Cytat

http://www.pospech.com/en/

Tomáš Pospěch (ur. 1974 r.)- jest fotografikiem dokumentalistą oraz historykiem sztuki. Absolwent Instytutu Twórczej Fotografii w Opavie (1998) i Historii Sztuki w Pradze (1990). Od roku 1997 jest pedagogiem ITF w Opawie i na wydziale komunikacji multimedialnej Uniwersytetu Tomasza Bati w Zlinie. We własnej fotograficznej twórczości interesuje się konceptualną formą nowego dokumentu, a także tradycyjnymi projektami fotografii dokumentalnej. Równolegle jest czynny jako historyk, kurator, i krytyk w zakresie fotografii, sztuki i historii architektury.

NOWY DOKUMENT
Czechy, Słowacja, Węgry, Polska

„Nie tyle obraz rzeczywistości, lecz naprawdę jedynie obraz.“
(Jean-Luc Godard, in.: Roland Barthes: Jasna komora. Archa, Bratysława 1994, str. 64).

Wszystkie państwa „Wyszehradzkiej czwórki” mogą się wykazać długą i specyficzną tradycją fotografii dokumentalnej. Przedstawione studium ma na celu przybliżenie jej aktualnych tendencji i na ich podstawie zrozumienie takich postaw w środkowoeuropejskiej fotografii, które są często wspólnie określane jako „nowy dokument”. Przy różnorodności tych prądów zadziwiające jest, jak szeroką polemikę prowadzą z samym pojęciem „dokument”.

AD. DOKUMENT – Dziś częściej niż kiedykolwiek wcześniej, używa się terminu „dokument” dla oznaczenia określonej części fotografii twórczej, albo można by rzec fotografii artystycznej, stwarza to wiele problemów. Fotograficy niewątpliwie przyswoili sobie ten termin z historii filmu. Według filmowego historyka Sadoula, określenie „dokumentalny” w filmie pojawiło się po raz pierwszy już w roku 1879 u Littrego, który użył go w połączeniu słów „charakter dokumentalny”. Od roku 1906 występuje w związku z kinematografią w tekstach Jeana Girauda, który nazwał tak część wyświetlanej serii filmów poświęconych aktualnościom. W lutym 1926 roku John Grierson opublikował w gazecie The Sun artykuł poświęcony filmowi Flahertygo Moana przyp. Tłum), który określił jako „dokument”. Pojęcia tego używał dla oznaczenia „artystycznego podejścia do teraźniejszości”. Uogólniając terminem „dokument” określane jest dzieło kinematograficzne pierwotnie niewywodzące się z fikcji lub fantazji, ale z wydarzeń i faktów, które zostały przetworzone za pomocą szerokiego spektrum środków wyrazu. Paradygmat ten przyjęła też fotografia, przez co w jej zasięgu znalazł się z jednej strony dokument łączony z bezwzględną „dokumentacją”, a z drugiej ten postrzegany jako zmęczony życiem kopciuszek; niewygodna siostra „artystycznej fotografii” czy „ fotografujących artystów”. W tej desperacji dotrwała do dziś i przynajmniej w czeskim środowisku, na taki kierunek część krytyków sztuki i artystów pracujących z fotografią patrzy z ogólnym niezadowoleniem. Na fotografię dokumentalną zostały nałożone kryteria, o które nigdy się nie starała i wciąż jest pierwszoplanowo łączona ze służbą „dokumentacji”. (Moana of The South Seath)

KRYZYS DOKUMENTU — W środowisku czeskim coraz częściej pojawiają się głosy, że klasyczna żywa dokumentalna fotografia w latach dziewięćdziesiątych wyczerpała swoje źródła i w specyficzny sposób zamknęła się w sobie tracąc zdolność wypowiadania się o współczesnym świecie. Zwraca się też uwagę zwłaszcza na brak inwencji w formie i treści oraz brak oryginalności: długotrwałe trzymanie się czarno-białej fotografii wraz z niedostatkiem profesjonalnych laboratoriów, które by na odpowiednim poziomie obrobiły materiał kolorowy, bezwzględną preferencję małego formatu i naturalnego oświetlenia, preferowanie określonych tematów i tradycyjnych wizualnych klisz. Jednakże z bliższego punktu widzenia jasne jest, że dokument, mimo kryzysu osiąga dobre wyniki, poprzez rozwarstwienie się na wiele podejść formalnych i tematycznych.

NOWY DOKUMENT — Od tradycyjnych form fotografii dokumentalnej zaczęły się ostro oddzielać podejścia „nowego dokumentu”, posiadające często elementy „nowego zaangażowania”, które równolegle odnajdujemy nawet w aktualnej, nie dokumentalnej twórczości. Trudno jest trafnie scharakteryzować ten konglomerat tendencji rozwijających się w zachodniej Europie i za Oceanem, co najmniej przez trzy dziesięciolecia, które dotarły do nas z wyraźnym opóźnieniem. Dlatego używanie ich w sposób eklektyczny, bez znajomość korzeni i tradycji jest też pewnym osiągnięciem. Możemy tutaj obserwować dążenie do naśladowania prądów dominujących w światowej twórczości ostatnich dziesięcioleci zarówno wykorzystywania estetyki banalności, neokonceptualnych tendencji, subiektywnego dokumentu, inspiracji „nową topografią” i düsseldorfską szkołą naśladowców stylu Hilly i Bernarda Becherów, silny wpływ „nowego brytyjskiego dokumentu” reprezentowanym przede wszystkim przez Martina Parra, a nawet pierwotnej amerykańskiej deskryptywnej fotografii i grupy The New Colors Photography (William Eggleston, Stephen Shore, Joel Sternfeld) aż po inscenizowany dokument. Podejścia te, stały się globalnymi strategiami fotograficznego reagowania na rzeczywistość, które są także w naszym środowisku dostatecznie nasycone dalszymi inspiracjami aż do nierozróżnialności. Istnieje wyraźna potrzeba wyrównania poziomu między Europą Zachodnią a Środkową w sferze dominujących tendencji artystycznych. Paradoksalnie obecne niegdyś na zachodzie trendy, wielokrotnie wykorzystywane i przetwarzane, zapętlone w licznych cytatach w Europie Środkowej przyjmowane są jako zupełna nowość. Dlatego konieczność czerpania z doświadczeń zachodnioeuropejskich twórców jest priorytetem. Z punktu widzenia mieszkańca Europy środkowej ujawnia się niezwykła siła tych tendencji w dialogu z tradycyjnym dokumentem, z tym, co było do tej pory fotografowane, i tym jak rzeczywistość wokół nas była obrazowo odbierana.
Dla „nowego dokumentu” charakterystyczne jest częste użycie już wcześniej znanych możliwości technicznych takich jak fotografia kolorowa, indywidualna praca z kolorem, użycie światła fleszowego, jego kombinacje z naturalnym światłem lub użycie specyficznych konstrukcji i formatów aparatów. Innowacyjne podejścia znajdziemy również w sposobie prezentacji prac.
Nawet na pierwszy rzut oka oczywistą nowością jest jeszcze wyraźniejsza zmiana w podejściu do fotografowania. Humanistyczny zachwyt nad fotografowanym człowiekiem i heroizację ludzkiego losu bądź przynajmniej takt i tolerancję zastąpiły elementy ironii i sarkazmu. Nowe są też autorskie intencje, stosunek do rzeczywistości. Te nowe tendencje pojawiają się w szerokiej skali, od podkreślania subiektywności i autorskiej postawy, poprzez celowe zaangażowanie, aż po bierną deskrypcję i świadome usunięcie osoby autora z relacji między aparatem fotograficznym a fotografowanym motywem.
Charakterystyczna dla nowego dokumentu jest innowacja treściowa. Podobnie jak dla całej sztuki, gdzie od połowy lat osiemdziesiątych charakterystyczne staje się zainteresowanie ludzkim ciałem, odkrywanie przez dokumentalistów osoby, osobowości i tabu z nimi związanego, intymności i zainteresowania własnym ja. Zauważalne są zmiany w sferze ludzkich wartości i stylu życia aktualny wpływ „wielkiego” globalnego świata na życie ludzi Europy Środkowej, którzy są stopniowo atakowani nowoczesnymi tendencjami, infiltrowani mediami i reklamowymi kampaniami. Nowym rozległym i do dziś niewyczerpanym tematem w Europie Środkowej jest nowopowstała klasa średnia z jej specyficznym systemem wartości. W centrum zainteresowania pojawiają się nagle zwykli ludzie a wraz z nimi kultura masowa, „mainstream”, komercja, globalna turystyka.
Banalność stała się na nowo, nie tematem, ale raczej sposobem podchodzenia do świata. Dotyka ona świata przedmiotowego, środowiska socjalnego albo motywów: do teraz niefotografowanych i w kategoriach tradycyjnych kierunków niedostrzeżonych, jak architektura, pejzaże, martwa natura, albo refleksja wyłącznie nad zasadą widzenia, fotograficzny zapis czy odrzucanie treści. Poważną pozycję zyskuje kontekst środowiska kulturalnego, lub praca z otwartą dostępną informacją.

FOTOGRAFIA DESKRYPTYWNA — Tendencja statycznej dokumentalnej fotografii, w której fotografowana osoba stoi przodem do widza, świadoma tego, że jest fotografowana, została określona w czeskim środowisku na początku osiemdziesiątych lat przez Vladimira Birgusa jako „niedecydującego momentu”. W tym samym czasie podejście to stało się ponownie aktualne w niemieckiej oraz amerykańskiej fotografii, również w Środkowej Europie stopniowo odnajdujemy ten sposób wyrazu. Jest to opowiadanie bez przygody, mniej więcej deskryptywny zapis, wybranie tego, na co chce się zwrócić uwaga, co ma być uchwycone a co pominięte. Dosyć często spotyka się tendencje do maksymalnego wyeliminowania autora z obrębu dzieła. Powściągliwy twórca wyznacza sobie za cel nie wpływać, nie manipulować, tylko patrzeć, klasyfikować i interpretować.
W ten sposób określić możemy formalnie i tematycznie różnorodne tendencje prowadzące do statycznej „dokumentacyjnej” fotografii, która nie interpretuje rzeczywistość, ale stara się o jej wierny zapis poczym korzysta z jego treści. Często spotykane są perfekcyjne obrazy wykorzystujące wielkoformatowy weryzm. Fotografie obrazujące w sposób deskryptywny pozostawiają dużo miejsca dla stopniowego badania obrazu przez odbiorcę. Zdjęcia te nie są odczuwane, ale „odczytywane”, niekiedy aż do nieprzyzwoitego „wpatrywania”. Wiele dzieł poddaje się takiej tendencji tak bardzo, że poprzez swoją maksymalną dosłowność pochodzącą ze strategii fotografii reklamowej; przedmioty są przedstawiane na jednolitym, często białym tle. Zdjęcia wykonane w ten sposób są formalnie proste, przeźroczyste.

PARADOKUMENT — W opozycji do analizy deskryptywnej możemy wyznaczyć „imaginatywny przeciwległy biegun”; tendencję do wyraźnie stylizowanej, subiektywnej czy też inscenizowanej fotografii dokumentalnej, która często manipuluje rzeczywistością w bardzo swoisty sposób. Przy tym w bogatej i długotrwałej tradycji rodzinnego foto-albumu lub dokumentu portretowego, w fotografii „twarzą w twarz”, często ważną rolę odgrywają elementy inscenizacyjne, często są one używane naturalnie (w większości przypadków uznanej się je za oczywiste), od tradycyjnie dokumentalnej fotografii momentu żąda się autentyczności, nawet w przypadku zdjęć wykonywanych w przestrzeni prywatnej, choć naturalne zachowanie fotografowanego jest praktycznie niemożliwe, bo jest on świadomy obecności aparatu. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, dla których typowe było przekraczanie i rozmywanie się granic pomiędzy fotografią inscenizowaną a innymi jej rodzajami, stało się to czymś zgoła typowym, było tylko kwestią czasu, aż pojawią się manipulacje w obrębie największego rezerwatu realności żywej fotografii momentu i zostaną zupełnie zalegitymizowane. Powstaje dziś, w ten sposób, szerokie spektrum najróżniejszych możliwych sposobów wykorzystania inscenizowanego dokument czy też paradokumentu. Ta stylizacja rzeczywistości zwraca naszą uwagę na jedno z wielkich fotograficznych tabu; że fotografia jest po prostu obrazem, zakodowanym przekazem, opowiadaniem, więc powinniśmy odbierać ją nie poddając się oszałamiającej iluzyjności. Jest to przeciwległy biegun postrzegania rzeczywistości, bez której ostatecznie mistyfikacja jest nie do pomyślenia. To paradokumentalne podejście może czerpać inspiracje z wielu źródeł, od fotografii mody aż do stylu rodzinnego foto-albumu.
W dalszej części podejmę refleksję nad konkretną autorską twórczością w poszczególnych krajach.

REPUBLIKA CZESKA — popularność fotografii dokumentalnej w środowisku czeskim jest bardzo duża. W latach osiemdziesiątych obok kilku przejawów dokumentu konceptualnego, „szkoły nowojorskiej” i fotografii „niedecydującego momentu”, przede wszystkim dominująca była tradycja fotografii humanistycznie zorientowanej, członków agencji Magnum. Po przewrocie w 1989 roku dominował jeszcze etos „niepodległości” i niemalże „undergroundowej” pozycji tradycyjnie realizowanego dokumentu socjologicznego. W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych na młodą generację miały wyraźny wpływ zorientowane bardziej socjologicznie osobowości dokumentalistów i pedagogów Jindřicha Štreita i Viktora Koláře. Ale od połowy lat dziewięćdziesiątych można raczej zauważyć nawiązania do młodszej generacji fotografów, do Exily Josefa Koudelki i do dzieła Vladimíra Birgusa. Dominującym stał się dokument subiektywny, zbudowany na estetycznych aspektach fotografii, wieloznacznej wizualnej metaforze i symbolach, nie idzie o obraz lecz o przekaz. Na przełomie stulecia przejawiała się też tendencja do zapisu w formie osobistego dziennika, autobiograficznej, subiektywnej fotografii, często rejestrującej intymność, opartą na własnym, autentycznym doświadczaniu i osobistym zaangażowaniu w widziane. Lecz najwyraźniej zaczął się tu pojawiać amerykański „nowy kolor”, niemiecka „nowa topografia”, „nowy brytyjski dokument” a przede wszystkim Martin Parr.
W przeciwieństwie do ubiegłych lat znaczenia nabiera kolorowa fotografia. Przetrwały refleksje socjologiczne, choć znacznie zmieniają podejście formalne i śledzone tematy. Jiří Křenek jako jeden z pierwszych w czeskiej fotografii zaczął używać kombinacji światła naturalnego i fleszów. Przed reflektor lampy błyskowej zakłada on dodatkowe kolorowe filtry. Interesują go nowe fenomeny, takie jak hipermarkety, telefony komórkowe, miasteczka satelitarne. Nowe formy komunikacji stały się też motywem „crossowych” zdjęć Jana Bartoše. Tomáš Pospěch fotografuje „kulturę korporacyjną” międzynarodowych firm, Evžen Sobek i Milan Jaroš zajęli się wolnym czasem współczesnej klasy średniej. Barbora Krejčová i Barbora Kuklíková tworzą paradokumentalne, uczuciowe portrety, podobnie jak Víťa Šimánek, który fotografuje, na granicy inscenizowanego dokumentu, szpital z punktu widzenia pacjenta. Neokonceptualne badanie rzeczywistości, klisz i kodów obrazowych, to sposoby działania Michaela Thelenová, Martin Plitz albo Daniela Dostálková. Na granicy fotografii dokumentalnej i fotografii mody umiejscawiają się stylizowane prace portretowe Dity Pepe i dwójki Štěpánka Stein i Salim Issa.
Estetyka banalności, czasami też specyficzna praca z otwartą informacją, jest zawarta w zdjęciach Markéty Othové, Aleny Kotzmannové albo w zbiorowej pracy Hynka Alta i Alexandry Vajd. W reporterskim i voyerystycznym stylu portretowała ludzi Markéta Kinterová, w tylnych lusterkach samochodów. Lukáš Jasanský i Martin Polák to autorski duet, w części swojej twórczości parodiujący tradycję dokumentu fotograficznego. Byli jednymi z pierwszych, którzy rozwijali te motywy w środowisku czeskim. Najstarsze prace stworzyli już około roku 1986. Większość wymienionych twórców oswaja się już z „nową topografią”. Prace tych twórców najbardziej czuć rozmycie się granic fotografii dokumentalnej, a jej przesączanie się do świata sztuki jest u nich najbardziej oczywiste, aczkolwiek na prace te możemy spoglądać jako na dokumentalne, głównie dzięki temu, iż skłaniają się w stronę refleksji nad rzeczywistością, stylem życia i środowiskiem, które nas otacza, nie chodzi tu jednak o fotografię dokumentalną w jej tradycyjnym znaczeniu. Większość z przedstawionych twórców nie uważa się za fotografów, lecz za artystów używających aparatu fotograficznego.
Czeska fotografia dokumentalna, bez naturalnego poparcia ze strony specjalistycznych galerii, agencji i wydawnictw, dysponuje minimalnym polem dla swojej prezentacji. Autorzy w większości tworzą prace na potrzeby prezentacji galeryjnych oraz na niewielką skalę w niekomercyjnych publikacjach albumowych. Tradycyjne podejście do fotografii dokumentalnej jest traktowane marginalnie na konkursie fotografii dziennikarskiej Czech Press Photo. W ramach niego rok rocznie przyznawany jest grant od burmistrza Pragi, finansujący fotograficzną dokumentację zmian zachodzących w tym mieście. Skierowany jest on raczej do praskich fotografów i to najróżniejszych specjalizacji, fotografów architektury, portrecistów czy też pejzażystów.

SŁOWACJA — Pod koniec lat dziewięćdziesiątych słowacka fotografia była jeszcze zupełnie nieznana, jedyną jej reprezentacją była czarno-biała twórczość Andreja Bána. Początek nowego stulecia objawił kilka wyrazistych osobowości spośród fotografów młodej generacji. Jest w tym zasługa kilku skutecznych inicjatyw. Oprócz festiwalu Mesiac fotografie w Bratysławie i czasopisma Imago wydawanego przez Stowarzyszenie Kulturalne Slovenský dokument, które wielce przyczyniło się do rozwoju tej dziedziny w środowisku słowackim. Najważniejszym posunięciem było zainicjowanie przez Inštitutu pre verejné otázkyVaculíkův grant. (IVO) rocznego programu grantowego polegającego na fotografowaniu przemian zachodzących we współczesnej Słowacji oraz podobnej koncepcji tzw.
Wyraźny wpływ na odbiór fotografii dokumentalnej na Słowacji miał zwycięzca pierwszego grantu organizacji IVO Martin Kollár. Grant uzyskał już wtedy autor dojrzały, ale nieobciążony fotograficznym wykształceniem. Jego podejście do dokumentu było niemalże tradycyjne, ale koncentrował się przede wszystkim na różnych zabawnych świadectwach stylu życia większości mieszkańców współczesnej Europy Środkowej. Charakterystyczną część jego pracy stanowił sarkastyczny humor, który nie był do zaakceptowania w tradycyjnej humanistycznej fotografii. Można by rzec i to nie bez przesady, że Martin Kollár definitywnie ugruntował pozycję kolorowej fotografii w słowackim i czeskim dokumencie. Do tej pory kolorowe zdjęcia z dowcipnie-ironicznym podtestem tworzył tylko żyjący w Stanach Zjednoczonych Słowak Mišo Suchý. Fotografie Kollára już na początku odniosły wyraźny sukces i miały wpływ na innych słowackich fotografów, takich jak Martin Marenčín, Lucia Nimcová, Josef Ondzik czy Andrej Balco. Niektórzy z nich studiowali w Instytucie Twórczej Fotografii Uniwersytetu Śląskiego w Opawie (Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě), fakt ten jest potwierdzeniem ścisłych powiązań, jakie łączą obecnie słowacki i czeski dokument. Z podejścia dokumentalnego korzysta też w niektórych swoich pracach Jana Hojstřičová, najlepiej widać to w Od sedmé do osmé (2000) serii czarnobiałych sekwencji detali pokazujących intymną żeńską toaletę.

POLSKA — Fotografia polska ostatnich piętnastu lat wygląda już trochę inaczej, niż jak prezentowały nam ją niedawne grupowe przeglądy polskiej fotografii współczesnej Dekada (kurator Marek Grygiel) i Przenikanie (kurator Krzysztof Jurecki). To tak jakby istniały obecnie w Polsce dwa światy fotografii: z jednej strony konceptualnie i eksperymentalnie ukierunkowani artyści, natomiast z drugiej przeważnie młodsi autorzy, przywiązujący wagę do zawartości dokumentu, do inscenizowania albo czerpiący ze stylu fotografii mody.
Współcześni twórcy nie przejmują się już tak dalece badaniem fotograficznego medium, choć fotografia dokumentalna w Polsce nigdy niebyła znacząca czy specjalnie nagradzana, to zdobywa stale coraz większe grono zwolenników. Dużym powodzeniem cieszy się bardziej klasyczne podejście do dokumentu, w większości reprezentowane przez autorów średniej i młodszej generacji, jak Piotr Szymon, Grzegorz Klatka, Rafał Milach, czy autorzy większego projektu dokumentalnego Ex Oriente Lux Grzegorz Dąbrowski, Andrzej Górski, Paweł Supernak, oraz zwrócony w stronę kolorowego dokumentu subiektywnego Wojciech Wieteska. Większość z tych autorów ma za sobą studia na czeskich wyższych uczelniach, gdzie ten rodzaj fotografii posiada długoletnią tradycję. Paradoksalnie współcześni polscy reporterzy i dokumentaliści mają dużo lepszą pozycję, niż fotograficy w Czechach lub na Słowacji. Znajdują swoje miejsce w redakcjach wielu czasopism towarzyskich i dzienników jak Gazeta Wyborcza czy Przekrój, a dysponują one o wiele większymi środkami.
Fotoreporter Mariusz Forecki tworzy kolorowe fotografie z festynów, zabaw tanecznych i konkursów, do podkreślenia absurdalności i kiczu tych scen używa kombinacji ostrego kontrastu światła dziennego i zimnego flesza.
Tradycja wielkoformatowej fotografii werystycznej przeżywa w Polsce niesłychany rozwój. Podejście to choć jeszcze na estetyzowanej post surrealistycznej płaszczyźnie a nawet z elementami nostalgicznego tradycjonalizmu, znajdziemy w czarnobiałych „kontaktach” Bogdana Konopki. Bardziej surowe są już wielkoformatowe fotografie postindustrialnego pejzażu miejskiego Wojciecha Wilczyka. Pomimo heroizacji i monumentalizacji śląskich zagłębi przemysłowych jest na jego fotografiach przytomne dążenie do czystej dokumentacji, miękkie światło nie identyfikowalnego dnia i białe niebo. Wizualnie jego zdjęcia są bliskie pracom Hilli i Bernharda Becherów, choć bez konceptualnej linii rozwoju typologicznych serii. Z podobną wizualnością pracuje też Wojciech Zawadzki w serii Moja Ameryka (1997-2001). Z krytycznym podtekstem pokazuje zdewastowane budynki niepasujące do organizmu okolicznego urbanistycznego środowiska. Bezpośrednie rejestracje rzeczywistości, kultury materialnej, która nas wszędzie otacza, stwarza Wojciech Prażmowski. Krzysztof Miękus fotografuje bezludne, sterylne miejsca o delikatnej poetyce (zbiór Inhabited Land). W kolorowych Widokówkach (2003) Artur Chrzanowski używa obiektywizującego sposobu na dowcipną konfrontację zdewastowanej architektury peryferii Łodzi z atrakcjami turystycznymi świata.
Weronika Łodzińska i Andrzej Kramarz stworzyli album 1,62 m2 domu (2004), kiedy na panoramicznych zdjęciach pokazali minimalistyczne „mieszkania” bezdomnych z krakowskiego schroniska, złożone jedynie z szafki nocnej i łóżka, bogato zastawione i oklejone obrazkami. Rzeczowa rejestracja mieszkań była centralnym motywem prac kolejnej dwójki autorów: Anety Grzeszykowskiej i Jana Smagi w projekcie Dolna 4/51 a także w dalszych projektach, rzeczowo fotografowali przestrzenie mieszkalne wraz z domownikami, za pomocą kamery umieszczonej na suficie. Zdjęcia montowane są tak, aby odzwierciedlać rzeczywisty rzut poziomy mieszkania.
Do wielkiego formatu, ostrości i precyzyjności obrazu przywiązuje też wagę grupa LATARNIK, której zdjęcia przejawiają pragnienie powrotu do korzeni tradycyjnej fotografii „dokumentującej”. W książkach, które wydają, pokazują „Polskę z drugiej ręki”; kierują swoją uwagę na nieestetyczną i architektonicznie nieważną zabudowę przedmieścia, fotografują secondhandy albo resztki komunistycznego reżimu. Krzysztof Zieliński w projekcie Hometown nawiązuje do nowej topografii. W kolorowych „banalnych” spojrzeniach na swoje rodzinne miasto ten absolwent praskiej FAMU dokumentuje, „zwykłą” urbanistyczną i architektoniczną przestrzeń peryferii. To przestrzeń, w której ludzie pojawiają się dzień w dzień, kształtuje ona ich życie i gusta najmocniej. Takie rzeczowe podejście może prowadzić do dokumentacji totalnej jak u Krzysztofa J. Baranowskiego, który fotografuje zwykłe przedmioty w reklamowym stylu na białym tle (Still Life, 2000 2002).
Daniel Rumiancew w swoim konceptualnym projekcie TV-rooms (2000 2001) pokazuje wnętrza mieszkań oświetlonych jedynie ekranem telewizora, zupełnie tak jak by „widział je telewizor”. Igor Omulecki tworzy pozbawiony estetyzacji kolorowy dokument, oparty na zasadzie amatorskiej fotografii prywatnej, korzysta też z możliwości inscenizacji (Ładni ludzie w ładnych miastach, 1998 2003). Robert Kuśmirowski znaczący polski rzeźbiarz młodej generacji prezentuje się również jako krytyk fotografii, ściślej dokumentu. Część jego instalacji to także pseudo dokumentalne fotografie, tego, co było/niebyło. W rekonstrukcjach przedmiotów i rzeczywistości Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej bawi się iluzją, mistyfikacją, stwarza tanie substytuty dawnych obiektów i sytuacji. Poza granicami jakkolwiek szeroko pojętego dokumentu stoją dzieła Zbigniewa Libery, cyniczne, paradokumentalne mistyfikacje, rekonstrukcje i reinterpretacje znanych reportażowych fotografii, dokumentów minionego czasu, które kształtują zmedializowane wyobrażenie zdarzeń.

WĘGRY — Węgierska fotografia dokumentalna posiadająca bogatą tradycje, może wykazać się szeregiem wybitnych autorów i specyficznymi podejściami także w „nowym dokumencie”. Bardziej tradycyjny poziom fotografii dokumentalnej reprezentują tu obecnie fotografowie tacy jak Péter Korniss, Imre Benkö i członkowie grupy DOKK (András Fekete, Zsolt Fekete, Zoltán Molnár, Artúr Rajcznji, Gábor Sióreti, Ábel Szalontai, Zoltán Vanesó i László Zöld). Członkowie tej grupy w większości tworzą tradycyjny, subiektywnie ujęty, estetyzowany, obrazowo doskonały dokument z różnych miejsc świata.
Współczesna węgierska fotografia dokumentalna skłania się ku innowacji tradycyjnej dokumentacji bieżącej chwili lub ku podejściu konceptualnemu. Nie znajdziemy tu zbyt wielu przykładów deskryptywnej fotografii wielkoformatowej czy rozwinięć tendencji „nowej topografii”. Wybija się tutaj generacja młodych, ale posiadających już własny styl autorek. Krisztina Erdei tworzy kolorowe metaforyczne, nieco tajemnicze prace dokumentujące myślenie młodej generacji, znakomicie operuje w nich kolorem i fleszem. Judit Elek specjalizuje się w inscenizowanych kolorowych zdjęciach, prezentując niczym fotograf własnej prywatności, swoje życie i relacje z partnerami. Szilvi Tóth w projekcie Foreigners (Obcy) używa średnio-formatowego aparatu, kombinacji światła dziennego i flesza, często też dłuższych czasów ekspozycji.
Obok tego rodzaju „fotografii momentu” istnieje również, eksplorowana przez szereg węgierskich twórców, jej bardziej konceptualna strona. Sarolta Szabo (HU) pracowała nad kolekcją dyptyków Bez tytułu o rozmiarach osiedla panelowego. Poetyczne obrazy zaczerpnięte ze zwykłego życia i wnętrz gospodarstw domowych konfrontowała z precyzyjnymi rysunkami architektonicznymi i wizualizacjami, w ten sposób pokazała iluzję komputerowych wizualizacji architektury i ich diametralne rozejście się z funkcją praktyczną. Anna Fabricius dotyka fotografii dokumentalnej tylko w części swej twórczości. W serii Used Data (2004) stworzyła fikcyjne opowiadania o swoim dzieciństwie w czasach komunistycznego reżymu. Te pseudodokumentalne, naiwne obrazki w stylu retro czerpią z estetyki rodzinnego foto-albumu, towarzyszą im pisemne „wspomnienia”. László Gergely łączy dokument z portretem. W małym angielskim miasteczku uwiecznił na fasadach identycznych domów portrety wszystkich jego mieszkańców. Konceptualne rysy posiadają też projekty Gábora Gerhese. Dla przykładu, w projekcie Beds (Wandering), 2000 – 2005 w metodycznie fotografował łóżka, w których kiedyś spał.

ROZMYCIE – NIEJASNOŚCI — powstaje pytanie, które z przedstawionych prac są jeszcze dokumentem? Być może najpewniejszym scaleniem rozmaitych podejść do nowego dokumentu jest rozmycie granic między gatunkami fotografii. Celowo stosuję tutaj słowo „rozpływanie” granic a nie „naruszenie” czy „rozbicie”, nowi dokumentaliści wykazują zadziwiającą obojętność w stosunku do pojedynczych kategorii. Korzystają ze wszystkiego, co może im pomóc w konstruowaniu wypowiedzi. W ten sposób możemy prześledzić rozmywanie się brzegów tradycyjnie określonego dokumentu, jego wsiąknięcie w szerzej pojmowane zainteresowanie realnością, do której posiada wręcz patentowe prawa. Podobnie jak trudno określić kształt, wielkość i granice chmury na niebie, tak też nowe tendencje w fotografii dokumentalnej poruszają się w nieustalonych i ciężko uchwytnych przestrzeniach pomiędzy tradycyjną fotografią „momentu” a podejściem konceptualnym, portretem, czy pejzażem. Odzwierciedlenie świata realnego, wartości i warstw społecznych, fragmentalizuje się stopniowo, miesza z elementami fotografii zakotwiczonej w postkonceptualiźmie, nowocześnie zaangażowanej lub też inscenizowanej, ewentualnie poddanej manipulacji cyfrowej. Możemy zaobserwować „konceptualizowanie” lub „uartystycznianie się” dokumentu, oraz wprowadzanie reklamowych strategii, czerpanych raczej z podręczników marketingu, niż z historii sztuki. Z takiej perspektywy jakiekolwiek rozważania na temat „fotografii dokumentalnej” mogą wydawać się absurdalnie nieaktualne.
Tomáš Pospěch

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem