M.W  Dołączył: 20 Sie 2008
Szkoła düsseldorfska

https://www.youtube.com/watch?v=jsH_Aw9tlb0

W kontekście związków fotografii i sztuki szkoła düsseldorfska jest chyba najważniejszym zjawiskiem sztuki zachodnioeuropejskiej drugiej połowy dwudziestego wieku, nie tylko ze względu na jej wpływ na obecny kształt europejskiej fotografii artystycznej. Termin „szkoła düsseldorfska” określa pokolenie studentów, którzy w drugiej połowie lat 70-tych studiowali na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie w słynnej już klasie Bernda Bechera i jako fotografowie odnieśli sukces artystyczny i komercyjny nie mający precedensu w świecie sztuki. Wystarczy przywołać takie nazwiska, jak Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Höfer, czy Axel Hütte. W tym czasie, z sprawą przede wszystkim Josepha Beuysa, düsseldorfska Akademia stała się ona najważniejszym ośrodkiem przemian sztuki starego kontynentu. Wykładał tam wtedy także Gerhard Richter, jeden z najważniejszych malarzy niemieckich drugiej połowy XX wieku. Thomas Struth spędził w jego pracowni cztery semestry i w 1976 brał udział w organizacji słynnej wystawy Richtera, Atlas, na której malarz pokazał swoją kolekcję zdjęć, przeważnie autorskich, które służyły mu za pierwowzory do obrazów. Bernd Becher został mianowany profesorem pierwszej w Europie katedry fotografii na Akademii Sztuk Pięknych. Struth został jednym z jego pierwszych uczniów. Gdy go pytano, czego nauczył go Richter, odpowiadał: „Skończyć z malarstwem. Richter chyba rozpoznał, że treści i tematy interesują mnie bardziej niż malarstwo.” Skoncentrowanie na treści i temacie można uznać za cechę wspólną całej szkoły düsseldorfskiej.
Oczywiście, strona formalna jest istotnym czynnikiem w fotografii szkoły düsseldorfskiej. Charakteryzuje ją „zimne oko”, styl obiektywny, polegający na jak największym wycofaniu się fotografa z kreacji obrazu; na rezygnacji z ekspresji na rzecz przed-stawienia. Podwyższony punkt widzenia, sztywna, statyczna kompozycja kadru, równomierne, rozproszone światło, izolacja motywu albo wykorzystanie doskonałego odwzorowania perspektywy (centralnej i o dwóch punktach zbiegu) przez aparat jako struktury porządkującej obraz – te wszystkie elementy wzmagają efekt obiektywności. W takim podejściu sposób przedstawiania cofa się niejako na rzecz tego, co przedstawione. Równocześnie nie można oprzeć się poczuciu pewnej sztuczności w zderzeniu z doskonałością tych obrazów, zmuszającej do próby sięgnięcia poza ich powierzchnię. Ta zdystansowana i trzeźwa strategia artystyczna stojąca w jaskrawej opozycji do powojennej, ekspresyjnej sztuki niemieckiej, wpisywała się w nurt sztuki podejmującej tematykę współczesną, sztuki autokrytycznej, jak pop, minimalizm, czy wreszcie konceptualizm.


http://www.photoeye.com/B...m?catalog=DQ412

Szkołę düsseldorfską charakteryzuje praca seriami, konsekwentne prowadzenie jednego tematu. Jest to ewidentne echo sposobu pracy Berna i Hilli Becherów, którzy fotografowali stare struktury przemysłowe, jak wieże ciśnień, wieże chłodnicze, szyby górnicze, czy wreszcie stare domy czynszowe i te z muru pruskiego w zagłębiu Ruhry, a później w zagłębiach przemysłowych całego świata. Zestawiając zdjęcia w rastry, układali te serie w obszerne cykle typologiczne. Taki sposób prezentacji pozwalał na wnikliwą obserwację i analizę porównawczą pojedynczych struktur, a także tworzył swoiste „archiwum pamięci”, zachowujące pozostałości ludzkiej działalności z marginesu widzialności, jej wytwory skazane na zniknięcie i zapomnienie. Kiedy Bernd Becher wypowiadał się na temat, co trzyma jego studentów razem, powiedział, że nie jest to „wybór obiektu, czy środków wyrazu, tylko jasna koncepcja zajmowania się jednym określonym tematem, wypracowanie jednego aspektu – jak naukowiec – i prześwietlenie go ze wszystkich stron – to jest ważne.” Ten sposób postępowania, zdyscyplinowany i konsekwentny, często przypominający strategie sztuki konceptualnej z kręgu Eda Rushy, Hansa Haake czy Daniela Burena (który zresztą w 1979 gościnnie wykładał w Düsseldorfie) jest charakterystyczny dla twórczości wszystkich uczniów Becherów. Axel Hütte w swoich niespektakularnych i fragmentarycznych obrazach anonimowych przestrzeni miejskich i ludzkich interwencji w krajobraz konsekwentnie zmusza odbiorcę do wyjścia poza swoje przyzwyczajenia percepcyjne i zwykłą identyfikację przedmiotu, zwracając uwagę na jego własne otoczenie, pozostające w życiu codziennym poza percepcją, niejako naturalizowane. Podobnie pomijany jest obrazowy charakter fotografii, który u Hütte wysuwa się na pierwszy plan. Andreas Gursky w cyfrowych kolażach, refleksyjnych pejzażach i fantastycznych panoramach różnych przestrzeni działalności człowieka zastanawia się nad jego współczesną kondycją, oscylując w swoich obrazach pełnych malarskich odniesień między estetyzacją mrowiska współczesnych metropolii a odnajdywaniem nowej przestrzeni kontemplacji w przetworzonym przez człowieka pejzażu. Candida Höfer za pomocą swojego aparatu konsekwentnie uprawia swoistą antropologię przestrzeni miejsc związanych z przechowywaniem i przekazywaniem wiedzy – bibliotek i muzeów, a także ogrodów zoologicznych. Eliminując ze swoich kadrów, ludzi ukazuje te miejsca w całym swoim uwikłaniu historycznym i światopoglądowym; pokazuje, jak w tych miejscach zderza się funkcja z estetyką i ideologią. Refleksyjne i zdystansowane obrazy przestrzeni miejskiej i zdjęcia pustych prospektów ulicznych Thomasa Strutha mówią człowieku i jego przestrzeni życiowej, niezwykle uważnie budując napięcia pomiędzy jej bezosobowością a reprezentacyjnością. Jego Fotografie z muzeów, przedstawiające ludzi w kontakcie ze sztuką, antropologiczne i autorefleksyjne zarazem, przenika ten sam duch, co twórczość Höfer.
Spośród artystów należących do szkoły düsseldorfskiej Thomas Ruff jest niewątpliwie najbardziej skoncentrowany na samym medium fotografii i zarazem najbliższy – jak się zdaje – konceptualizmowi. Jego kolejne serie wydają się kolejnymi próbami „prześwietlenia” tego medium, jego uwarunkowań i możliwości. Ten, jak się zdawało najmniej pokorny uczeń Bechera (to on jako pierwszy z jego klasy zaczął stosować techniki cyfrowej manipulacji obrazem), jest zarazem jego najwierniejszym kontynuatorem. Nie należy zapominać, że to właśnie Ruff przejął po swoim nauczycielu w 2000 roku katedrę fotografii w Düsseldorfie. Za sprawą praktyki artystycznej Bernda i Hilli Becherów i działalności pedagogicznej Bernda w ramach instytucji sztuki, jaką jest Akademia Sztuk Pięknych, fotografia w Europie po raz pierwszy została zinstytucjonalizowana jako sztuka. Mimo, że w USA pierwsza wystawa fotografii w muzeum sztuki – American Photographs Walkera Evansa – odbyła się w 1938 roku, to w Europie trzeba było czekać na ten przełom aż do lat osiemdziesiątych. Wprawdzie twórczość Becherów była reprezentowana na Dokumenta 6 (Kassel, 1972), jednak uważano ich raczej za konceptualistów niż za fotografów. Uczniowie Bernda Bechera wprowadzili w takim postrzeganie fotografii istotną zmianę. Około połowy lat osiemdziesiątych, kiedy pojawiły się ku temu techniczne możliwości, zaczęli prezentować swoje prace w nowy sposób. Fotografie były wywoływane w wielkich formatach, podklejane pod pleksi w nowoczesnej technice próżniowej i prezentowane w drewnianej ramie. Jednym z pierwszych przykładów była seria portretów Thomasa Ruffa z 1986, o formacie 2,10 m x 1,65 m. Format tych fotografii zbliża je raczej do malarstwa, a sposób prezentacji, w którym fotografia jest „zrośnięta” z ramą, uczynił z niej obiekt. Na przekór obietnicom fotografii, która miała stać się pierwszym prawdziwie demokratycznym, ogólnodostępnym, bo właśnie niematerialnym medium, szkoła düsseldorfska zmaterializowała fotografię jako obraz-obiekt. W ten sposób zobiektywizowana fotografia trafiła w świat i na rynek sztuki. Krzyztof Pijarski
 
M.W  Dołączył: 20 Sie 2008
Cytat

http://bernd-hilla.becher-film.com/

Bernd (ur. 1931, zm. 2007) i Hilla (ur. 1934, zm 2015) Becher – niemieccy fotografowie.

Bernd i Hilla poznali się w Düsseldorfie, gdzie studiowali malarstwo. Pobrali się w 1961 roku. Wkrótce po ślubie rozpoczęli fotografowanie i dokumentowanie zanikających budynków niemieckiej architektury przemysłowej. Przez ponad czterdzieści lat, w ten sam sposób, obiektywny i bez emocji rejestrowali takie budowle jak: wieże ciśnień, zbiorniki wodne, piece hutnicze, szyby kopalń, fabryki czy zbiorniki gazu. Ich perfekcyjne technicznie zdjęcia, wykonane wielkoformatowymi kamerami oprócz dużej wartości dokumentalnej, charakteryzują się wysokimi walorami artystycznymi i estetycznymi. Za swoje prace Becherowie otrzymali na Biennale w Wenecji w 1990 nagrodę w kategorii rzeźby. Natomiast w 2004 roku zostali uhonorowani nagrodą Fundacji Erny i Victora Hasselblad.

Małżeństwo Becherów wywarło ogromny wpływ na współczesną sztukę niemiecką. Bernd Becher przez kilkadziesiąt lat wykładał w Düsseldorfdzkiej Akademii Sztuki, gdzie jego uczniami byli tak znani obecnie artyści jak: Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth czy Candida Hofer.

Pomimo że koncepcja małżeństwa Becherów liczy już pół wieku, nadal kształtuje nowe pokolenia fotografów, a jej kontynuatorów i naśladowców wciąż przybywa. autor: Marta Sinior
 
M.W  Dołączył: 20 Sie 2008
Cytat

https://www.youtube.com/w...iksmedienarchiv

Ukończywszy szkolenie w studiu fotografii reklamowej Schmölz-Huth, Candida Höfer rozpoczęła w 1976 r. studia u wpływowych fotografów Bernda i Hilli Becher. Niemiecka artystka Candida Höfer znana jest z precyzyjnej metodologii i techniki, a jej cenione na całym świecie prace często przyjmują formę wielkoformatowych, kolorowych fotografii. Przejmujące obrazy przedstawiające wielkie, puste wnętrza znajdują się w najważniejszych światowych kolekcjach i wystawiane są w czołowych muzeach.
 
M.W  Dołączył: 20 Sie 2008
Cytat

http://www.artnet.com/artists/axel-h%C3%BCtte/

Nawet bez ukłonów pod adresem techniki fotografie Huttego charakteryzują się taką formalną surowością, że wyklucza ona jakiekolwiek zainteresowanie miejscami, które - jeśli wierzyć podpisom - mają być właściwym ich przedmiotem. Z podróży dookoła świata Hutte przywiózł zdjęcia świadczące przede wszystkim o jednym: nieporównywalnym stylu fotografa, na który składają się naturalizm nastroju i radykalny redukcjonizm.
 
M.W  Dołączył: 20 Sie 2008
Cytat

https://www.youtube.com/w...iksmedienarchiv

Elger Esser to niemiecki fotograf krajobrazu, mieszkający w Düsseldorfie. „Kojarzony jest przede wszystkim z wielkoformatowymi obrazami nizin europejskich z charakterystycznymi liniami niskiego horyzontu, bladymi, świetlistymi kolorami i rozległym niebem”.
 
M.W  Dołączył: 20 Sie 2008
Cytat

https://www.youtube.com/w...iksmedienarchiv

Twórca pełen sprzeczności. Bo uprawia skrajnie realistyczną fotografię, jednak nie ma ona dokumentalnego charakteru. Fotografuje tylko to, co widzi (lub też posługuje się obrazami "znalezionymi"), jednak tkwi w jego zdjęciach głębsza refleksja na temat otaczających nas wszędzie ilustracji i znaków.
Thomas Ruff (ur. 1958) to członek tzw. szkoły düsseldorfskiej, pracowni fotografii prowadzonej przez Bernda i Hillę Becherów na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. Pracownia ta, jej wykładowcy (czytaj w dziale Klasyka) oraz grupa najwierniejszych uczniów - to wyjątkowe zjawisko w dziejach fotografii. Ortodoksyjne poglądy na sens dokumentowania zjawisk oraz ich celowość, charakterystyczny (choć przez uczniów modyfikowany) sposób tworzenia zdjęć, patrzenia na świat - wszystko to jeden z ważniejszych nurtów w światowej fotografii drugiej połowy XX wieku.
Poza Ruffem w pracowni Becherów pobierali nauki: Andreas Gursky , Candida Höfer i Thomas Struth. Wszyscy są dziś niezwykle uznanymi na świecie twórcami, jednak to Ruff jest obecnie nazywany najważniejszym współczesnym fotografem niemieckim. Może dlatego, że wychodząc od idei swoich nauczycieli poszedł jednak w swoich artystycznych poszukiwaniach dużo dalej. W szkole w Düsseldorfie Ruff studiował od 1977 do 1985 roku, a jego pierwsze zdjęcia - to pejzaże. Projekt, dzięki któremu fotograf stał się znany i do dziś jest rozpoznawany - to powstający od 1986 roku cykl portretów. Modelami byli przyjaciele autora, sąsiedzi, koledzy ze studiów. To wielkoformatowe wizerunki osób, przypominające do złudzenia zdjęcia, jakie się robi do paszportu. Na naturalnym tle, w lodowatym świetle, z bezlitosnym naturalizmem ujęte twarze (kadr zawsze obejmował postać do wysokości ramion). Po pokazaniu na kilku wystawach tych fotografii zostały one nazwane "dermatologicznym naturalizmem" - bo pokazywały w ujęciu en face każdy detal twarzy, każdą zmarszczkę. Twarze obojętne, ubrania banalne - to nie są portrety psychologiczne, bardzo niewiele można się z nich dowiedzieć na temat modeli. Prezentowane zawsze w wielkich formatach (2x1,50 metra), zawsze w tym samym ujęciu - nasuwają skojarzenia z cyklem fotografii nauczycieli Ruffa, małżeństwa Becherów, którzy z podobną konsekwencją robili zdjęcia budynkom poprzemysłowym.
Wkrótce potem Ruff zajął się fotografowaniem architektury - dokumentował (oczywiście tak samo jakby bez wyrazu, bez emocji) budynki wokół Düsseldorfu. Brzydkie i pozbawione pozornie ludzkiej obecności - wytwarzają w widzu podobne do poprzedniej serii portretów uczucie niepokoju i tajemnicy, wymieszane z niemożnością jasnego ustosunkowania się do nich. Jednak nasz fotograf nie poprzestał na tych chłodnych zapisach. W miarę upływu czasu zaczął coraz bardziej zagłębiać się w rozważania na temat rozumienia i odbioru fotografii w dzisiejszym świecie, świecie w dużej mierze złożonym przecież z obrazów. W latach 90. powstało kilka projektów, w których twórca nie bazuje już tylko na suchym dokumentalnym zapisie. Zaczął bowiem wykorzystywać coraz bardziej oryginalne narzędzia do rejestracji obrazu (cykl "Noc" wykonany z użyciem noktowizora; tworzy stereoskopie, używa sprzętu policyjnego do identyfikacji przestępców) oraz chętnie przetwarza zdjęcia "znalezione". Ruff kupił na przykład część archiwum instytutu astronomicznego - z tych zdjęć stworzył cykl obrazów pokazujących rozgwieżdżone niebo. Ze szklanych negatywów wykonał (po pewnych modyfikacjach) cykl "Maszyny" - wielkoformatowych, kolorowych zdjęć ukazujących maszynerię fabryczną. Swoje domowe archiwum wycinków prasowych oraz plakatów także "przerobił" na zdjęcia. Artystyczne przetwarzanie otaczających obrazów uczynił swoim sposobem na ich "oswojenie", lepsze poznanie. Ostatnie prace Ruffa to cykl "Akty" i "jpeg". Oba są w pewnym stopniu autorską odpowiedzią na rozwój fotografii cyfrowej i internetu. Pierwszy z nich - to przetworzone zdjęcia, które Ruff znalazł na pornograficznych stronach internetowych. To właściwie te właśnie pornograficzne zdjęcia lub kadry z filmów, jednak dzięki pewnej w nie ingerencji tracą swój pierwotny wydźwięk. Drugi projekt, powstający od 2004 roku - to wynik eksperymentów w dziedzinie kompresji obrazów zapisanych cyfrowo. W tych zdjęciach zupełnie nowego znaczenia nabierają zniekształcenia, wynikłe ze złej lub zbyt dużej kompresji. Ruff jest absolutnym mistrzem w udowadnianiu, czym fotografia jest, choć nie każdy o tym wie. Zdjęcie bowiem podświadomie wciąż (mimo rozwoju technik cyfrowych) każdy odbiera jako dokument, jako realistyczny obraz, jako rejestrację prawdziwych zdarzeń i ludzi. Ruff zaś tworzy obrazy, które często są autentycznym zapisem (portrety, zdjęcia budynków), są dokumentem historycznym ("Maszyny", "Plakaty", fotografie wycinków gazet) albo istnieją w przestrzeni wizualnej jako prawdziwe (porno-zdjęcia z internetu), a jednak zawsze sugerują widzowi, by sięgnął głębiej. Ruff od samego początku tworzy zdjęcia, które nie poddają się łatwej interpretacji, które można odbierać jako jednopłaszczyznowe "obrazki", ale w których równie dobrze można się doszukać drugiego dna, wielu rozmaitych płaszczyzn zrozumienia.
W 2000 roku Ruff przejął pod opiekę jedną z pracowni na wydziale fotograficznym Akademii w Düsseldorfie, wrócił więc tam, gdzie narodziły się jego koncepcje artystyczne. Autor: Anna Cymer


https://www.photoeye.com/...m?catalog=RZ257

Thomas Ruff tworzy fotografie na pierwszy rzut oka banalne, ale sprzedaje je za dziesiątki tysięcy dolarów. Uznanie krytyków, sławę i pieniądze przyniosły mu... zdjęcia legitymacyjne. Twarze niczym niewyróżniających się młodych ludzi, zdjęte z profilu lub en face, nieruchome, bez uśmiechu, zostały uchwycone na gładkim żółtym, czerwonym lub niebieskim tle. Można by powiedzieć - podobne fotki wszyscy nosimy w dowodach osobistych i paszportach. Jednak Thomas Ruff robi swoje w imponującym rozmiarze: 210 na 165 cm. Artysta fotografuje przyjaciół i ich mieszkania, domy, obok których przechodził setki razy. Nie stosuje fotomontażu, nie szuka kombinowanych ujęć. I choć patrząc na te z pozoru niewyszukane zdjęcia, trudno w to uwierzyć, znawcy przedmiotu płacą za odbitkę nawet 300 tysięcy dolarów. Zakupiły je między innymi Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, Tate Gallery w Londynie, Centre Georges Pompidou w Paryżu i niemal wszystkie duże niemieckie muzea. Co sprawia, że fotografie, które u przeciętnego zjadacza chleba nie muszą budzić zachwytu, są uznawane za wybitne dzieła sztuki? Kto się myli: my czy krytycy - pytamy, patrząc na te zdjęcia. W sztuce współczesnej artysta stara się przede wszystkim wyrazić siebie - tłumaczy warszawska malarka i właścicielka galerii sztuki Teresa Wojtyńska. To, czy inni twórcy, krytycy - nie mówiąc o przeciętnym odbiorcy - coś z tego rozumieją, nie ma większego znaczenia. - Ale mało kto się do tego przyzna - puentuje malarka. Dorastał w zachodnich Niemczech w latach naznaczonych strachem przed terrorem Frakcji Czerwonej Armii, nazywanej bandą Baader-Meinhof. Grupa powiązana z terrorystyczną międzynarodówką, szkolona w Libanie i wspierana przez wschodnioniemiecką policję polityczną Stasi, w pierwszej połowie lat 70. doprowadziła Niemcy na skraj chaosu. Nieco później, w drugiej połowie lat 70., przeniósł się z rodzinnego Zell am Harmersbach - niewielkiego miasta w Schwarzwaldzie, gdzie dorastał, do tętniącego życiem Düsseldorfu. Postanowił zdawać na wydział fotografii tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, choć wcześniej zastanawiał się, czy nie studiować astronomii. Owa niespełniona pasja znalazła zresztą odbicie w jego późniejszej pracy - serii blisko trzymetrowych zdjęć, przedstawiających rozgwieżdżone niebo. Na egzamin do ASP zabrał około 20 slajdów - panoramę Schwarzwaldu, zdjęcia z wakacji. - Do dziś nie mogę wyjść ze zdumienia, że jednak mnie przyjęli - wspomina ze śmiechem artysta. Widocznie jednak oko jego profesora Bernda Bechera, jednego z bardziej znanych dokumentalistów minionego stulecia, dostrzegło w tych banalnych widoczkach zalążek talentu. Aby opłacić studia, młody Ruff robił zdjęcia budynków do broszur firm budowlanych.
To praktyczne doświadczenie przyniosło w latach 80. serię fotografii nowoczesnych domów i ponurych osiedli. Ich posępność oddaje atmosferę lat, w których powstawały - szczytowej popularności hasła "no future" i ruchu punkowego, w którym Ruff aktywnie uczestniczył. Jednak dla wielbicieli jego talentu nie tyle ważna jest geneza tych ujęć, co walory artystyczne. Uważają oni, że ponure, opustoszałe blokowiska, pokazane w wielkim formacie, zaczynają upodabniać się do abstrakcyjnego malarstwa. Ruff nie musiał długo czekać na uznanie. Jego kariera to kwintesencja stwierdzenia, że najważniejsze to znaleźć się we właściwym miejscu w odpowiednim czasie. Nadchodziły lata 80., a z nimi światowy boom na zdjęcia. - Malarstwo zaczęło tracić na znaczeniu, pojawiły się natomiast grupy artystów, którzy w świeży sposób spojrzeli na fotografię jako medium przyszłości - wyjaśnia Jarosław Suchan, kurator wystawy Ruffa i znawca fotografii. - A jednym z centrów tych nowych idei była akademia w Düsseldorfie. Gdy Ruff kończył studia w 1985 roku, fotografie zaczęto kolekcjonować jak malarstwo czy rzeźbę. Jego zdjęcia od razu spodobały się krytykom, a za tym przyszło pożądanie kolekcjonerów. Po okresie fascynacji w latach 80. portretami, budynkami i niebem artysta zajął się fotografią prasową. Ale nie został fotoreporterem - tylko przefotografowywał i powiększał zdjęcia już wydrukowane. W gazecie zdjęcie służy zilustrowaniu tekstu, dlatego nie koncentrujemy się na jego szczegółach - powiększone i "nagie" zaczyna żyć własnym życiem. Do głosu dochodzą detale, przedmioty i rzeczy z drugiego planu, śmieszność gestów, póz i min. Ruff wykonał też serię nocnych zdjęć. Podwórka, opustoszałe ulice skąpane są w upiornej, zielonkawej poświacie. Kolor to wyniki fotografowania przez noktowizor. Fotografie Ruffa na pewno nie nadają się do przytulnych, ciepłych mieszkań. Jednak w przestronnych, minimalistycznych, ultranowoczesnych apartamentach prezentują się ciekawie. Tak też wygląda miejsce pracy artysty. Kilka lat temu kupił od władz miejskich Düsseldorfu opuszczoną elektrownię wraz z całą starą maszynerią. O zaprojektowanie wnętrz poprosił wybitnych współczesnych architektów - Herzoga i Demeurona. W tej chwili jego pracownia, reprodukowana w wielu wnętrzarskich pismach, to osobne dzieło sztuki. Na razie nie na sprzedaż. Newsweek.pl



Vice: Przed spotkaniem czytaliśmy sporo o tobie i twojej twórczości; były to głównie teksty towarzyszące twoim zdjęciom. Czytasz je czasem?

Thomas Ruff: Muszę przyznać, że nie obchodzą mnie one za wiele. Czytam je raz i tyle. I tak dość czasu poświęcam swojej pracy, więc nie czuję potrzeby objaśniania moich zdjęć i dorabiania do nich ideologii. Wiem, co robię i potrafię to wyjaśnić, ale moja praca pozbawiona jest teoretycznej czy ideologicznej nadbudowy.

Wielu ludzi urzekają twoje zdjęcia portretowe. Jak myślisz, dlaczego?

Może dlatego, że nie ma nic bardziej interesującego i piękniejszego od twarzy czy portretu. Na studiach robiłem tylko małe formaty, bo na duże nie było mnie stać. Wszyscy poklepywali mnie po plecach, mówiąc: „Świetne zdjęcia, Thomas, tak trzymaj!". Nikt ich jednak nie kupował, więc nie miałem z tego ani grosza.

Czy rozważałeś porzucenie wielkoformatowej fotografii artystycznej na rzecz czegoś bardziej komercyjnego?

Zakładałem, że w życiu będę wykonywał głównie prace zlecone, a przy okazji będę mógł zajmując się fotografią artystyczną. Wszystko zmieniło się, kiedy zająłem się fotografią portretową. Była to emancypacja fotografii współczesnej na scenie artystycznej, czy też rynku sztuki.

Twoją twórczością zainteresowali się bywalcy galerii i nabywcy dzieł sztuki.

Nagle moje prace znalazły się w galeriach i zaczęły być wystawiane. Ludziom ciężko było uwierzyć, że istnieją fotografie o tak wielkich rozmiarach. Podobały się nawet tym, którzy fotografię mieli głęboko w dupie.

Jak myślisz, dlaczego tak się stało?

Wielki format ma to do siebie, że ze względu na jego rozmiar trudno go zignorować. To, czy jest to zdjęcie czy sitodruk, staje się kwestią drugorzędną.

Kim są fotografowani przez ciebie ludzie?

Przyjaciółmi i znajomymi z Akademii Sztuk Pięknych w Dusseldorfie. Co roku organizuje się tam tydzień otwarty, podczas którego w pracowniach wystawia się prace z ostatnich 12 miesięcy. W 1981 roku zaprezentowałem tam moje pierwsze zdjęcia portretowe – wzięły się stąd, że każda osoba, którą prosiłem o pozowanie, zgadzała się na to. Dziewięćdziesiąt procent z nich to znajomi, a reszta to ludzie, których poznałem w pobliskim barze Ratinger Hof. Byli to głównie studenci medycyny, historycy sztuki, projektanci mody itd.

Jak wygląda twoja standardowa sesja fotograficzna?

Po pierwsze, modele nie dostają kawy, bo wyciągają im się od niej twarze. Po krótkiej rozmowie proszę ich, żeby usiedli na krześle. Używam aparatu starego typu, takiego z czarną zasłoną z tyłu. Po ustawieniu wszystkich parametrów staję obok aparatu. Mówię modelom, żeby byli pewni siebie, a jednocześnie zachowali świadomość, że właśnie w tej chwili są fotografowani. Daję im też delikatne wskazówki, np. „broda do góry" albo „patrz trochę bardziej na prawo".

Czy twoje zainteresowanie aktami było naturalną konsekwencją odkrycia przez ciebie fotografii wielkoformatowej?

Akty to mój największy sukces po zdjęciach portretowych. Trzymałem się tu założenia, że ludzka twarz jest interesująca oraz, że każdy ma płeć, preferencje seksualne, pragnienia i ewentualnie jakieś doświadczenie na tym polu. Tak więc po twarzy jest to kolejny obszar o dużej sile przyciągania, co wyjaśnia sukces tworzonych przeze mnie aktów.

Co konkretnie zainspirowało cię do tych prac?

Rzeczy, na które natrafiłem szukając w Internecie materiałów na temat nagości w fotografii. Po wstukaniu tego hasła w wyszukiwarce wyskakuje Helmut Newton i Peter Lindbergh. Ich XIX-wieczne, robione z heteroseksualnej perspektywy zdjęcia ładnych kobiet nad jeziorem wydały mi się nudne. Szukając dalej przypadkowo trafiłem na strony z treścią pornograficzną. Zamieszczone tam zdjęcia były o wiele uczciwsze, niż artystowskie akty fotograficzne, bo pokazywały konkret. Ludzie mają pewne potrzeby i potrzebują ich spełnienia.

Co najbardziej uderzyło się w pornografii internetowej?

Zaskoczyła mnie skala obecnego w sieci ekshibicjonizmu i voyeuryzmu. W tamtym okresie eksperymentowałem z ustawieniem pikseli. Z połączenia tych dwóch bodźców narodził się mój pierwszy akt. Pokazałem go mojej dziewczynie, a ona powiedziała „gówniane, ale fajne". Wydało mi się to interesujące, więc ściągnąłem z sieci więcej zdjęć i zabrałem się do pracy. Starałem się zachować obiektywizm i zdusić mój heteroseksualny, męski punkt widzenia. Moim celem było przedstawienie pełnego spektrum praktyk i pragnień seksualnych w jak najbardziej demokratyczny sposób, czyli przez heteroseksualizm i homoseksualizm po fetyszyzm, itd.

Ostatecznie twoje akty znalazły się w książce pt. Nudes, którą opublikowałeś wspólnie z Michelem Houellebecqiem. Jak doszło do waszej współpracy?

Inicjatywa wyszła od wydawnictwa Schirmer/Mosel. Początkowo moje prace miały być zestawione z artykułem na temat nagości w fotografii napisanym przez kogoś innego, ale był do niczego, więc zaprotestowałem, sugerując przy tym, żeby sięgnąć po jeden z tekstów Houellebecqa, którego jestem wielkim fanem. Wydawca skontaktował się z nim i zaproponował udział w publikacji. Nie nazwałbym tego jednak współpracą. Jakiś czas później Schirmer powiadomił mnie, że Houellebecq planuje nakręcić film w konwencji soft porno i chce ze mną skonsultować kwestie techniczne. Tyle na ten temat.

Czy fotografia wciąż jest główną treścią twojego życia?

Otóż nie. Bardziej interesuje mnie sztuka i zdecydowanie wolę wystawy sztuki od wystaw fotografii. Prawdę mówiąc, te ostatnie omijam szerokim łukiem.

Czy śledzisz dokonania młodszych artystów?

Nie jestem na bieżąco z ich twórczością. Jestem na to za stary i zbyt skoncentrowany na własnych sprawach.

Rozmawiali: Magdalena Vukovic I David Bogner

Tłumaczenie: Filip Bednarczyk
 
M.W  Dołączył: 20 Sie 2008
Cytat

http://thomasstruth25.com/

Thomas Struth urodził się w Geldern (zachodnie Niemcy) w 1954 roku. W latach 1973-1980 studiował na Akademii Sztuki w Düsseldorfie. Początki jego edukacji artystycznej związane były z fotografią i malarstwem, obu sztuk uczył się pod opieką Petera Kleemanna, Bernarda i Hildy Becherów oraz malarza Gerharda Richtera , obecnie najdroższego żyjącego artysty na świecie, którego prace niejednokrotnie przekroczyły na aukcjach cenę 15 milionów dolarów.

Struth wybrał jednak fotografię, porzucając malarstwo już w latach 70. Swoje pierwsze zdjęcia opublikował w 1976 roku jako część wystawy studentów Akademii Sztuki. Początkowo jego prace składały się głównie z czarno-białych zdjęć, fotograf unikał silnych kontrastów, starał się przedstawiać miasto w czysto symetrycznej formie, nie był też zwolennikiem postprodukcyjnej ingerencji w swoje zdjęcia. Dopiero w późniejszym okresie jego twórczości obrazy zaczęły nabierać kolorów, a on sam powoli rezygnował z fotografowania w czerni i bieli.

W latach 80., po spotkaniu i rozmowie z psychoanalitykiem, Struth stworzył wiele atrakcyjnych pojedynczych i rodzinnych portretów w kolorze. Kontynuował ten nurt także w późniejszych latach swojej pracy, jego najbardziej znane portrety zostały wykonane na prośbę londyńskiej National Portret Gallery w 2011 roku i przedstawiają królową Elżbietę II wraz z jej mężem.

Fotograficzna kariera Strutha zaczęła prężnie rozwijać się w latach 90. Od 1993 do 1996 roku pracował na stanowisku profesora fotografii na uniwersytecie w Karlsruhe. Już wtedy znane były jego zamiłowania do miejskiego krajobrazu i dokumentowania zmieniających się warunków życia społeczeństwa.

W latach 1995-2003 stworzył serię zdjęć prezentujących grupy ludzi zebranych w charakterystycznych i znanych miejscach kultury, badał relacje panujące między ludźmi w przestrzeniach miejskich i rozwój takich miast, jak Nowy Jork, Berlin, Rzym, Tokio czy Chicago. Jest też znany ze słynnego cyklu fotografii muzeów, w których obserwował zwiedzających – ich wygląd wśród eksponatów i innych turystów czy zachowania i reakcje na dzieła sztuki, a także ze zdjęć krajobrazów natury i miejsc kultu religijnego.

W poszukiwaniu tematu do zdjęć odbył wiele podróży, zwiedził Australię, Amerykę, Japonię, Chiny i wiele państw Europy zachodniej. Wyprawa do najbardziej dzikich zakątków tych krajów zaowocowała wydaniem znanego albumu Pictures from Paradise przedstawiającego obrazy natury, w tym dżungli i lasów, z zachowaniem charakterystycznego dla fotografa stylu obfitującego w liczne szczegóły krajobrazu. Wiele z tych zdjęć zostało wystawionych w znanych galeriach sztuki. Prace Strutha doczekały się licznych indywidualnych wystaw, wśród których za najważniejsze uważa się wystawy w Muzeum Sztuki w Dallas i w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, największym i najstarszym muzeum w Ameryce.
Obecnie Thomas Struth mieszka i pracuje w Düsseldorfie. Autor: Barbara Anioł/Fotopolis
 
M.W  Dołączył: 20 Sie 2008
Cytat

https://www.andreasgursky.com/en

Andreas Gursky - najdroższy fotograf świata. 15 stycznia 1955 roku urodził się niemiecki fotograf, Andreas Gursky. Jego wielkoformatowe fotografie, choć wydają się proste, a nawet banalne, osiągają rekordowe ceny na aukcjach sztuki.

Najbardziej znane zdjęcie Andreasa Gursky'ego to "Ren II " - jedno z sześciu ujęć rzeki Ren, bardzo ascetyczne, proste i kadrowane na płasko. Powstało w 1999 roku, a 12 lat później zostało sprzedane na aukcji w Nowym Jorku za ponad 4,3 miliona dolarów, bijąc wszelkie rekordy. Podczas gdy jedni chcieli dać wielkie pieniądze, by tę fotografię posiadać w swojej kolekcji, inni zupełnie nie rozumieją tego fenomenu.

Najnudniejszy krajobraz

Symetryczna kompozycja równoległych linii krajobrazu - trawy, wody i nieba - wypełnia cały kadr, nawiązując do bezmyślnych i powtarzalnych zdjęć turystów przedstawiających morze i niebo - najczęściej z linią horyzontu dokładnie w połowie. Zarazem, przy użyciu minimalnych środków, Gursky tworzy coś więcej - obraz współczesnej relacji człowieka i przyrody - choć żadnego człowieka na tym zdjęciu nie ma. Istota zapewne tkwi w tym, jak dziś wygląda rzeka Ren - jest perfekcyjnie uregulowana, z obu stron jej brzegi pokrywa trawnik, a wzdłuż biegnie prosta droga. Aż trudno uwierzyć, że to nie basen czy staw, ale żywa, dzika rzeka, która 100 lat temu wiłaby się meandrami otoczona przez podmokły las.

Wbrew internetowi

Dodajmy do tego jeszcze całą symbolikę związaną z rzeką: przemijanie, życie, zmiany. Wobec tego pojawia się pytanie: jak wygląda życie nowoczesnego człowieka. Jest tak samo uregulowane i przewidywalne jak żywioł rzeki zamknięty w betonowym kanale? Na ten trop wskazuje sam autor, który powiedział, że dla niego to obraz sensu życia.

- Wiemy, jak dużo zdjęć codziennie trafia do internetu - tego jest bardzo dużo i problem polega na tym, żeby znaleźć jakąś ścieżkę zatrzymania się wzrokiem - mówił kurator wystaw fotografii Jakub Śwircz w audycji Kuby Kukli i Katarzyny Dydo w Polskim Radiu. - I tu wracamy do Gursky'ego, który wykonując zdjęcie mające 4 metry w podstawie, na jednej pracy każe się zatrzymać trochę dłużej.

Gursky poszedł wbrew tej tendencji jeszcze zanim serwisy takie jak Instagram czy Facebook zawładnęły wyobraźnią wizualną użytkowników milionami obrazów wyświetlanych na małych ekranach ich telefonów.

Rekordy Gursky'ego

Andreas Gursky ma na swoim koncie kilka innych rekordów cenowych na aukcjach sztuki: w 2007 roku jego zdjęcie "99 centów II " zostało kupione za 3,3 mln dolarów. Fotografia przedstawia regały sklepowe zapełnione towarami, które tworzą barwną i chaotyczną mozaikę.

W 2008 roku kolejne zdjęcie "Los Angeles " znalazło nabywcę, który zapłacił za nie 2,9 mln dolarów - to widok z samolotu na rozświetlone miasto, nad którym unosi się łuna światła. Z kolei w 2013 roku dwa jego zdjęcia osiągnęły szczyt: "Montparnasse " sprzedany za 2,4 mln dolarów oraz "Giełda w Chicago " - za 2,5 mln dolarów. Pierwsza praca to płaskie symetryczne zdjęcie fasady wielkiego bloku mieszkalnego, druga zaś to ujęcie z góry na mrowie ludzi pracujących na giełdzie.

Smutny świat ludzi

Gursky w swojej twórczości koncentruje się na życiu zbiorowości w nowoczesnym, stechnicyzowanym i nieludzkim świecie. Wszystkie jego prace są wielkoformatowe, a ludzie na nich obecni - o ile w ogóle obecni - to małe postaci w tłumie, bez żadnej indywidualności, co odnosi się do współczesnego silnego akcentowania indywidualizmu jednostki i wiary w jej siłę. Doskonale to widać na fotografii "Tote Hosen " (2000), na której oglądamy ogromną rzeszę fanów bawiących się na koncercie popularnej niemieckiej grupy rockowej.

Gursky jest bardziej artystą wizualnym niż fotografem - efekt, który widzimy na zdjęciach, to skutek starannej obróbki i manipulacji komputerowych. Często w ten sposób usuwa ludzi, budowle, a także dodaje nowe elementy. Precyzją i konsekwencją tych zabiegów artysta - choć zyskał już rangę światową - mocno wpisuje się w nurt fotografii niemieckiej wyrosły na fotografii konceptualnej. Jej prekursorzy - Bernd i Hilla Becher - uczący Gurskiego w Kunstakademie w Duesseldorfie, z typowo niemiecką systematycznością tworzyli fotograficzne katalogi różnych typów budowli - pokazując powtarzalny i nudny wizerunek świata ludzi. polskieradio.pl

Wielkoformatowe obrazy Andreasa Gursky’ego prezentują jego własną, unikatową wizję współczesnego świata. Jego fotografie, często wykonane z podwyższonej perspektywy, ukazują bardzo różnorodne tematy: od towarów w magazynach Amazonu i sieci sklepów 99 Cent po krajobrazy pokryte panelami słonecznymi. Jednak zdjęcia te nie są zwykłymi fotografiami: ich autor w jawny sposób wykorzystuje technologię cyfrową do manipulowania scenami, aby przedstawić swój stosunek do globalnego kapitalizmu i sposobu życia współczesnych ludzi.

Jak wyglądała jego młodość?

Gursky urodził się w 1955 roku w Lipsku, w Niemczech Wschodnich, ale jego rodzina wkrótce potem przeprowadziła się do Niemiec Zachodnich. Jego ojciec był fotografem wykonującym zdjęcia reklamowe. Andreas studiował na Uniwersytecie Folkwang w Essen w latach 1977–80, a następnie w Akademii Sztuki w Düsseldorfi e w latach 1980–87. Jego nauczycielami byli Bernd i Hilla Becher, znani ze swoich usystematyzowanych i „obiektywnych” fotografii struktur przemysłowych. Mieli oni istotny wpływ na podejście, styl i tematykę jego prac. Gursky został profesorem sztuk wyzwolonych w Akademii Sztuki w Düsseldorfie w 2010 roku.

Jak zmieniał się styl Gursky’ego w trakcie jego kariery?

Jego zdjęcia z połowy lat osiemdziesiątych to pojedyncze obrazy przedstawiające krajobrazy, struktury stworzone ręką człowieka i różne formy spędzania przez ludzi wolnego czasu. Następnie fotografował miejsca pracy, takie jak tokijska giełda czy fabryka Siemensa. W latach 90. w kręgu jego zainteresowania pojawiły się różnorodne problemy, z jakimi musieli mierzyć się ludzie pod koniec XX wieku. Zaczął także cyfrowo manipulować obrazami, wyłuskując z nich pewne szczegóły, powielając wybrane elementy i łącząc kilka obrazów ze sobą, po to, by móc wyrazić swoją opinię na dany temat, a nie tylko wiernie przedstawiać obiekty. W takim duchu tworzy także swoje obecne prace.

Jakie jest jego najbardziej znane zdjęcie?

To zapewne jego praca z 1999 roku, zatytułowana „Ren II”. Jest to jedno z serii sześciu zdjęć rzeki Ren i otaczającego ją krajobrazu. W przypadku tej fotografii Gursky dokonał cyfrowego retuszu sceny i usunął z oryginalnego zdjęcia niektóre elementy, w tym drzewa i budynek fabryki. Powstały obraz ukazuje płaski, pozbawiony cech charakterystycznych krajobraz pod zachmurzonym niebem. Jest on bardzo dobrze znany, ponieważ w 2011 roku na aukcji domu Christie's sprzedano go za cenę 2,7 miliona funtów. Ta rekordowa kwota sprawiła, że do dziś obraz ten jest najdroższą na świecie fotografią sprzedaną na aukcji.

Jak opisuje on swój styl?

Gursky rzadko udziela wywiadów i wypowiada się o swojej pracy w sposób bardzo ogólnikowy; woli, aby oglądający sami interpretowali jego obrazy. Jego najbardziej znana wypowiedź dobrze oddaje charakterystyczny dla niego analityczny i zdystansowany stosunek do rzeczywistości: „Nigdy nie interesuje mnie jednostka, lecz ludzie jako gatunek, oraz środowisko, w jakim żyje”. digitalcamerapolska.pl

Wyświetl posty z ostatnich:
Skocz do:
Nie możesz pisać nowych tematów
Nie możesz odpowiadać w tematach
Nie możesz zmieniać swoich postów
Nie możesz usuwać swoich postów
Nie możesz głosować w ankietach