Cytat

https://marianschmidt.org/

Rozmowa z Dr habil. Marianem Schmidtem (Polskie Napisy)

FOTOGRAFIA I MUZYKA

Słuchając muzyki, wszystkie dźwięki są nam podane w pewnej kolejności, w danym czasie. Nuty oraz ich uporządkowanie są niezmienne. Wykonawca może najwyżej odczytać partyturę według własnej interpretacji, ale słuchacz niczego nie może zmienić. Jest tak jak zostało mu podane. Z obrazami sytuacja jest zupełnie inna jeśli chodzi o kolejność i czas oglądania elementów wizualnych obrazu. Każdy człowiek inaczej patrzy na obraz. Zaczyna patrzeć na pewien obszar obrazu, który najbardziej zwraca jego uwagę, przesuwa się dalej do innych obszarów, bez żadnego przewidzianego schematu. Kolejność obszarów uwagi oraz czas zatrzymania się na nich są inne nie tylko dla każdej osoby przy tym samym obrazie, ale nawet dla tej samej osoby i tego samego obrazu w innym czasie.
Pierwsze eksperymenty naukowe badające w jaki sposób ludzie patrzą na obrazy, zostały przeprowadzone instrumentem do śledzenia wzroku przez profesora Guy T. Buswella w Chicago i wydane w 1935 roku. Obszary uwagi na których widz zatrzymuje swój wzrok były nazywane przez niego "fixations" (obszary utrwalenia), a punkty oznaczające środek tych obszarów, nazywał centrami utrwalenia. Badając 200 osób (w sumie 1.877 pomiarów tras wzroku), w tym także studentów szkół artystycznych i dzieci, doszedł do następujących wniosków: Niektórzy szybko przesuwają wzrok przez cały obraz zatrzymując się na krótko na głównych jego aspektach. Inni zaś skupiają się na długo na małych obszarach. Nie było dwóch widzów, którzy by patrzyli na obraz w ten sam sposób. Pomimo tego, można zauważyć pewne wspólne cechy przesuwania wzroku. Na początku wielu widzów ma predyspozycje do szybkiego poruszania wzroku przez obraz, zatrzymując go na krótko w różnych miejscach. Trasy oka są stosunkowo długie. Później widzowie skupiają się na mniejszych obszarach gdzie dłużej się zatrzymują, badając je przez krótkie ruchy oka. Zestawiając wszystkie trasy wzroku zarejestrowane przy tym samym obrazie jedne na drugich na wykazie, Buswell zauważył, że pojawiają się gęste obszary utrwalenia gdzie zatrzymuje się bardzo liczna ilość widzów. Są to miejsca bogatsze w znaczenie. Dla Buswella oznaczało to, że ludzie nie patrzą w sposób przypadkowy na obraz, ponieważ skupiają się na tych samych obszarach. To, co ich różni to w jakiej kolejności i jak długo zatrzymują na nich wzrok.

Fotograf lub malarz ma trudniejsze zadanie niż muzyk. Obraz powinien wzruszyć widza niezależnie od trasy jaką pokonuje jego wzrok, czyli od kolejności i czasu zatrzymania się nad elementami obrazu. Malarz Paul Klee (1879-1940), który przez pewien czas był także zawodowym skrzypkiem, uważał, że "utwór muzyczny ma przewagę nad obrazem: jest słuchany w tej samej kolejności dźwięków jak był napisany. Lecz kiedy się słucha tego samego utworu wiele razy, ponieważ te same wrażenia się powtarzają, może nastąpić lenistwo, brak skupienia w słuchaniu. Z obrazem jest inaczej. Laik może nie wiedzieć od którego obszaru ma zacząć patrzeć. Ale za to doświadczony widz góruje w możliwościach odbierania obrazu: odkrywa nowe wrażenia kiedy świadomie zmienia trasy wzroku".

Muzyki nie stanowi każda seria dźwięków. Muszą być pewne powiązania między nimi aby mogły one stworzyć coś więcej niż nic nieznaczące dźwięki. Działanie serii dźwięków na nasze emocje jest zależne od tych powiązań. Tak samo jest z obrazami. Aby silnie oddziaływały na widza powinny istnieć pewne relacje między elementami obrazu.
Aby lepiej zrozumieć działanie obrazów na człowieka, najpierw powinniśmy się zapoznać z pewnymi pojęciami: wygląd, esencja i redukcja.

W rzeczywistości, każdy obiekt (noema) —żywotny lub nie — ma swój wygląd naturalny, taki jak jest przez nas spostrzegany. Jest on zależny od światła, które na niego pada, od warunków atmosferycznych (jeśli jest na zewnątrz), od jego barwy lub poziomu szarości, od jego faktury i trójwymiarowego kształtu. Kiedy obiekt jest sfotografowany i oglądamy go jako element obrazu, jego oblicze przemienia się na wygląd obrazowy, który nie tylko jest zależny od jego wyglądu naturalnego, ale także od wizji i techniki autora, od środków przekazu (papier, ekran, monitor, odbitka, wydruk, itd.) oraz od jakości obrazu. Między jednym a drugim wyglądem pojawia się wygląd eidetyczny, czyli jak fotograf sobie wyobraża, że obiekt będzie wyglądał na obrazie.

Kiedy fotograf poszukuje motywów do fotografowania — noematów, to co go przyciąga do nich to na pierwszy rzut oka ich wygląd naturalny oraz przebłysk ich potencjalnych treści. Następnie, zaczyna się głębsze spojrzenie: odnajdywanie najlepszej formy motywu przewidując jaki będzie jego wygląd obrazowy, a równocześnie odbieranie jego treści. Zatem fotograf przechodzi od stanu świadomości realnej do idealnej. Najpierw wyczuwa realną noema, a później skupia się na wyglądzie eidetycznym motywu, który nie ma jeszcze rzeczywistej egzystencji, a istnieje tylko w jego wyobraźni.

Forma, czyli kompozycja, polega na uporządkowaniu elementów obrazu ustalając relacje przestrzenne między nimi oraz powiązania między ich kształtami i wartościami. Wybór punktu widzenia, z którego się fotografuje, a także ogniskowej obiektywu na aparacie ma istotny wpływ na kompozycję obrazu. Przeważnie forma jest związana z poczuciem piękna. U człowieka przyjemne reakcje na piękno są z jednej strony zakodowane genetycznie, a z drugiej wyuczone. Istnieją konkretne obszary naszego mózgu, które są aktywowane przez estetyczne bodźce. W następnej kolejności, systemy neuronów przemieniają te wrażenia na pozytywne emocjonalne przeżycia. Optymalizacja kompozycji z punktu widzenia estetyki, nie wystarcza aby oddać cały potencjał motywu. Piękno jest tylko przynętą aby głębiej widzieć.

Nie ma konkretnych reguł kompozycji, ponieważ w czasie poszukiwania najlepszej formy motywu, stwarza się żywy związek między fotografem a obiektem. Każde przesunięcie wrażliwego fotografa w jakimkolwiek kierunku (na prawo, na lewo, do góry, na dół, do tyłu lub na przód) zmienia intensywność jego emocji przy odbiorze motywu. Najlepszym punktem widzenia jest ten, który stwarza najgłębsze emocje. Narzucanie struktury intelektualnej na kompozycję motywu, poprzez jakiekolwiek reguły, zniszczyłoby tę żywą relację między fotografem a obiektem.

Istnieją natomiast ogólne zasady na które trzeba zwracać uwagę, kiedy ustala się kompozycję motywu. Ich interpretacja jest osobista i zależy tylko od wrażliwości fotografa.

Pierwszą zasadą jest poszukiwanie ekwilibrium, czyli równowagi wizualnej. Jest to doznanie stabilności - wszystko jest na swoim miejscu w odpowiednich proporcjach, odcieniach lub kolorach. Kiedyś mówiło się o poszukiwaniu harmonii w formie. Neurolodzy odwołując się do odkryć archeologów, mówią, że pierwszy przykład harmonii w twórczości człowieka pojawił się u Homo Erectus około półtora miliona lat temu. Po raz pierwszy poczucie symetrii ukazało się w narzędziach kamiennych przez niego stworzonych. To zjawisko było powiązane z ewolucją: powiększenie pojemności mózgu u człowieka do ok. 800 cm3.

Jednak harmonia niekoniecznie oznacza symetrię i przeważnie nie równa się z nią. Jest raczej związana z przyjemnym odbiorem.

W XX wieku odczuwa się coraz mniej harmonii w twórczości człowieka, a przede wszystkim w kompozycjach muzyki poważnej. Obecnie pojęcia konsonansu i dysonansu nabierają większej wagi, ponieważ lepiej oddają niuanse między harmonią a jej brakiem.

W muzyce konsonans i dysonans są związanie z przyjemnym i nieprzyjemnym odbiorem dźwięków i mają swoje podstawy w prawach fizyki. Odnoszą się do interwałów (odległość między dwoma dźwiękami lub współbrzmienie dwóch odmiennych dźwięków) i akordów (równoczesne brzmienie co najmniej trzech różnych dźwięków). Różnica między konsonansem (harmonią) a dysonansem nie jest jak czerń i biel. Istnieją różne odcienie między nimi. Interwały są bardziej lub mniej harmonijne, tak samo jak bardziej lub mniej dysonansowe. Na przykład oktawa i kwinta są bardziej harmonijne niż tercja i seksta. A za najbardziej dysonansowy jest uważany tryton , który w dawnej muzyce kościelnej był nazywany diabolus in musica. Przykładem trytonu jest interwał f-h. Mniej dysonansowy od trytonu jest septima.

Dysonans pojawił się w muzyce dawno temu, ale zawsze był umiarkowany. Dopiero w XX wieku kompozytorzy zaczęli się nim powszechnie i ustawicznie posługiwać. Dlatego współczesna muzyka poważna jest trudniejsza w odbiorze. Nasuwa się pytanie: czy przyzwyczajenie się do gęstego dysonansu nie zmienia wrażliwości człowieka i w dużym stopniu nie zmniejsza jego odbioru harmonii?

Harmonia jest stabilna. Kiedy ją słyszymy odnosimy wrażenie czegoś skończonego - nie musimy pójść dalej. Natomiast interwały dysonansowe są niestabilne, stwarzają nieprzyjemne napięcie i wymagają rozwiązania w kolejnych granych interwałach, aby ponownie wrócić do równowagi. W utworach muzycznych, powrót do stabilności jest powszechny nawet we współczesnych kompozycjach. Lecz droga pokryta gęstymi dysonansami do ostatniego celu może być udręką.

Przechodząc do obrazu, dysonans może pojawić się w nim na dwa sposoby: w kompozycji lub treści. Ale jest jeszcze trzeci sposób stwarzania dysonansu: jako odstające od reszty dzieła w całej serii obrazów. Ten ostatni wariant jest widoczny przy pracy foto edytorskiej w publikacjach, lub kuratorskiej na wystawach.

W dziełach wielkich mistrzów malarskich, dysonans może być obecny w treści, ale prawie nigdy w kompozycji. Dobrym przykładem jest "Dama z gronostajem " Leonarda da Vinci. Odczuwam, że kompozycja jest zrównoważona, ale prawa dłoń młodej dziewczyny odbiega od delikatności postaci i subtelności całego obrazu. Jest za bardzo dokładnie "anatomicznie" namalowana i koścista. Najprawdopodobniej ta dysonansowa dłoń jest metaforą braku niewinności dziewczyny.

Dla fotografa, szukającego ekwilibrium w kompozycji, tak samo jak dla malarza, pojęcie względnej harmonii jest ważne. Kompozycja ma służyć ekspresji obrazu, a świadomy dysonans w treści może w tym odgrywać istotną rolę. Nie ma wyraźnej granicy między harmonią (konsonansem) a dysonansem.

Drugą zasadą kompozycji jest czystość: wykluczenie zbędnych elementów z obrazu. Jeżeli się pojawiają z braku uwagi lub świadomości autora, osłabiają przekaz obrazu, a nawet mogą go zupełnie przekreślić. Patrząc na motyw przez wizjer, matówkę lub jakiekolwiek okienko, fotograf może decydować, według swojej wrażliwości, które elementy motywu i w jakich proporcjach mają być dopuszczone do ostatecznej kompozycji. Każdy element obrazu jest ważny. Trzeba liczyć się ze wszystkimi.

W czasie koncertu, gdy pianiści grają z pamięci, wielu z nich, myląc się, wstawia od czasu do czasu fałszywe nuty, które nie są wcale napisane w oryginalnej partyturze. Jeżeli te nuty nie są dysonansowe, prawie nikt z publiczności nie zauważa tych fałszów oprócz innych muzyków znających utwór. Patrząc na obraz przez dłuższy czas, niedoświadczony widz łatwiej postrzega ogólny brak wyrazu, niż poszczególne elementy odpowiedzialne za to niedociągnięcie.

Trzecią zasadą kompozycji jest poszukiwanie silnej relacji wizualnej między kształtami i wartościami elementów obrazu. To poszukiwanie nazywa się spojrzeniem korelacyjnym. Powtarzające się linie, krzywe, figury, które zjawiają się w rozmaitych miejscach obrazu, w różnych proporcjach, pochylone, odwrócone, itd mogą tworzyć rytmy, które wzmacniają kompozycje. Każda figura lub obszar ma swoją wartość zależną od swojego kształtu, koloru, odcienia szarości, faktury. Dla Paula Klee, "jeżeli obraz jest precyzyjnie i solidnie skomponowany na podstawie serii zróżnicowanych wartości, wtedy oko widza na początku zaczyna wchłaniać te wartości, które go najbardziej przyciągają. A po "strawieniu" tych pierwszych wrażeń, przechodzi do następnych. Silne kontrasty między wartościami powodują, że oko widza przez dłuższy czas skacze między obszarami, tak jakby śledziło zwierzynę, na którą się poluje. Albo przechodzi rytmicznie z jednego miejsca do drugiego. Natomiast jeżeli kompozycja opiera się na luźnej, niedbałej strukturze, oko widza dryfuje jak mała łódka na niespokojnej wodzie, tam gdzie prądy ją zawieruszą".

Jednym z poważnych problemów dla fotografa jest umiejętność wyobrażenia sobie wyglądu obrazowego motywu, czyli to, co nazywamy wyglądem eidetycznym, zanim zdecyduje się go fotografować. A następnie reagowanie na wygląd eidetyczny zamiast na wygląd naturalny motywu. Wymaga to doświadczenia i odpowiedniej wyobraźni. Nie dotyczy to tylko formy ponieważ jest ona mocno powiązana z treścią. Te dwa pojęcia są nierozdzielne. Patrząc na formę, nie można równocześnie nie odczuwać treści, ponieważ pierwsza powinna służyć drugiej. Przy najlepszych obrazach jedna i druga razem silnie działają i się dopełniają. Na słabych można powiedzieć, że forma przewyższa treść lub odwrotnie. A jeszcze gorzej, jeśli obydwa: forma i treść, są za wątłe - nawet nieobecne.

Podsumowując: forma powinna służyć treści.

Najważniejszą treścią - jeżeli nie jedyną - którą twórca może przekazać, jest prawda. Nie jest to ani rzeczywistość czy realność, ani stwierdzenie naukowe, ani dokument, ani świat obiektywny. Jest to prawda wewnętrzna: absolutna szczerość przeżyć. Tylko umiejętne przekazywanie autentycznych doznań może głęboko poruszać odpowiednio przygotowanego odbiorcę. Lecz, żeby mieć takie intensywne przeżycia, twórca powinien rozpoznać potencjał właściwego motywu i dotrzeć do jego esencji.

Podobnie jak z wyglądem, każdy obiekt (żywotny lub nie) posiada swoją esencje, zarazem naturalną i obrazową. Trudno jest konkretnie zdefiniować esencję, łatwiej jest opisać jak jest ona odbierana. To, co szkoły filozoficzne różnie określają jako esencja nadaje się bardziej do dyskusji intelektualnych, niż do konkretnych zastosowań w twórczości wizualnej.

Esencja nie dotyczy tylko obiektów materialnych. Posiadają ją także utwory muzyczne. Dotarcie do niej jest zależne od naszego sposobu słuchania muzyki. Istnieją trzy sposoby słuchania. Pierwszy jest najgorszy. Włączamy źródło dźwięku — odbiornik radiowy lub odtwarzacz płytowy — w domu czy w pracy, i wykonujemy jakąkolwiek inną czynność w trakcie słuchania. Czyli dźwięki stanowią dla słuchacza tylko tło. Drugi sposób polega na skupieniu się na dźwiękach, których słuchamy: na żywo lub przy ich odtwarzaniu. Wówczas bardzo często, a nieraz stale przychodzą do nas różne myśli. Niektóre nie mają nic wspólnego z tym, czego słuchamy. Wiążą się raczej z naszymi codziennymi problemami. Inne przychodzące myśli, to sceny przez nas wyobrażone, zainspirowane przez dźwięki, których słuchamy. Jeszcze inne myśli są związane z wiedzą muzyczną, czyli porównywaniem z innymi interpretacjami tego utworu, które słyszeliśmy w przeszłości lub z idealną interpretacją w naszej wyobraźni. A od czasu do czasu udaje nam się o niczym nie myśleć i tylko reagować na to, co słyszymy. Trzeci sposób słuchania jest najtrudniejszy i wymaga dużej praktyki. Polega na zupełnym otwarciu się, pozwalając dźwiękom płynnie dotrzeć do nas bez żadnych przeszkód intelektualnych. Czyli nie myślenie o czymkolwiek w czasie słuchania. Ten stan wolności nazywa się redukcją. Podczas tego procesu bogactwo tonalne każdego dźwięku, relacje między dźwiękami, artykulacja frazy, architektura utworu — wszystko działa bezpośrednio na nasze przeżycia. Myśli wtrącają się do nas, jeżeli nie mamy wystarczającej praktyki w redukcji lub wtedy, kiedy części utworu są słabsze, a co gorzej jeśli interpretacja jest nieprawidłowa. Aby nabyć doświadczenia w redukcji, zaczynamy stosować tę metodę na krótkich odcinkach utworu aż, stopniowo dajemy sobie radę z całym dziełem.

Utwór składa się z kompozycji oraz z jego interpretacji. Liczy się nie tylko akustyka pomieszczenia i nasze miejsce odsłuchu, ale także nasze nastawienie psychiczne w czasie słuchania. Przy odpowiednich warunkach, poprzez redukcję powinniśmy dojść do esencji utworu.

Esencja jest nieokreśloną, wyczuwalną energią, którą wydzielają noematy: obiekty materialne lub niematerialne. Noematami na których się skupiamy mogą być ludzie, fragmenty natury, sceny życia codziennego, ludzkie dzieła — wizualne, dźwiękowe, medialne, itd. Proces, który pozwala dojść do esencji danej noema określa się słowem redukcja. Jest to sposób odbierania bez wiedzy, osądów, porównań lub przyjętych z góry koncepcji. Umożliwia odbiór wibracji emanującej od danej noema.

Redukcja dźwiękowa jest o wiele łatwiejsza niż wizualna, ponieważ dźwięki mogą oddziaływać bezpośrednio na nasze emocje, nie bazując na jakichkolwiek skojarzeniach.

Odbiór wizualny jest bardzo skomplikowany. Kiedy uważnie przyglądamy się danemu obiektowi, jego wygląd naturalny jest bodźcem nie tylko dla naszych zmysłów, ale także dla naszego intelektu. Noema stymuluje różne rejony naszego mózgu. Jeden z nich jest tam, gdzie znajduje się automatyczny proces identyfikacji. Od razu, według naszej pamięci, zdajemy sobie sprawę, że widzimy człowieka, dom, ulice, zwierzę, samochód, drzewo czy chmurę, itd. Niektóre motywy mają potencjał rozbudzenia naszej wyobraźni. Dla fotografa może to mieć tak samo negatywne jak i pozytywne skutki. Na przykład, kiedy zaczynamy opowiadać sobie bajki, których najprawdopodobniej nikt inny, patrząc na ten sam motyw, sobie nie opowie. Taki proces nie ma nic wspólnego z językiem wizualnym. Kojarzy się bardziej ze "złą literaturą". Inaczej jest wtedy, kiedy zainspirowani przez motyw, na który patrzymy, spostrzegamy znaki, symbole lub metafory. Na przykład, skała, drzewo czy chmury przemieniają się w inne stwory i przerastają same siebie.

Odkrycie metafory może być tak samo ekscytujące jak rozwiązanie zagadki. Nie ważne jest to, czy autor i widz spostrzegają tą samą metaforę, lecz czy w ogóle obraz potrafi podniecająco rozbudzić wyobraźnię widza. Intelektualna interpretacja tego, co widzimy może być źródłem pewnych emocji, ale przeważnie ogranicza nasz odbiór wizualny. Kiedy patrząc na motyw, intensywnie rozbudzamy rejony mózgu związane z myśleniem, inne obszary za mało albo wcale nie reagują, a one są o wiele ważniejsze w odbiorze wizualnym. Przykładem tego są reakcje estetyczne lub podświadome. Natomiast jeszcze bardziej istotne są przeżycia transcendentalne, do których nie można dojść bez redukcji.

Ażeby lepiej zrozumieć dokąd doprowadza redukcja, Edmund Husserl (1859-1938), ojciec fenomenologii, opowiadał o metaforze Atlantydy:

"Osoba która przez dziesiątki lat nie spekulowała na temat istnienia Atlantydy, ale faktycznie tam dotarła, podróżując poprzez bezdrożne dzicze nowego kontynentu i nawet uprawiając tam niektóre pola jej dziewiczej ziemi, nie będzie w żadnym wypadku zahamowana przez geografów, którzy odrzucają jego raporty z podróży. Tacy geografowie osądzają go poprzez ich nałogowe schematyczne sposoby myślenia i przeżywania. A sami sobie znajdują wymówki, ażeby nie podjąć trudnego wysiłku, którego wymaga podróż po nowym kontynencie ".

Psycholog Abraham Maslow (1908-1970), twórca psychologii humanistycznej oraz teorii hierarchii potrzeb, nazwał szczytowymi przeżyciami (peak experiences) te doświadczenia transcendentalne, gdzie człowiek czuje się w całkowitej harmonii ze światem, doznając wielkiego spokoju wewnętrznego. Tak samo jak w metaforze Husserla, Maslow pisał, że "nieszczytowcy" nigdy nie będą rozumieli "szczytowców", czyli tych osób, którzy przynajmniej raz doświadczyli przeżycia szczytowego.

Transcendencja kojarzy się z uczuciem absolutnej wolności, z wszechogarniającą lekkością lotu, ze stanem głębokiego spokoju, przekraczającego emocje i myśli. Człowieka napełnia pozytywna energia. W takim stanie rodzi się bezinteresowna miłość do ludzi i świata. Według Maslowa każdy człowiek ma potencjał doznania takich głębokich przeżyć, lecz nie każdy ich poszukuje.

Podczas słuchania odpowiedniego utworu muzycznego, redukcja dźwiękowa jest czystym procesem doprowadzającym słuchacza do braku świadomości o czymkolwiek. Dlatego Sergiu Celibidache (1912-1996) uważał redukcję jako najkrótszą drogę do przeżycia transcendentalnego, czyli szczytowego, w hierarchii potrzeb Maslowa, lub Atlantydy w metaforze Husserla.

Tak jak trzeba znaleźć odpowiednie utwory do słuchania, tak samo trzeba znaleźć właściwe motywy do sfotografowania. Obojętnie czy są to ludzie, sceny z życia codziennego czy krajobrazy, musimy do nich dotrzeć. Kiedy już jesteśmy na miejscu fotografowania, potrzebujemy trochę czasu, aby się wyłączyć od naszych powszechnych myśli i pozbyć się kłopotliwych napięć. Potencjalnym motywem jest ten, w którym wyczuwamy pewne wibracje, czyli część jego esencji. Przy dynamicznych motywach, jak na przykład sceny uliczne albo w chwilach, w których ucieka nam światło, nie mamy czasu na dalsze wyczuwanie i musimy szybko fotografować, ponieważ zniknie nam motyw. Ze statycznymi motywami sytuacja jest inna. Poprzez redukcję wizualną, wytwarza się pewna komunia między fotografem a motywem. Próbując różnych punktów widzenia, najlepszy jest ten, gdzie wibracje motywu są najsilniejsze. A optymalną kompozycją jest ta, która odsłania jego esencję. Forma obrazu, która nie powstaje z energii odbieranej od motywu, jest martwa.

Znów pojawia się problem czy esencja naturalna motywu przenosi się na esencję obrazową. Czyli, czy energia, którą odczuwał fotograf przy motywie, jest również odczuwalna na fotografii. To nie zawsze się zdarza. Dużo zależy od wprawy fotografa. Jednak nie da się tego nigdy do końca opanować. W pewnych momentach do redukcji wizualnej dochodzi podświadome doświadczenie twórcy. Jedno i drugie działają razem, ale nie w tym samym czasie. Nie zawsze uda się właściwie je połączyć.

Podsumowując: esencja motywu ustala jego wygląd obrazowy.

Co to jest dzieło sztuki? To kreacja ludzka, która przy odpowiednich warunkach może spowodować przeżycie transcendentalne u człowieka właściwie na to przygotowanego (kulturalnie i psychicznie). Dzieło sztuki jest jak dźwięk. Jeśli nie ma odbiorcy, to nie ma sztuki. Jeśli nie ma odbiorcy to dźwięk jest tylko wibracją powietrza, ale nie jest dźwiękiem. Brakuje zmysłu słuchu umożliwiającego odbieranie fal jako dźwięków. Wobec tego relacja między twórcą a odbiorcą odgrywa istotną rolę. Dzięki Husserlowi odeszliśmy od koncepcji obiektywizmu i subiektywizmu, aby dojść do intersubiektywizmu, czyli ja się w tobie znajduję a ty we mnie. Zatem percepcja dzieła jest zależna od wzajemności pomiędzy twórcą a widzem. Husserl określał to słowem intersubjektive Betreffbarkeit.

Redukcja skupiona na danym obiekcie, czyli ta którą dotychczas badaliśmy, nazywa się lokalna. Istnieje jeszcze szersze pojęcie: redukcja globalna, która nie jest na niczym skupiona. Jest procesem dochodzenia do esencji wszechświata, tym co Jiddu Krishnamurti (1895-1986) nazywał źródłem wszystkich energii. Przy takim stanie nie ma żadnej świadomości, podświadomości, wiedzy, przeszłości, przyszłości, jest tylko bezinteresowna miłość do ludzi i świata. Sztuka ma sens, kiedy pozwala nam przenieść się na chwilę "do Atlantydy". Autor Marian Schmidt

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem