Cytat

https://tillmans.co.uk/

Wolfgang Tillmans urodził się 16 sierpnia 1968 roku w Remscheid w zachodniej części Niemiec. W latach 1990-1992 studiował w Poole College of Art and Design w Bournemouth. Po studiach przeprowadził się do Londynu, a w 1994 roku wyruszył do Nowego Jorku. Twórca uchodzi za swego rodzaju gwiazdę współczesnej fotografii, o czym świadczyć może fakt, że jako pierwszy niebrytyjski artysta w 2000 roku otrzymał Turner Prize – jedną z najważniejszych i najbardziej prestiżowych nagród w świecie sztuki współczesnej. Jego prace były wystawiane między innymi w Tate Modern i Serpentine Gallery w Londynie, Metropolitan Museum of Art i MoMA PS1 w Nowym Jorku, Stedelijk Museum w Amsterdamie, Moderna Museet w Sztokholmie oraz Palais de Tokyo w Paryżu.

Wolfgang Tillmans zdobył rozgłos i uznanie we wczesnych latach 90., kiedy to cały świat ujrzał jego migawkowe portrety młodych ludzi zanurzonych w scenie klubowej, muzyce techno i Love Parade. Artysta nie tylko dokumentował rodzącą się kulturę gejowską, ale także sam był aktywną częścią tego środowiska. Od początku swojej kariery Tillmans był politycznie i społecznie zaangażowany w najtrudniejsze kwestie, często fotografując aktywistów, ludzi walczących o sprawiedliwość, a także dokumentując bojkoty i manifestacje, jak na przykład „Black Lives Matter, Union Square” z 2014 roku. Był to ogromny protest zorganizowany ze względu na fakt śmiertelnego pobicia przez policjanta młodego afroamerykańskiego studenta Michaela Browna w Ferguson w stanie Missouri.

Tillmans, będąc artystą bardzo eklektycznym, pokazuje nam jakie różne formy dzisiaj może przybierać fotografia. Jest to twórca, który zdecydowanie nie boi się eksperymentować i który uwielbia zdumiewać swoją publiczność. Agnieszka Fąferek


https://www.photoeye.com/...m?catalog=DS950

W latach 90. Twoje prace odbierane były jako bardzo intymne i biograficzne. To zmieniło się po roku 2000, gdy zacząłeś tworzyć obrazy abstrakcyjne, które zdają się tworzyć inny, dziś już również zamknięty rozdział Twojej sztuki.

Nie, ten rozdział nie jest jeszcze do końca zamknięty. Fotografie abstrakcyjne wynikały z moich poszukiwań nowych sposobów tworzenia obrazów. Potencjał abstrakcji odkryłem już w 1992 roku, ale zacząłem go wykorzystywać dopiero w roku 1998, by po roku 2000 osiągnąć pełnię możliwości. To była decyzja strategiczna i polityczna zarazem – jeśli już poważnie rozmawiamy o polityce – która miała na celu powstrzymanie się od tworzenia obrazów rzeczywistości i usytuowania się w kontrze do wzmagającego się terroru wizualności.

A przecież właśnie w tym czasie miałeś u krytyków opinię jednego z najbardziej aktywnych producentów obrazów, odpowiadającego za wyniesienie fotografii migawkowej do rangi sztuki.

Tak, to prawda. To, co jest wyzwalające lub właściwe w jednym momencie, trzeba podważać w następnym, gdyż różne parametry ulegają zmianie. Nic nigdy nie jest takie samo i to, co robi się samemu, również ma wpływ na zmianę zewnętrznych parametrów. Na przykład wystawy takie jak „Lighter” w berlińskim Hamburger Bahnhof, były niemal w stu procentach powieszone w prosty, liniowy sposób, podczas gdy ekspozycja w Zachęcie tę liniowość kwestionuje. Byłbym głupcem, gdybym nie wykorzystal atutów niezwykle spektakularnej architektury warszawskiej galerii. Postanowiłem więc przygotować ekspozycję adresowaną do konkretnej przestrzeni. Powiesiłem prace na dwa sposoby. Całościowo od podłogi do sufitu i typowo liniowo, czyli w rządku. Nie za gęsto.

Można znaleźć wiele rozmów, w których opowiadasz szczegółowo o sobie i swojej pracy, co pozwala czytelnikowi zanurzyć się w Twojej biografii i uchwycić istotę Twoich zdjęć. Nie znalazłem jednak zbyt wielu twoich wypowiedzi dotyczących relacji z innymi współczesnymi artystami. Chciałbym Cię więc zapytać, co sądzisz o tak skoncentrowanej na własnej biografii fotografce jak Nan Goldin?

Cenię jej pracę, choć nigdy nie miała na mnie wielkiego wpływu. Mogę zrozumieć, dlaczego ludzie nas ze sobą kojarzą, zwłaszcza jeśli chodzi o lata 90., ale uważam, że zawsze byliśmy całkiem inni. Ona jest bardzo przywiązana do pojęcia autentyczności, które dla mnie nigdy nie miało znaczenia. Przy całej swojej intymności i prawdziwości moje prace zawierają też pewien dystans – dają odbiorcy wrażenie obecności autora.

Ku mojemu zdziwieniu, w jednym z ostatnich numerów magazynu „Camera Austria” dedykowanemu kategorii dokumentu, udzielając odpowiedzi na ankietę dałeś wyraz swojej niezachwianej wierze w fotografię. Można przeczytać między innymi, że Tillmans „nigdy nie kwestionuje prawdziwości medium, lecz posługuje się nim, by odkryć prawdę w samej sztuce”. O co tu chodzi?

Ludzie angażują się w to, co komunikujesz swoimi obrazami. Tworzysz fikcję, która jest prawdziwa, ponieważ to, co jest na zdjęciu wydarzyło się na twoich oczach. To samo dzieje się w z aparatem ustawionym w pokoju.
W latach 90. ze względu na młody wiek i medialne szaleństwo, jakie się wówczas rozpoczynało, nie wierzyłem w bezpośrednią, jednolitą ideę autentyczności, czy jednolitą i spójną tożsamość, którą mógłbym fotografować. Gdy zajrzysz do mojej pierwszej książki wydanej przez Taschena, to zobaczysz wiele poziomów inscenizacji i zarazem jej braku, gdzie bohaterowie są świadomi bycia fotografowanymi, gdzie wyraża się ta pęknięta, niejednolita tożsamość, która mnie wówczas interesowała.

Twoje pierwsze książki uznawane były jednak nie tyle za przejaw fikcji, co raczej za niezwykle silną manifestację więzi z rzeczywistością. Dziś możemy o tych obrazach myśleć w inny sposób, doszukiwać się w nich szczególnego rodzaju estetyki, ale warto pamiętać, że gdy je publikowałeś dwadzieścia lat temu, były odbierane jako surowe, trashowe, a niekiedy jako banalne migawki z życia młodych ludzi.

Przede wszystkim chciałem, żeby były żywe, żeby nie wyglądały jak pozowane i oczywiście pozowane nigdy nie były. One wydarzały się momentalnie.
Zawsze uważałem, że jeśli chcę, by coś było wiarygodne, to powinno objawiać się jako nieco sztuczne, choć sztuczności pozbawione. Możesz podziwiać Jeffa Walla, ale jego zdjęcia nigdy nie przekonają cię, że to, co przedstawiają, faktycznie się wydarzyło. Ja natomiast chciałem, by fotografie odpowiadały w jakiejś mierze utrwalonym wydarzeniom, by po prostu się zdarzały. Ludzie wierzą zdjęciom, więc jeśli sprawisz, by wyglądały, jak rzeczywistość, tym samym tę rzeczywistość stwarzasz.
Nie chcę, by brzmiało to jak manipulowanie odbiorcą. Moje zdjęcia były i są rzeczywiste, ale tylko i wyłącznie w związku z moimi obecnymi i ówczesnymi uczuciami, a nie z tym, jak faktycznie życie wygląda. To sztuka, która raczej chwyta ducha epoki, a niż ją rejestruje.

Jeśli nie Nan Goldin, to może David Wojnarowicz albo Peter Hujar?

Petera Hujara właściwie wówczas nie znałem, ale Wojnarowicza już tak. Przede wszystkim jako bohatera filmu Rosy von Praunheim pt. „Silence Is Death” z 1990 roku. Filmu, który wywarł na mnie olbrzymie wrażenie.

Co z niemieckimi fotografami, np. z kręgu tzw. Szkoły Duesseldorfskiej? Czy inspiruje cię Andreas Gursky lub Thomas Struth?

Czuję związek z Albertem Rengerem Patzschem lub Augustem Sanderem, czy szerzej z nurtem „Nowej Rzeczowości”. Fascynuje mnie patrzenie na świat bez potrzeby przekuwania tego oglądu w koncept. Jeśli chodzi o fotografów Szkoły Duesseldorfskiej, to wydają mi się zbyt skoncentrowani na poszukiwaniu czegoś osobnego, czegoś, co mogłoby stanowić ich własny wycinek rzeczywistości. Nie chodzi im tylko o patrzenie. Rozumiem ich pragnienie podporządkowania sobie rzeczy, ale powinno ono wynikać z głodu rzeczywistości, a z nie marzenia o władzy. Adam Mazur


https://www.photoeye.com/...m?catalog=TD267

"Niechętnie rozmawiam o takich kategoriach jak "przedstawiający" czy "abstrakcyjny", gdyż ich językowe różnicowanie budzi mój sprzeciw. Interesuje mnie to, co łączy przedmiotowość i abstrakcję, a nie to, co je dzieli. Obrazów z cyklu Faltenwurf nie traktowałem nigdy jako jedynie narracyjnych albo mających coś wspólnego z ciałem czy seksem, tylko jako powiązane z rzeźbą i abstrakcją. Dla mnie obraz abstrakcyjny jest przedmiotowy, ponieważ jest przedmiotem, który przedstawia sam siebie. Obrazu nie można oddzielić od jego powierzchni."

"Płaszczyzny są często wieloznaczne: na przykład jeden z wzorów używanych w berlińskim metrze, tak zwany wzór antygraffiti, mógłby być modnym wzorem typu "kamuflaż", ale jednocześnie poprzez swoją funkcję, symbolizuje walkę z niezależną kulturą młodzieżową. Interesuje mnie ta dwuznaczność kodów i płaszczyzn oraz to, że niosą one znaczenia. Od początku lat 90. pracuję nad grupą obrazów, które nazwałem Faltenwurf - przedstawiają części garderoby, powieszone do wyschnięcia czy porozrzucane. Dla mnie ubrania były od zawsze znaczącą częścią naszego świata, stanowiąc membranę chroniącą ciało przed światem zewnętrznym. Mają w sobie walor zmysłowy, jak i potencjał rzeźbiarski i mówią wiele o organizacji ludzkiego życia w ogóle. Problemy z ginącymi skarpetkami to niemal obraz ludzkiej kondycji: zawsze brakuje ci jednej z dwóch skarpetek."

"Nie traktuję swoich prac abstrakcyjnych jako odwrócenia się od rzeczywistości, lecz jako kontynuację tego, co fotografia zawsze dla mnie znaczyła. Od momentu swego zaistnienia jako obiekt stała się ona też barwną płaszczyzną."

"Serie Freischwimmer i Urgency rozwinęły się z Brushes, które często kojarzą się z płaskim obszarem. Z kolei w cyklu Freischwimmer przestrzeń obrazu ma największą głębię. Wszelkie skojarzenia z płynnością sugerowane przez sam obraz i jego tytuł, powstały z pomocą światła, bez użycia jakichkolwiek płynów czy chemikaliów. Ważne, że nie jest to malarstwo. Kiedy nasze oko odkrywa, że to fotografie, w wyniku ciągu myślowych skojarzeń łączymy je z rzeczywistością, podczas gdy malarstwo zawsze postrzegamy jako ślad pozostawiony przez artystę. To powiązanie "dokumentalności" obecnej w fotograficznej rzeczywistości z oczywistą malarską metodą uwalnia je od postrzegania tylko jako produkt ręki artysty."

"U podstaw mojej pracy leżało zawsze wykorzystanie możliwości medium fotografii w celu stworzenia nowego obrazu. To jedyna rzecz, za jaką czuję się odpowiedzialny. Jestem zdania, że każdy czas, każdy historyczny moment pozwala tworzyć nowe rzeczy i wymaga nowej odpowiedzi. Może zachodzić postęp w stosunku do tego, co działo się wcześniej, ale musi istnieć specyficzna cecha wskazująca na czas obecny. Czy wykonane z pomocą kamery czy nie - nie jest to tak istotne, gdyż wszystkie moje działania biorą się z ciekawości i eksperymentowania. Słowo "eksperyment" traktuję bardzo dowolnie, jakkolwiek unikałem go, gdy było używane w kontekście moich obrazów abstrakcyjnych. Zauważyłem, że zawsze, gdy obraz jest abstrakcyjny, od razu mówi się o eksperymencie. Ale dla mnie w takim samym stopniu eksperymentem jest każdy portret i każdy miejski portret."
- Wolfgang Tillmans

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem