Cytat

http://www.birgus.com/

Tytan czeskiej fotografii, Vladimir Birgus

Vladimir Birgus jest przykładem twórcy, którego bardzo trudno jednoznacznie zaszufladkować. Pól jego działalności jest tak wiele, że nie można powiedzieć o nim ani tylko fotograf, ani pedagog, bo Birgus zajmuje się wszystkim i wszystkie jego działania są cenione. Pełną ich dokumentację można znaleźć na stronie internetowej artysty.

Urodził się w 1954 roku, studiował na Uniwersytecie w Ołomuńcu na Morawach i w słynnej szkole filmowej FAMU w Pradze. Od razu po dyplomie rozpoczął na tej drugiej uczelni pracę jako wykładowca, najpierw uczył praktycznej fotografii, później przeniósł się na wydział historii i teorii fotografii. W 1990 roku został szefem Instytutu Twórczej Fotografii na Uniwersytecie Śląskim w Opawie, którą rządzi do dziś.
Na karierze naukowej bynajmniej nie kończy się działalność Birgusa. Czech działa też w organizacjach, zrzeszających fotografów (w latach 80. był szefem czeskiego odpowiednika polskiego ZPAF-u), nie tylko w swoim kraju, jest bowiem m.in. członkiem Europejskiego Stowarzyszenia Historyków Fotografii. Regularnie pisuje do światowych magazynów o fotografii oraz do zwykłych czeskich gazet, popularyzując w ten sposób fotografię wśród szerokiego grona odbiorców. Birgus ma też na koncie ponad 40 (!) książek, opatrzonych jego tekstem lub komentarzem przeglądów dorobku czeskich fotografów. Są wśród nich publikacje na temat fotograficznej awangardy - Františeka Drtikola czy Jaroslava Rösslera, ale i publikacje na temat współczesnej fotografii lub przeglądy nurtów czy stylów oraz encyklopedie, zbierające ogólną wiedzę na temat tej dziedziny sztuki. Listy wystaw, które stworzył, wymyślił i zorganizował Birgus nie ma nawet sensu wymieniać, była by ona bardzo długa. Swoiste poczucie misji w popularyzowaniu fotografii nie tylko w Czechach powoduje, że wystawy przez czeskiego artystę przygotowane były już prezentowane w dziesiątkach krajów na świecie.



Postać Vladimira Birgusa jest też chyba szczególnie ważna dla Polaków, nasz południowy sąsiad pozostaje bowiem od wielu lat w ścisłej i ogromnie przyjacielskiej współpracy z polskimi fotografami. Nie tylko chętnie przywozi po Polski wystawy czeskiej fotografii, współpracuje z polskimi gazetami czy przygotowuje wykłady i prezentacje na polskich festiwalach fotograficznych. Także zasługą Birgusa jest liczna obecność fotografów znad Wisły w szkole w Opawie, wielu naszych najzdolniejszych współczesnych fotografów ma na koncie studia pod kierunkiem któregoś z profesorów czeskiej uczelni.
W 2006 roku na wniosek Związku Polskich Artystów Fotografików Vladimir Birgus został odznaczony przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Srebrnym Medalem Gloria Artis Zasłużony Kulturze.

Poza tą niezwykle bogatą działalnością historyka, badacza, nauczyciela Birgus jest przecież także fotografem. O twórczości Vladimira Birgusa wspaniale napisał niegdyś Ireneusz Zjeżdżałka :



Granice realności Vladimíra Birgusa

Wyjątkowo trudno jest napisać tekst o fotografiach Vladimíra Birgusa, ponieważ jego obrazy wymykają się próbom typowych klasyfikacji. Stąd też wynika często pojawiający się problem z ich odbiorem - przyciągają naszą uwagę, ale często nie jesteśmy w stanie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak się dzieje. W tym właśnie tkwi ich ogromna siła.
Główny cykl Birgusa pod tytułem "Coś niewypowiedzianego" powstaje od 1973 roku i corocznie wzbogacany jest o nowe prace. Nazwa trafnie oddaje specyficzne spojrzenie na świat autora, doskonale broniącego się przed prostym dokumentowaniem społecznych sytuacji i politycznych wydarzeń, czy komentowaniem uchwyconych zdarzeń, tak powszechnych we współczesnej twórczości fotograficznej. W wielu recenzjach twórczość Vladimira Birgusa często określana jest mianem subiektywnego dokumentu, sugerując, że mamy do czynienia z osobistym, wyobcowanym podejściem.
Na pierwszy rzut oka fotografie Vladimíra Birgusa opowiadają o zdarzeniach rozgrywających się w najdziwniejszych miejscach naszej planety, ale przy głębszym przyjrzeniu się dostrzegamy, że mówią one przede wszystkim o współczesnym, zglobalizowanym społeczeństwie, żyjącym w nieustającym pośpiechu, o samotności w tłumie, o kontraście pomiędzy snem a rzeczywistością, o tym, co nie zostało wypowiedziane, ale z trudem dostrzeżone. O naszej wewnętrznej kondycji.
Słowa Vaclava Podestata podkreślają uniwersalność fotografii Birgusa, któremu w czasie pobytów na różnych szerokościach geograficznych udało się odnajdywać ciągle te same, uderzająco banalne sytuacje z codziennego życia. Autor unika w ten sposób dookreślenia konkretnych miejsc. Ale i tak jego prace są zawsze precyzyjnie opisane przy każdej znajdują się informacje, gdzie i kiedy fotografia powstała. Odbiorca otrzymuje w ten sposób wyjątkowy klucz do odczytywania tego cyklu, jako specyficznie uniwersalnego obrazu duchowej kondycji współczesnego człowieka, którego życie w różnych miejscach naszej planety jest podporządkowane podobnym prawom. Nie jesteśmy w stanie w żaden sposób odkryć zasad powstania tych fotografii, dlatego, że autor niczego nie stara się wyjaśnić, pozostawiając widza z jego niedookreślonymi przeczuciami. Odkrywamy, że człowiek nawet w grupie pozostaje indywidualnością i tworzy swój własny świat, który musi koegzystować ze światem, który go otacza.
Obok prawdziwych postaci bardzo często na fotografiach Birgusa pojawiają się cienie, które pochodzą, co prawda od realnych postaci, ale w wyjątkowy sposób sugerują istnienie równoległego świata, na co zwróciła uwagę Elżbieta Łubowicz we wstępie do katalogu wystawy, przedstawionej między innymi na Fotobiennale w Moskwie, czy w Galerii Camelot w ramach krakowskiego Miesiąca Fotografii w 2004 roku.


Sitges,2005

Postacie na fotografiach są zawsze uchwycone w niezwykłych sytuacjach, często bardzo abstrakcyjnych, jak w przypadku zdjęcia mężczyzny siedzącego na ławce z zamkniętymi oczami (Sitges 2005), otoczonego cieniami, które wydają się wychodzić bezpośrednio z jego snów. Te dwa światy przenikają się nawzajem, w podobny sposób jak niejednoznaczna bywa ludzka natura.
Za pomocą czystych, nasyconych odcieni barw, które znacząco dominują w estetyce obrazów, Birgus wprowadza pewien porządek. Przede wszystkim wytwarza dość nierealne tło dla rozgrywających się scen, nasycenie tych odcieni (przypominających nam paletę podstawowych barw) i ich dominacja przesuwa te widoki, aż na granice realnego widzenia. Długie cienie na fotografiach i odcienie głównie ciepłych barw, bardzo charakterystycznych dla późnego popołudnia, oddają tę porę dnia, kiedy zbliża się przełomowy moment, ostatnie promienie zachodzącego słońca są zastępowane przez zmrok. Znowu jesteśmy postawieni na granicy ze światem wyobrażeń i snów.
Bardzo często postacie na zdjęciach Birgusa zostają uchwycone w chwili patrzenia czy oglądania, ale również jednocześnie w chwili fotografowania. Ta podwójna gra zbliża nas do podstawy fotograficznego medium. Birgus stara się nam nie tylko przekazać coś o nas samych, o naszej złożonej osobowości, ale również o tym, czym właściwie jest fotografia, która nie odbija świata, nie komentuje go, ani nie wytwarza nowej rzeczywistości. Myślę, że to pytanie jest bardzo aktualne w czasach, kiedy fotografia spowszedniała i stała się w pewnym stopniu banalnie prosta. W masowym zalewie obrazów, fotografia traci swoje prawdziwe elementarne funkcje, a szczerość przekazu jest deficytowa. Fotografie Birgusa zachowują jednakże swoją indywidualną postać.
Ireneusz Zjeżdżałka (1972-2008)- fotograf, kurator, były redaktor naczelny magazynu Kwartalnik Fotografia. Autor: Anna Cymer



Użycie barwnego filmu wprowadza zwykle do fotografii zbyt wiele realności, przedstawionej na nim w całej gamie swoich kolorów. Inaczej dzieje się na fotografiach Vladimíra Birgusa: tutaj kolor staje się czynnikiem wnoszącym do widoku element abstrakcji. Duże płaszczyzny o jednolitej, mocnej barwie sprawiają, że obraz przypomina bardziej abstrakcyjne malarstwo niż bezpośredni widok. Wykorzystując możliwości budowania przestrzeni obrazu za pomocą układów płaskich geometrycznych plam, prace Vladimíra Birgusa są jednocześnie w sposób jawny i demonstracyjny pracami czysto fotograficznymi. Ignorują bowiem zasady malarskiej kompozycji, odcinając krawędzią kadru fragmenty postaci i przedmiotów, łamiąc perspektywę, zestawiając ze sobą bardzo bliskie i bardzo odległe plany.

Połączenie w jednym kadrze elementów abstrakcyjnego obrazu i quasi-reporterskiej relacji przynosi intensywny efekt nierealności widoku. Obecne na zdjęciu postacie, które są wizerunkami jak najbardziej realnych osób, sfotografowanych w środku wykonywanego ruchu czy gestu, zdają się być zarazem wrzucone w zupełnie fikcyjną przestrzeń: przestrzeń obrazu wyznaczaną przez płaskie plamy koloru. Zwyczajny, codzienny widok ulicy, ukazujący pozornie tę samą rzeczywistość, w której zwykle się poruszamy, nabiera nagle nowych znaczeń. To, co znajome i trywialne, okazuje się zawierać w sobie nowy, tajemniczy i nieznany kształt.


Vladimir Birgus - Chicago

W pozornie przypadkowych ulicznych scenkach odkrywamy nieoczekiwanie nie tylko nadrealną przestrzeń, ale także dziwne, natarczywe korespondencje form. Podobne do siebie sylwetki dwóch kobiet idących chodnikiem w Chicago, jedna widoczna z przodu, druga – z tyłu, wydają się być swoimi lustrzanymi odbiciami.


Vladimir Birgus - Paris

Dwa niemal identyczne cienie schodzących po schodach osób, niewidocznych na zdjęciu – uchwycone na fotografii z fragmentem wieży Eiffla – są dziwną repliką ubranej na czerwono postaci na pierwszym planie, wchodzącej do góry.


Vladimir Birgus - Grozow Wielkopolski (Poland)

Namalowana wysoko na ścianie wielka pomarańczowa kropla z fotografii zrobionej w Gorzowie Wielkopolskim powtarza kształt piłki odbijanej przez małego chłopca. Widać tu także rzucony na mur cień chłopca i piłki, który zdaje się należeć do jakiejś innej rzeczywistości, bowiem piłka znajduje się na nim nie powyżej, jak powinna, a poniżej uniesionej ręki chłopca.


Vladimir Birgus - Rovinj, Croatia

Cienie na fotografiach Vladimíra Birgusa odgrywają zawsze niezmiernie ważną rolę. Wydają się tworzyć jakiś inny świat, równoległy do tego, w którym rządzi światło i barwa, i równie jak on, rzeczywisty. Na zdjęciu wykonanym w Rovinj trzy cienie znajdujące się przy prawej krawędzi kadru oraz obecny na pierwszym planie cień fotografa należą już do rozwierającej się w samym centrum zdjęcia ciemnej czeluści, widocznej między dwiema jaskrawoczerwonymi płaszczyznami. Dwa odrębne światy – światła i cienia – stykają się ze sobą, przenikając się i powielając wzajemnie.


Vladimir Birgus - Miami Beach

Zdjęcie tancerza z Miami Beach pokazuje rzeczy i cienie, tworzące dwa niemal symetryczne widoki, jak w lustrzanym odbiciu, w którym jeden z nich powtarza drugi, ale niezupełnie tak samo; cień raz może być odbiciem przedmiotu, a raz, wydaje się, innego cienia.

Vladimír Birgus jest mistrzem tworzenia na zdjęciu sugestii kilku różnych rzeczywistości istniejących równolegle. Podobny efekt fotografia osiąga zwykle dzięki fotomontażom, wykorzystującym w jednym obrazie klatki z kilku różnych negatywów. Tutaj powstaje on w czystej, bezpośredniej fotografii, nie poddanej żadnym manipulacjom. Akcja na zdjęciu toczy się zwykle na kilku planach, z których każdy sprawia wrażenie przeniesionego z innej przestrzeni i czasu.


Vladimir Birgus - Barcelona

Pięć postaci żonglerów na plaży, widocznych za fotografii z Barcelony, zdaje się być zanurzonych odrębnych, nie związanych ze sobą, przestrzenno-czasowych światach, każda w swoim własnym.

Kiedy patrzy się na prace Vladimíra Birgusa, z ich zatrzymanymi jakby w środku akcji sytuacjami, może wydawać się w pierwszej chwili, że przedstawiają one sceny, do których łatwo byłoby dopisać fabułę, tak jakby były stop-klatkami z filmu. Ale to tylko złudzenie. Próba takiego „dopisania” fabuły natychmiast ujawnia brak wewnętrznego powiązania osób i wydarzeń. Zdjęcia sprawiają wrażenie połączenia w jednym obrazie klatek z różnych filmów. To raczej anty-film, który spostrzega rzeczywistość nie jako linearne następstwo faktów, rozwijających się w przyczynowo-skutkowe ciągi, ale jako wspóegzystencję przestrzenno-czasowych klatek.

Fotografie Vladimira Birgusa, mówiące o istnieniu w otaczającej nas rzeczywistości tuż obok siebie równoległych światów, przekazują prawdziwszą wiedzę o jej naturze, niż pozornie realistyczny film, który sztucznie łączy w fabułę niespójne w istocie fragmenty wielorakiej rzeczywistości. W następnej, głębszej warstwie znaczeniowej fotografie te odkrywają jeszcze inny rodzaj jednoczesnej wielości światów. To doznanie może pojawić się wówczas, kiedy obserwujemy kilka przypadkowych osób w anonimowym tłumie: każda z nich, wraz ze swoją niepowtarzalną świadomością, niesie w sobie odrębny własny świat. Kolejna warstwa znaczeń tych fotografii dotyczy tajemniczej natury rzeczywistości, gdzie rzeczy i cienie tworzą przenikające się nawzajem dwa światy, współistniejące na nieznanych nam zasadach. W końcu – pojawia się jeszcze jeden sens, dotyczący samych podstaw naszej percepcji: realność zamienia tu często swoje miejsce ze złudzeniem, a to, co uważamy za bezpośredni kontakt, może okazać się czysto wizualnym obrazem, w istocie – abstrakcją, którą tworzymy, usiłując dosięgnąć i uchwycić rzeczywistość.
Elżbieta Łubowicz

Elzbieta Lubowicz: Vladimír Birgus (Polish text from the book Vladimír Birgus: Fotografie 1981-2004. KANT, Prague 2004).



Tak wiele, tak niewiele

Profesor Vladimír Birgus opowiada o swoich fotografiach z lat 70. i 80 ., a także o powrotach do historycznych materiałów dokumentalnych, nabierających współcześnie nowej aktualności.

„Tak wiele, tak niewiele” to wystawa zdjęć realizowanych przez Vladimíra Birgusa w latach 70. i 80. w krajach demokracji ludowej, głównie w Czechosłowacji, ale i w Polsce, Związku Radzieckim, na Węgrzech. Skupiając się na komunistycznej obrzędowości, stworzył on zestaw zdjęć komentujących uwikłanie pojedynczych ludzi w opresyjny system polityczny. Zbudował pełną szarzyzny historię o podwójnym życiu, jakie prowadziło się w tym czasie, toczącym się w cieniu przepełnionych pustymi gestami oficjalnych manifestacji. Zaproponował przytłaczający komentarz, sprowadzający się do przejmującego portretu ludzi złapanych w pułapkę wszechobecnej cenzury, propagandy i kontroli.

MICHAŁ SITA: Dokumentalną fotografię łatwiej oceniać po czasie?

VLADÍMIR BIRGUS: To prawda, że dokumentalna fotografia zyskuje z czasem na znaczeniu, a szczególnie jest to czytelne w przypadku autorów odkrywanych na nowo. Lartigue na przykład, przez dziesiątki lat zapomniany, daje zupełnie niepowtarzalny wgląd w realia francuskiej belle époque. Nikt inny nie sfotografował tego okresu tak jak on. Vivian Maier zyskuje uznanie, na jakie nie miała w swoich czasach najmniejszych szans. Dzieje się tak, ponieważ dokumentalna fotografia zatrzymuje rzeczywistość, zachowuje wgląd w realia pewnego momentu na nieco innych zasadach niż fotografia mody, inscenizacje, fotografia intermedialna czy konceptualna.

Dokument żyje innym rytmem. Nie zawsze znajduje się na szczycie popularności, ale z czasem okazuje się istotny. Nie tylko przez to, że rejestruje, ale i przez to – co spotyka się u niektórych autorów – że interpretuje i analizuje rzeczywistość, o której opowiada.

Pańskie czarno-białe zdjęcia z krajów socjalistycznych przeleżały w prywatnym archiwum 40 lat. Dlaczego tak długo i jak ten czas wpłynął na ich odbiór?

To opóźnienie wynikało właśnie z tego, że interpretacje zawarte w tych obrazach były niebezpieczne. Nie dało się ich wystawiać na bieżąco. W Polsce mieliście Chrisa Niedenthala, Andrzeja Baturo, Krzysztofa Barańskiego, którzy będąc fotografami zawodowymi, czyli takimi, którzy drukowali zdjęcia w prasie, jednocześnie mieli możliwość spoglądania na rzeczywistość z ironią. U nas było inaczej. Wartościowy dokument z komunizmu wykonywali między innymi Viktor Kolář, Jindřich Štreit, Dana Kyndrová – żaden z nich nie utrzymywał się z fotografii, zdjęcia robili do szuflady.

W Czechosłowacji kilku autorów zajmujących się tym samym co ja, tematem socjalistycznej obrzędowości, to ludzie, którzy na co dzień nie żyli z fotografii. Jindřich Štreit był nauczycielem, ja wykładałem na FAMU. Nie miało dla nas znaczenia, czy zdjęcia opublikuje jakaś gazeta. Dzięki temu mogliśmy sobie pozwolić na osobisty komentarz. Podobnie do dokumentacji codzienności podchodzili amatorzy tacy jak Gustav Aulehla. Profesjonaliści z kolei musieli uważać na to, co robią – pytanie, czy prasa przyjmie to, co mają do zaproponowania, było dla nich kluczowe. Fotografując oficjalne obchody, skupiali się więc na zupełnie innych momentach niż ja czy Jindřich Štreit.

Jedynie Dana Kyndrová na bieżąco publikowała, ale działo się tak ponieważ przekazywała zdjęcia magazynom używającym ich do ilustrowania tekstów całkowicie nieprzystających do treści fotografii. Jej prace mogły się ukazać publicznie, bo w tym prasowym kontekście zachowywały pozory wspierania świata socjalizmu, mimo że samodzielnie były w oczywisty sposób ironiczne. Gdyby kilka z tych zdjęć wybrać, napisać do nich osobny tekst, mogłoby się to źle skończyć.

Również moje zdjęcia nie miały szans w oficjalnych przestrzeniach. Miałem jednak to szczęście, że Katedra Fotografii na FAMU, gdzie pracowałem, była bardzo liberalnym miejscem, z profesorem Jánem Šmokiem dbającym o otwartość tego środowiska. Zawsze gdy miałem problemy z milicją, zeznawałem, że fotografuję dla FAMU, mogłem liczyć, że profesor ukryje donosy. I w komunizmie, gdy człowiek miał trochę odwagi, mógł stworzyć wysepki wolności. Dla siebie i innych.

Zdjęcia z socjalistycznych obchodów są zaskakujące szczególnie w kontekście pańskich późniejszych, kolorowych zdjęć, tych najbardziej rozpoznawalnych. Jak dziś podchodzi pan do swoich wcześniejszych prac?

W zdjęciach z cyklu „Tak wiele, tak niewiele” chodzi o to samo subiektywne spojrzenie. Zawsze interesowała mnie fotografia z podtekstem, pozwalająca na różnorakie interpretacje. Właśnie tego rodzaju zdjęcia robiłem w komunizmie. Kolorowe fotografie powstawały zresztą równolegle, pracę nad nimi zacząłem już w 1982 roku. Czarno-białe miały podobny do nich, subiektywny charakter. Zawsze starałem się, by fotografie nie były jedynie prostym opisem rzeczywistości, ale by znalazł się w nich wizualny symbol, metafora, niezależnie czy był to kolorowy cykl „Coś niewysłowionego”, czy fotografie komentujące codzienność polityczną.

Niedawno w Poznaniu wystawę zrealizował Jindřich Štreit, proponując przegląd sposobów zachowania niezależności w sztuce czechosłowackiej w czasach komunizmu. Pojawiają się projekty, takie jak Simona Mennera, reinterpretujące fotograficzne archiwa wschodnioniemieckiej Stasi. Dlaczego właśnie teraz zaczynamy wracać do postaw twórczych kształtowanych w autorytarnym reżimie? Dlaczego zyskują na aktualności?

Powodów jest kilka. Pierwszym jest fakt, że zapominamy. My, którzy przeżyliśmy te czasy, wracamy do okresu młodości z intencją, by wspominać ją lepiej, niż wyglądała w rzeczywistości. Po latach pamiętamy, że byliśmy młodzi i zakochani. Zapominamy reżim i jego totalitaryzm. Stąd potrzeba powrotu do surowej dokumentacji z tych czasów, przypominania, że żyło się wtedy podwójnym życiem.

Większość nie wierzyła w komunizm, ale bała się, że gdy to zamanifestuje, to jej dzieci nie przyjmą na uniwersytet, że nie dostanie mieszkania. Ludzie chodzili więc na pochody pierwszomajowe, brali udział w uroczystościach. Zachowywali pozory.

Mam wrażenie, że moje zdjęcia całkiem precyzyjnie portretują ten stan, gdy człowiek dostaje flagę do ręki i gdy go posyłają na jakiś wiec. To mu się nie uśmiecha, ale myśli o tym, że w weekend się od tego odetnie, w domu posiedzi, pójdzie do knajpy. Będzie żył normalnie. Fotografie opowiadają o tej właśnie dwoistości funkcjonowania.

Drugi kontekst to fakt, że myśleliśmy o demokracji jako danej raz na zawsze, a to przestaje być w naszych wyszehradzkich terenach oczywiste. Populiści mówiący o demokracji jako przeżytku, o bezwartościowym frazesie, stanowią dla niej realne zagrożenie. Również z tego powodu przypomnienie, jak totalitaryzm wygląda, jest dziś istotne.

Od 29 lat, poza demonstracjami związkowymi, wielkie, masowe protesty, z jakimi mamy dzisiaj do czynienia w Czechach, po prostu się nie zdarzały. To samo dzieje się w Polsce i na Węgrzech. Nikomu nie śniło się tych 29 lat temu, że trzeba będzie się upominać o tak fundamentalne wartości. Myśleliśmy, że raz na zawsze mamy to za sobą. Dziś żyjemy w całkiem innej rzeczywistości.

Projekty fotograficzne oparte na archiwalnych materiałach mają tak duży wpływ na międzynarodową publiczność, bo skutecznie komentują dzisiejsze realia społeczne?

Oczywiście. Wiąże się to też jednak z koniunkturą w obiegu fotografii. Jeśli mówimy o festiwalu w Arles, Europa Środkowa leży na marginesie tego typu zainteresowań. Znaczący wyjątek pojawił się w tym roku – wystawa Libuše Jarcovjákovej. Jarcovjákova to czeska fotografka, która w latach 70. i 80. fotografowała underground komunistycznej Pragi. Dla zachodniej publiczności okazało się nie do uwierzenia, że w Pradze tego czasu działały kluby dla gejów. Nie mieści się w głowie, że w komunistycznym świecie coś takiego miało rację bytu. Na tej wielkiej, przekrojowej wystawie, fotografka z bliska przedstawiła świat praskiej alternatywy: pokazała aborcje, swoich kochanków, kochanki, wszystko w jednej, sensacyjnej ekspozycji.

Do tego momentu, z niewielkimi wyjątkami Koudelki, środkowoeuropejska fotografia pojawiała się na salonach festiwalu w Arles bardzo rzadko. Jego radar namierzony jest raczej na tereny postkolonialne, dodatkowo na Chiny i Amerykę Łacińską. My byliśmy ciekawi w roku 1990. W tym przełomowym momencie realizowaliśmy sporo wystaw, jak chociażby ekspozycja czechosłowackiej fotografii współczesnej, której premiera odbyła się w Muzeum Ludwig w Kolonii, a po niej kolejnych 9 odsłon w Europie i Stanach Zjednoczonych. Ale po kilku latach Europa Środkowa przestała interesować Zachód.

Kontekst historyczny to jeden element pańskiej opowieści. Myśląc o świecie współczesnej fotografii, bardzo istotne wydają się w niej próby rozdzielenia interpretacji od propagandy, kwestie manipulacji, społecznych fikcji, reakcje na zamknięte, ślepe postawy. Prowadząc Instytut Twórczej Fotografii , ma pan świetny wgląd w tego rodzaju próby reakcji. Jakie w tym kontekście strategie przyjmują studenci? Dokument jest podstawowym medium, za pomocą którego się wypowiadają?

Nie jesteśmy szkołą dokumentalną. Nie tak zdefiniowałbym ITF. Klasycznego społecznego dokumentu uczy tu Jindřich Štreit, Václav Podestát prowadzi zajęcia z subiektywnych form dokumentalnych, ale pracujemy też przecież z Ditą Pepe uczącą inscenizowanej fotografii, Tomášem Pospěchem prowadzącym studentów w bardziej konceptualnym kierunku. Pedagogowie są specjalistami w swoich działkach i dzięki temu to jedna z niewielu szkół prawdziwie uniwersalnych.

W różnych nurtach fotografii widocznych w ITF widać różne sposoby reakcji. I są one równoległe.

Robią to dokumentaliści, którzy rozumieją, że o wiele bardziej subiektywne podejście do dokumentu skutecznie komunikuje o współczesnych problemach, tą drogą, spośród polskich studentów, idzie na przykład Arkadiusz Gola, Adrian Wykrota, Mariusz Forecki czy Michał Szalast ze swoim ekspresyjnym zestawem z demonstracji.

Szereg studentek i studentów, jak Anna Grzelewska, Rafał Siderski, Aleksandra Śmigielska czy Kaja Rata, ukazuje w autorefleksyjnych fotografiach własne życie albo losy swoich bliskich. Inni interesują się tematami społecznymi, trzeba wspomnieć Krzysztofa Gołucha, który od wielu lat z ogromną empatią dokumentuje życie niepełnosprawnych, tworząc obrazy o wielkiej sile. Jacenty Dędek zebrał setki sugestywnych portretów mieszkańców polskich wsi i miasteczek. To możliwości dokumentu eksplorowane przez polskich fotografów związanych z ITF.

Mnóstwo ludzi reaguje też w konceptualnych nurtach twórczości: Krystyna Dul, Konstancja Nowina Konopka, Michał Patycki, Jadwiga Janowska albo Karolina Wojtas. Rafał Milach w bardziej złożonych pracach, książkach i wystawach, proponuje opowieści, w których nie chodzi już o dokumentację, ale o komentarz na temat sposobów, w jakie władza wpływa na człowieka. To inny, jeden z równoległych sposobów reakcji na sytuację, w jakiej się znaleźliśmy, mający ogromny wpływ na jego studentów.

Inni inscenizują i szukają możliwości w tworzonych przez siebie sytuacjach. Poszukują też tego, czym jest prawda w fotografii i jej społecznym kontekście – dobrym przykładem jest Pavel Maria Smejkal, który wygumkował ze sławnych wojennych fotografii ludzi. W zdjęciu zatknięcia flagi nad Reichstagiem Jewgienij Chałdieja wymazał osoby, pozostawiając tylko pustą ulicę. To bardziej intelektualne sposoby reakcji na współczesność, na manipulacje prawdą i na to, jak pod wpływem zewnętrznych nacisków kształtują się ludzkie postawy. tekst: Michał Sita

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem