeka życia, majestatyczna i połyskliwa; podziwia nieśmiertelne piękno i zdumiewającą harmonię życia stolic, harmonię, tak cudownie zachowaną wśród zgiełku wolności ludzkiej" (Malarz...), jego "Orle oko" chwyta wszystko, co jest nowe. Jest malarzem okoliczności i tego, co w niej wieczne. Żeby jednak uchwycić szybki ruch życia, trzeba mieć szybkie i efektywne narzędzie, gdyż "codzienna metamorfoza zjawisk [jej prędkość- przyp. aut.] żąda szybkości wykonania". Takim narzędziem dla Baudelaire'a jest błyskotliwa ręka artysty- fleneura, Constantina Guysa, który "z mody chciałby wydobyć wszystko, co poetycznego zawiera w historycznym, wieczne odsłonić w przemijającym" (Malarz...), litografia zaś dawała możliwość reprodukcji, która umożliwia masowe rozpowszechnianie, czyli komunikację.

Baudelaire a XX wiek


Charles Baudelaire (1821–1867)

Dzieło Baudelaire'a stało się punktem odniesienia dla postmodernistycznego spojrzenia na rzeczywistość, które swoje korzenie odnajduje właśnie w połowie XIX w. Powiązanie wyklętego poety, którego estetyka nie zyskała wielkiej liczby zwolenników za jego życia, z postmodernizmem dokonało się pośrednio, poprzez zafascynowanego nim Waltera Benjamina, który przez postmodernistów uważany jest za jednego z ich prekursorów. Według niego przemiana rzeczywistości dokonała się głównie za sprawą pojawienia się fotografii.

To dzięki aparatowi fotograficznemu produkcja obrazów może nadążyć za czasem, który coraz szybciej płynie (zaczyna uciekać) - zostaje odciążona ręka, oko chwyta szybciej niż ręka rysuje, obraz powstaje natychmiastowo, mechanicznie. W ten sposób zaspokojona zostaje potrzeba aktualności i skuteczniejszej komunikacji. Jak twierdzi Walter Benjamin, fotografia zmieniła całkowicie charakter sztuki, kwestionuje bowiem pojęcie autentyczności, które było dotąd podstawowym wyróżnikiem dzieła sztuki. Właśnie niepowtarzalność, fizyczna jedyność kreowała jego aurę, to "niepowtarzalne zjawisko pewnej dali", które tworzyło jego charakter kultowy. Fotografia burzy ów przeważający dotąd aspekt dzieła przez doskonałe odwzorowanie i możliwość jego nieograniczonego powielenia. Odtąd tłumy mogą stać się współwłaścicielami uniwersum obrazów, dotychczas dostępnego tylko wybranym. Dlatego właśnie Baudelaire fotografii nie lubił. Fotografia, czysto mechaniczny sposób odwzorowywania rzeczywistości i symbol postępu, próbująca usprawiedliwić siebie jako sztukę, była dla niego wtargnięciem przemysłu, czyli materii na ten święty teren zarezerwowany dla ducha. "Poezja i postęp to dwie ambicje, które nienawidzą się nienawiścią instynktowną i kiedy się spotykają na tej samej drodze, jedna musi służyć drugiej." (Charles Baudelaire, Salon). Dla niego fotografia wyraża gust tłumu, który, będąc niezdolnym do "odczuwania szczęścia płynącego z marzeń lub z zachwytu (cecha małych dusz)" (Salon), czyli do kontemplacji, szuka mocnych wrażeń, chce być zaskakiwany, szokowany "magią" techniki. Fotografia, która wprawia tłum w osłupienie swoją niespotykaną dotąd dokładnością i demokratycznością, może stać się dla odbiorcy masowego jedyną sztuką, bo najlepiej imituje rzeczywistość. Dla poety jednak nie czyste odwzorowanie rzeczywistości było celem sztuki, lecz okrycie prawdy o niej przez jej przetworzenie. To wyobraźnia i pamięć artysty pomagają mu wydobyć z niej prawdę. Dlatego przyznaje fotografii co najwyżej rolę "sługi bardzo pokornej" sztuk i nauk, po prostu narzędzia pozwalającego utrwalić rzeczy zagrożone przez czas (dzieła sztuki, książki, ruiny, cenne przedmioty), które powinny znaleźć swoje miejsce w "archiwach pamięci".

Baudelaire wprawdzie widzi zmianę w strukturze odbioru sztuki- odbiorcą powoli staje się każdy, czyli bezosobowa masa i tego umasowienia się boi- ale nie zauważa zmiany charakteru jej odbioru, jaka się przez to miała dokonać. Nie ma już możliwości jej kontemplacji, zadumy nad nią, ponieważ tłum ciśnie i napiera, a informacja ulega zagęszczeniu, "rozkojarzona masa w sobie pogrąża dzieło" (Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej). Rozkojarzenie jest nowym stanem odbiorcy, a jego celem konsumpcja. Rozkojarzenie jest, jak pisze Benjamin, stanem rozproszonej uwagi chłonącej wszystko naraz i nie zatrzymującej się na niczym. Z jednej strony jest ten stan jedyną możliwością nadążenia za pędem czasu, w którym zdarzenia układają się coraz gęściej, z drugiej dopiero możliwość sprostania pewnym zadaniom w stanie rozproszonej uwagi dowodzi, że człowiek przywykł do ich rozwiązywania. "Pogrążanie w sobie" jest przyswajaniem rzeczywistości na poziomie nieświadomym, dzieło nie ulega analizie, lecz jest całe "połykane", co niesie ze sobą pragnienie nowego materiału obrazowego, co znowu nakręca produkcję obrazów.

Baudelaire traktuje fotografię jako obiektywny (bo mechaniczny, bezpodmiotowy) sposób przedstawianie świata. Fotografia ma jednak podwójną naturę: jest obrazem i tylko obrazem samym dla siebie, niezależnym od przedmiotu, a więc jest fikcją, podlegającą manipulacji. Jednocześnie jest "zbyt prawdziwa", jak mawiał Bernard Shaw, "zakłamuje grając na wiarygodności przypisywanej podobieństwu". W sposobach obrazowania przed fotografią, sztuka (technika) kreowała dystans pomiędzy odbiorcą i przedmiotem przedstawionym; tym dystansem była jej sztuczność, widoczność środków wyrazu. Fotografia jest transparentna, bezpośrednio odsyła do świata (jest analogiczna), odbiorca nie jest w stanie odróżnić rzeczywistości od jej obrazu i obraz staje się rzeczywistością (tak jak w kulturach pierwotnych nie rozróżniano słowa i desygnatu). Można nawet powiedzieć za Johnem Szarkowski, że "obraz przeżywa przedmiot i staje się rzeczywistością, którą sobie przypominamy", bo obraz trwa, a zdarzenie na zawsze minęło. Z tym się wiąże proponowane przez Mike'a Featherstone pojęcie estetyzacji życia codziennego, objawiającej się w zacieraniu granic pomiędzy sztuką i życiem codziennym, pomiędzy kulturą wysoką a kulturą popularną, masową, ludyczną. Według niego ten proces rozpoczął się już w połowie XIX w., właśnie w czasach Baudelaire'a, kiedy ulice metropolii zalał strumień towarów, obrazów i ciał ludzkich. W tym strumieniu zanurza się fleneur rozkoszujący się masą, który równocześnie jednak zachowuje dystans, jest uczestnikiem i obserwatorem zarazem, jest zawsze samotny w tłumie. Należał on oczywiście do kontrkultury, żądnej nowych sposobów odbierania świata, która szerzyła swoje upodobania wśród publiczności. Szczyt kariery Avedona (jako gwiazdy kultury popularnej) przypada właśnie na kolejny taki okres fascynacji nowym, na koniec lat 40. i lata 50. Jest to okres odradzania się świata po klęsce II wojny światowej i towarzyszy mu zjawisko kultury masowej, które zupełnie zmieni percepcję rzeczywistości- boom ilustrowanych magazynów. One wykreują pierwszy wielki popyt na konsumpcję obrazów. Tak właśnie od Baudelaire'a przeszliśmy do semiokracji (zalewu znaków i znaczeń) i przekształcenia rzeczywistości w obrazy.

Richard Avedon a życie nowoczesne


Photograph by Irving Penn. Published in Vogue, February 1994.

Irving Penn, kolega po fachu i największy podówczas konkurent Avedona, na sympozjum w MoMa w Nowym Jorku w 1950r. powiedział o potrzebie komunikacji: "nowoczesny [modern, K.P.] fotograf [...] czując potrzebę szerokiej komunikacji, nieuchronnie zwraca się do medium dającego ku temu największe możliwości. Tak właśnie jest z publikacją. [...] Dla nowoczesnego fotografa produktem końcowym jest zadrukowana strona, a nie odbitka fotograficzna" (John Szarkowski, Irving Penn). Walter Benjamin wygłosił podobną diagnozę twierdząc, że dzieło powstaje z założeniem jego reprodukcji. Właśnie w tym założeniu reprodukcji, w rozwoju prasy ilustrowanej, przekazującej informacje głównie za pomocą obrazów leży początek rzeczywistości obrazów.

Rzeczywiście, właśnie w latach pięćdziesiątych i późnych latach czterdziestych ilustrowane czasopisma przeżywały swój złoty wiek, później zluzowane w pierwszeństwie tworzenia świata przez telewizję. Znamiennym przykładem może być pismo Life, którego okładkę pierwszego numeru zajmowało zdjęcie noworodka i napis "Life is born?" ("narodziło się życie?"). Ilustrowany magazyn był życiem, tworzył rzeczywistość.

Wtedy właśnie Avedon zaczął swoją karierę fotografa w jednym z wielkich nowojorskich magazynów ilustrowanych: w 1945 roku trafił do Haarper's Bazar, w którym redaktorem był słynny Alexey Brodovitch, którego Avedon poznał na studiach w New School of Social Research. Jako jeden z pierwszych amerykańskich fotografów pod koniec lat czterdziestych zaczął zajmować się nowymi kolekcjami paryskich kreatorów mody. Trudno sobie dziś wyobrazić wybuch życia, który wtedy ogarnął zniszczoną wojną Europę, a nowa moda powstająca w odradzającym się Paryżu, stała się symbolem nowych czasów, powojennej nowoczesności. Niestety, statyczny, estetyzujący i malarski sposób fotografowania mody poprzedników Avedona (de Meyer, Horst, Hoyningen- Huene, Beaton) nie mógł wyrazić tej energii, która się uwolniła. Avedon porzucił zamknięte i abstrakcyjne studio i fotografował modelki na ulicach odradzającego się Paryża tam właśnie, gdzie płynęła "rzeka życia", łapał je w ruchu, skaczące z krawężników, biegnące, wysiadające z samochodów, znikające w tłumie, zawsze jednak dystansując tłum poprzez swój blask (uczestnictwo i dystans). Można było je odnaleźć w ulicznych knajpach, wśród ulicznych artystów, w parkach, roześmiane, czasem zadziwione. Energia i radość życia przenikające te zdjęcia dokładnie odpowiadały potrzebom czasu, były wyrazem "moralności" jego epoki, uczyniły z Avedona gwiazdę.
Jego fotografie były kwintesencją nowoczesności i przez najpopularniejsze wtedy magazyny Harper's Bazaar i Vogue, które już nigdy później nie przeżyły podobnego rozkwitu, docierały do milionów odbiorców, do szerokich mas. Ich popularność wiele zawdzięczała pojawieniu się mody konfekcyjnej, która w końcu przełamała podział na haute couture i zwykłe masowe wyroby. Moda zaczęła być dynamicznym środkiem wyrazu nowych wartości i stosunku do przeszłości, stała się narzędziem nowoczesności, wyrazem stylu życia.

Avedon nie jest jednak i nie może być typem fleneura, bo taki już zaczyna zanikać i musi w końcu zniknąć - człowiek z tłumu nie jest już rozkoszującym się, tłum zaczyna być zagrożeniem, albo masą podatną na kształtowanie, chociażby przez reklamę, czy propagandę. Podczas gdy Guys jest zakochany w tłumie, a "posiąść tłum to jego namiętność i powołanie" (Charles Baudelaire, Malarz...), stosunek Avedona jest dokładnie odwrotny. Guys chce posiąść tłum w bezpośrednim doświadczeniu, Avedon chce nim zawładnąć.

Ulepszona komunikacja (telegraf, telefon, samochód, samolot) zaczęła tworzyć dużo większe pole obserwacji nowoczesności, która nie zawęża się już do jednego skupiska ludzi (miasto), lecz obejmuje w zasadzie cały (zachodni) świat; jest najlepiej obserwowalna z samolotu, z góry. Stąd interesuje go wszystko, także przemiany społeczne i polityczne, w które druga połowa XXw. obfitowała i które zmieniły obraz świata. Mimo że nie jest reporterem stara się dotrzeć do sedna tych przemian na swój sposób, portretując ważne osoby w te wydarzenia uwikłane tak, jakby dla niego osoby (aktorzy), a nie zdarzenia (historia) tworzyły jego nowoczesność. Fotografuje przywódców i uczestników ruchu czarnoskórych amerykanów o prawa obywatelskie, przedstawicieli amerykańskiej kontrkultury lat 60, protesty antywojenne i samą wojnę w Wietnamie, obalenie muru berlińskiego. Nie chcę przez to powiedzieć, że tworzy kompletny obraz świata i jego przemian w XX w. Przedmiot jego zdjęć "zaangażowanych" jest zupełnie arbitralny i Avedon tego nie kryje.

Jest on raczej Baudelaire'owskim światowcem, człowiekiem, który "rozumie świat oraz tajemnicze i słuszne racje wszystkich jego zwyczajów" (Charles Baudelaire, Malarz...) i to zrozumienie staje się w jego rękach grą, na przykład z kulturą masową. W kilku sesjach zdjęć mody dla Vogue eksploatuje w sposób ironiczny zjawisko gwiazdy, pozbawionej prywatności i ciągle atakowanej przez żarłocznych fotografów. Zresztą w bardzo wielu jego realizacjach dla magazynów można dostrzec nutkę krytyki społecznej. Jako gwiazda kultury popularnej staje się też "nadwornym" fotografem socjety nowojorskiej. Do jego studia na Manhattanie zaczynają przychodzić intelektualiści, ludzie sławni, bogaci, politycy. Portret staje się jego chyba najważniejszą formą wypowiedzi. Będąc najbardziej znanym fotografem amerykańskim lat pięćdziesiątych, stał się również arystokratą fotografii, co kusi, aby go nazwać współczesnym dandysem - jest zanurzony w rzeczywistości, ale jednocześnie zachowuje dystans, jest zawsze ponad nią.
Tworzy w świecie, w którym rzeczywistość już staje się obrazem, a "rzeczywiste doświadczenie jest zbyt efemeryczne, aby je uchwycić" (Harold Rosenberg, Richard Avedon...).


Avedon in his studio

W tym sensie jego działalność jest tworzeniem rzeczywistości - on nowoczesność maluje, ale jednocześnie jest jej współtwórcą i doskonale zdaje sobie z tego sprawę. W tym ujęciu "Malarza..." jest Richard Avedon jednym z wielu "malarzy życia nowoczesnego", współtwórcą kultury wizualnej XX w. Łącząc w sobie cechy gwiazdy (czyli zanurzenie w kulturze masowej) i arystokraty (związany z dystansem kultury wysokiej) staje się symptomatycznym przypadkiem współczesnego "zawieszenia" pomiędzy tymi sferami, pomieszania kodów. Jak powiedział poeta, "można go porównać do lustra [...] przy każdym poruszeniu odsłaniającego wielorakie kształty życia i zmienny wdzięk wszystkich jego elementów." (Charles Baudelaire, Malarz...)

Baudelaire- Malarz życia nowoczesnego


Constantin Guys

Szkic Baudelaire'a, oprócz tego, że jest szkicem krytycznym i teoretycznym, jest też świetnym dziełem literackim. Georges Blin uznał go nawet za największy z Baudelairowskich poematów prozą. Opisując styl Guysa, poeta pisze, że nasz osobliwy artysta oddaje jednocześnie gest, uroczystą lub groteskową postawę istot i ich świetlistą eksplozję w przestrzeni (Harold Rosenberg Richard Avedon). Po tym stwierdzeniu przystępuje do opisu i analizy kilku jego dzieł i dzieje się rzecz niesłychana - z tych opisów wyłaniają się jego własne szkice i portrety nowoczesności. Okazuje się, że przytoczone wyżej zdanie o bohaterze Malarza... w równej mierze dotyczy samego autora. Wychodząc od wrażeń wywołanych przez konkretny rysunek Guysa, zaczyna on rysować własne obrazy - tak powstaje seria poetyckich portretów typów ludzkich jego nowoczesności (żołnierz, dandys, kobieta i makijaż). Rzeczywistość przywoływanych obrazów miesza się z rzeczywistością opisu poety i w tej grze wyobraźni własnego oglądu z wyobraźnią Constantina Guysa powstaje niesamowicie żywy i dynamiczny obraz, w którym doskonale widać "wysiłek pamięci budzącej do życia", jak ją nazwał sam Baudelaire. Pamięć jest dla niego głównym narzędziem artysty, ona bowiem wraz z wyobraźnią destyluje z rzeczy widzianych fragmenty istotne, te, które o przedmiocie najwięcej mówią. Tak jest w jego opisach: opisując dzieła Guysa tworzy całe parady lekkimi, lecz precyzyjnymi pociągnięciami malowanych postaci, każda inna od drugiej, a portretowane przez niego typy, mimo, że będące uogólnieniami wrażeń z rysunków, stają się w czasie czytania jakby konkretnymi postacie, pozostawiając żywy obraz w pamięci. Sam Baudelaire nam tu się jawi jako malarz życia nowoczesnego.

Avedon i Baudelaire



Avedon jako fotograf nie może w taki sposób, jak Guys korzystać z pamięci, gdyż fotografia nie może abstrahować, jest zawsze pełna, może jednak otworzyć drogę do równego bogactwa sensów. Podobną ich grę, jak pomiędzy Guysem i Baudelairem, można zauważyć zwłaszcza w jego portretach. Wykształcił on swój własny styl, tak charakterystyczny, że przez każdego rozpoznawalny. Fotografuje on swoje modele zawsze en face, na czystym, białym tle. Równomierne oświetlenie nie wyróżnia żadnego elementu kompozycji. Nie bez racji porównywano jego zdjęcia do zdjęć policyjnych, które służą głównie jako ewentualne późniejsze potwierdzenie tożsamości. Barthes mówił w związku z tą redukcją formalną o "siedmiu darach", które niesie zdjęcie Avedona. Pierwszym było wrażenie prawdy, to spontaniczne stwierdzenie tożsamości na najbardziej podstawowym poziomie ("to on!"). Drugim był charakter, czy usposobienie portretowanej (zamyślenie, zadowolenie, ironia?). Trzecim "darem" był typ. Tak jak u Sandera, lecz uwzględniając nową modernite, moralność epoki można odróżnić typ polityka, nowojorskiego intelektualisty, naukowca. Czwartym było to, co Barthes nazywa erosem, czyli impresywność, afekt przez zdjęcie wywoływany (uwodzi nas, czy odrzuca?). Następnym i bardzo ważnym "darem" jest śmierć, czyli skojarzenie przedmiotu zdjęcia z trupem, z czymś uśmierconym i, co się ściśle z tym łączy, odnalezienie w zdjęciu przeszłości (szósty "dar"), która została wtedy (jako teraźniejszość) uchwycona i już nie powróci. Ostatnim jest coś, co Barthes nazywa "siódmym zmysłem", co opiera się wszystkim pozostałym; poczucie, że w obrazie jest "coś poza", coś niewyczerpanego (pragnienie). Żeby owe "dary" (poza nimi nie ma nic) odsłoniły nam grę sensów portretów Avedona, należałoby się im bliżej przyjrzeć.

Charakter, typ i eros


fot. Richard Avedon, Lee Friedlander

Tymi darami zajmę się razem, ponieważ to one mają bezpośredni związek z przedstawionym zdjęcia. Avedon nie ingeruje w zewnętrzność - osoba pozująca pojawia się przed obiektywem ubrana tak, jakby chciała być fotografowana. Nie daje też wskazówek, jak się ustawić, po prostu rozmawia z "klientem", a ten ma możliwość się upozować. Robiąc zdjęcie stara się zawsze ujawnić intencje pozującej osoby. To daje jego zdjęciom możliwość krytyki społecznej bez popadnięcia w stereotyp zaangażowania - nie robi zdjęć "z jakiegoś (ideologicznego) punktu widzenia", nie próbuje tworzyć mitu postaci, demaskując jej intencję, obnaża sam mit. "Patrzcie, kim jestem" - mówi postać - ale jej poza (która ma właśnie znaczyć) jest zawsze w trakcie tężenia, niedorobiona (pozostają tylko oczy, zawsze smutne), a ciało, odarte z doskonałości pozy, z mitu właśnie, staje się po prostu ciałem. Mówiono nawet, że jego portrety c e ch u j e "brutalna szczerość". Wszyscy jego modele wydają się smutni, zupełnie tak, jakby zbyt mało czasu poświęcili radości, tylko byciu kimś (kimś innym?). Równocześnie pojawia się często delikatna powaga, czasem zamyślenie, czy ironia. Zawsze jednak jest obecna inteligencja, pozbawiona jednak inteligentnej pozy, inteligencja skumulowana w żywych oczach, "które nie kłamią". Cały wyraz gromadzi się w oczach, które stają się furtką do pożądania, pożądania twarzy drugiego człowieka, dialogu.

Śmierć


fot. Richard Avedon

Oprócz oczu, które najczęściej zdają się patrzeć bezpośrednio na odbiorcę, ciała wydają się martwe. Mamy do czynienia z preparatami o żywych oczach. Avedon się przyznaje, że został fotografem ze strachu. Aparat dał mu moc zatrzymania życia choćby na chwilkę: "Fotograf jest jak atleta, fotografia atletycznym wysiłkiem. Obraz powstaje momentalnie, w danej godzinie, w danym ułamku sekundy. Bez fotografii moment znika na zawsze tak, jakby go nigdy nie było." (Ute Thon Interwiew mit Richard Avedon, Art, nr. 12/2001) Paradoksem fotografii jest jednak to, że zachowując uśmierca. Uśmierca na zawsze moment sfotografowany. Avedon zdawał sobie z tego sprawę, opowiadając o fotografii Humphrey Bogarta, którą kiedyś zrobił: "informacja, którą zawiera jest niezależna. On umarł. Wszystko się zmieniło. Wszystko, oprócz fotografii." (Harold Rosenberg Richard Avedon?)
Dlatego, myślę, umieścił w swoich Portretach na samym końcu serię zdjęć, dokumentujących śmiertelną chorobę swojego ojca. Zdjęcie w istocie jest przesiąknięte śmiercią. Zabijając moment czyni go też nieśmiertelnym (w ten sam sposób, w jaki pismo zabija język). Nieśmiertelne zdjęcie funkcjonuje jednak już poza kontekstem chwili, w której zostało zrobione. Przez to zdjęcie traci sens, staje się sensem pustym. Jedyne zdjęcia, które temu losowi mogą się wymknąć to zdjęcia prywatne, które są osadzone w osobistym doświadczeniu. Portrety Avedona należą zaś do sfery publicznej (mają odbiorcę masowego), a więc wyrwane z kontekstu chwili, powinny poddawać się łatwej manipulacji. Czy tak jednak jest? Co one w efekcie mówią?

Prawda i siódmy zmysł

Powiedziałem już wcześniej co nieco o spontaniczności identyfikacji ("to ona"?) i właśnie do niej wszystko wraca. Gdy się przygląda jego zdjęciom, doświadcza się rzeczywiście swoistego drżenia sensu - dostrzega się wymienione detale (albo i nie) i zauważa się, że te zdjęcia łatwo poddają się zewnętrznym sensom ("o czym ona myśli?"). Umieszczenie tych postaci na białym tle z jednej strony czyni je hieratycznymi, z drugiej wydaje postacie na naszą łaskę, jest jakby blue box'em - bohater zdjęcia staje się aktorem - zaczyna grać w najróżniejszych kontekstach. Osoba na zdjęciu wydaje się nawet z nami rozmawiać, odpowiadać na nasze pytania (żywe oczy), mimo, że nie żyje (martwe zdjęcie). Po jakimś czasie jednak pozostaje samo zdjęcie, które na prawdę mówi tylko "to było". Od osoby przedstawionej "odpadają" wszelkie przymiotniki i pozostaje sama identyfikacja, "to on". Jedynym przymiotnikiem opisującym jego postacie jest w końcu nie "brutalna szczerość", lecz "takość"- one nie są brzydkie, ani ładne, są takie, jakie są. To nadaje im niesamowitej siły. Przedstawienia, wyrwane z kontekstu konkretnego zdarzenia (była nim tylko sesja zdjęciowa), redukują swój sens do samej tożsamości, osoby przedstawione stają się ikon samych siebie. Poprzez swoje złudzenie naturalności, oczywistości, stają się identyczne ze swoim przedmiotem. W ten sposób portrety Avedona dużo łatwiej wchodzą do kultury wizualnej swojego czasu, stają się wspólnym dobrem i materiałem identyfikacyjnymi. Kiedy zobaczyłem portret Jana Kotta zrobiony przez Avedona (ostatnie zdjęcie Kotta przed śmiercią), jakoś automatycznie przyjąłem, że on zawsze musiał tak wyglądać - było to dla mnie zupełnie oczywiste. Właśnie w tym "zawsze" powraca poruszony motyw Bogarta. Portrety Avedona wydają się tak naturalne (jakby należą do natury, nie do kultury), że się zapomina o ich chwilowości i z tą iluzją on świadomie gra. W Portretach każdemu zdjęciu przyporządkował jakby titulus, który identyfikuje osobę przedstawioną i, przede wszystkim, podaje dokładną datę i miejsce jego powstania, wskazując na ściśle historyczny charakter każdego z nich - "on wyglądał tak dokładnie wtedy i już nigdy więcej".

Jego fotografie, jak powiedział Barthes, są figurami dialektycznymi: w nich ściera się pełnia sensu z jego całkowitym brakiem, bezczasowość, obiektywność z absolutną historycznością. To napięcie czyni je dynamicznymi, mimo, że są martwe, zdają się żyć i do nas przemawiać. Otwartość na sens mimo domkniętej formy, ciągle pobudzająca do poszukiwań przywodzi na myśl dynamizm obrazów Malarza życia nowoczesnego - postacie Avedona są osobami, ale też typami, są sobą, ale też świadkami momentu historycznego i wiele z nich zamieszkało już na stałe w wyobraźni amerykanów.

Z ponad półwiecznego okresu twórczości Richarda Avedona wybrałem tylko dwa jej aspekty, jego fotografię komercyjną z połowy XX w. i jego portrety, które od połowy lat 40. tworzy do dziś. Nasuwa się pytanie, dlaczego akurat one? Nowoczesność jest, jak już mówił Baudelaire, czymś bardzo ulotnym i nikt w dzisiejszych czasach (nawet w jego czasach) nie może całe życie za nią nadążać. W końcu pozostajemy w tyle. Tak samo, jak ja próbowałem pokazać, że Avedon w pewnym okresie swej twórczości był malarzem życia codziennego, tak teraz inni zajmują jego miejsce. Dlatego zresztą powiedziałem, że, pod względem nowoczesności jako pewnej aktualności i współtworzenia świata, Avedon jest jednym z wielu. Wybrałem go jednak ze względu na swój niebywały status (i oczywiście wielką sympatię do jego twórczości). Życie Avedona, uwiecznione i sfabularyzowane (mitologia) w hollywoodzkim filmie z gwiazdorską obsadą, stało się Żywotem Fotografa, wzorem. Jako fotograf zdobył przez to wolność, niezależność od instytucji, co mu pozwalało swobodnie realizować swój program - ciągle jest jednym z najbardziej cenionych portrecistów (teraz już klasycznych, oficjalnych, nie nowoczesnych, ale bezczasowych).

Jego działalność portrecisty dała mi możliwość innego rodzaju nawiązania, gry, którą rozpoczął sam Baudelaire. Pisząc esej krytyczny o artyście, którego szczerze podziwiał, przedstawił w poetyckiej, a więc retorycznej, obrazowej formie swoją estetykę i, co ważniejsze, swoją diagnozę nowoczesności. Do tej wielowarstwowości dochodzi jeszcze jeden sens- forma wypowiedzi, która jako wypowiedź artystyczna, jest sensem sama dla siebie. Baudelaire sam rozpoczyna grę z rzeczywistością, zza której w drugiej połowie XX w. owej rzeczywistości już nie widać. Pozostała sama gra.
Nieopatrznie szafowałem też terminem "komercyjny". Twórczości Avedona nie sposób dzielić na "komercyjną" i "niekomercyjną". Jeśli za kryterium niekomercyjności uznamy artystyczność, uświęconą wystawieniem w muzeum (w USA wszyscy artyści muszą się sprzedawać, a więc są w pewien sposób komercyjni), to Avedon stanowi problem, ponieważ na jego pierwszej wystawie w Whitney Museum of Art, Photographs 1944-77, wystawiano właśnie jego fotografie mody! To zresztą wzbudziło kontrowersje w środowisku artystycznym. Jego portrety, które mają według mnie największą wartość artystyczną, powstawały w części na zamówienie klientów, czy magazynów, jak np. Egoiste, z którym od 1985 ściśle współpracuje. Nie ma więc wyraźnego podziału na jego twórczość komercyjną i niekomercyjną. Ostatnim stadium gry Avedona jest wydana pod koniec lat 90. Autobiography, gdzie jego portrety, zdjęcia mody, zdjęcia rodzinne, jak i wstrząsające obrazy ofiar wojny w Wietnamie tworzą swoją własną narrację, własną rzeczywistość obrazów, niezależną od "globalnej rzeczywistości obrazu". Jak sam Avedon powiedział "każde zdjęcie jest trafne [accurate, K.P.], żadne nie jest prawdą."

Wykorzystane publikacje:

Charles Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, Salon 1859, [w:] Rozmaitości Estetyczne, Gdańsk 2000
R. Avedon, Portraits, ed. Chene, 1976 [z esejem Herolda Rosenberg]
R. Avedon, Photographie 1947- 77
R. Barthes, Avedon, ses nouveaux portraits commentés par Roland Barthes, [w :] Photo nr. 1, 1971
W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] Literatura na świecie nr.12, 1979
M. Featherstone, Estetyzacja Życia codziennego, [w:] Postmodernizm, Kraków, 1998
U.Thon, Interview mit Richard Avedon, [w:] Art, nr. 12/2001

autor: Krzysztof Pijarski

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem