Cytat

https://www.sugimotohiroshi.com/

Hiroshi Sugimoto (ur. 1948, Tokio) studiował początkowo malarstwo, a następnie fotografię w Art Center College of Design w Los Angeles (dyplom 1972). W 1974 roku przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie do dziś mieszka i pracuje. W ciągu ostatnich dwudziestu lat uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych.

Uznanie artyście przyniosły tworzone latami cykle zdjęć: Dioramas przedstawiające wnętrza sal kinowych i Seascapes – kontemplacyjne nadmorskie pejzaże ukazujące wyłącznie morze i wodę. Ostatnia seria fotografii Architecture zaczęła powstawać w 1997 roku na zamówienie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w San Francisco. Po wystawie w 1999 roku Sugimoto kontynuował jednak cykl aż do 2002 roku. Kolekcja objęła najbardziej znane dzieła – ikony architektury XX wieku z całego świata, takie jak Empire State Building autorstwa pracowni Shreve, Lamb & Harmon, kaplica Notre-Dame du Haut Le Corbusiera czy Church of Light w Osace zaprojektowany przez Tadao Ando.

Celowo rozmyte , pozbawione detali i wyizolowane z realnego otoczenia, w niczym nie przypominają klasycznych, oglądanych codziennie portretów tych obiektów. Są próbą uchwycenia esencji architektury, pierwszej, oryginalnej idei projektanta. W 2001 roku Hiroshi Sugimoto został wyróżniony prestiżową nagrodą Fundacji Hasselblada, a rok wcześniej honorowym doktoratem w dziedzinie sztuk pięknych Parsons School of Design w Nowym Jorku. W 1999 roku otrzymał także Infinity Award, przyznawaną co roku przez stowarzyszenie International Center of Photography.

archirama



Hiroshi Sugimoto to prawdziwy minimalista, którego zdjęć nie da się opowiedzieć słowami, mimo że składają się z bardzo małej ilości elementów. Są dwa ulubione tematy dla tego japońskiego fotografa: architektura i pejzaż. Przy czym jeśli Sugimoto fotografuje architekturę – to są to albo znane dzieła modernistyczne, albo wnętrza teatrów i kin. Jeśli zaś fotografuje pejzaż – to w przeważającej części jest to widok morza.

Hiroshi Sugimoto sam przyznaje, że na jego twórczość i osobowość największy wpływ miały tekst twórcy ruchu dadaistycznego, Marcela Duchampa oraz twórczość surrealistów. Te dwa awangardowe ruchy artystyczne, narodzone na początku XX wieku zniosły granice, wyznaczone niegdyś sztuce, pozwoliły artystom podążać za własną wyobraźnią, intuicją, za własną wizją świata.

I tak właśnie postępuje Japończyk. Jego fotografie oscylują na granicy jawy i snu – bo można na nich rozpoznać konkretne budowle, obiekty, miejsca, a jednak są one zawsze pokazane tak, jakby autor starał się im odebrać tę realność, jakby chciał pokazać obserwatorowi, że to, co widzi, wcale nie jest takie prawdziwe jakby się mogło wydawać.
Bogato zdobione, wielkomiejskie teatry Sugimoto odrealnił głównie poprzez prześwietlenie sceny – w miejscu, gdzie grany jest zwykle spektakl, widz dostrzega jedynie świecącą białą "dziurę". I mimo że widać fotele dla widowni, widać dekoracje, malowidła na ścianach i suficie, wcale nie ma pewności, czy to, co widać, to na pewno teatr?

Autor: Anna Cymer



Japońska fotografia długo pozostawała nieodkryta. Mimo to, urodzony w 1948 roku w Tokyo fotograf Hiroshi Sugimoto bardzo szybko stał się ważnym elementem sceny artystycznej.

W 1970 roku japoński artysta studiował politykę i socjologię na Uniwersytecie w Rikkyo, cztera lata później już na stałe osiadł w Stanach Zjednoczonych i otrzymał licencjat w Art College of Design w Los Angeles. Hiroshi Sugimoto zasłynął ze swojej perfekcji technicznej, wskazywał w swoich fotografiach na ciągłość dadaistycznej tradycji oraz fascynację konceptualno-filozoficznymi aspektami poszukiwań.

W roku 1974, kiedy stawiał swoje pierwsze kroki w Stanach Zjednoczonych, wybrał się do Amerykańskiego Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku, największego i najsławniejszego muzeum założonego w 1869 roku. Był turystą i czuł się jak turysta, jednak podczas oglądania przeszklonych realistycznych eksponatów dokonał ważnego odkrycia. Precyzyjnie odtworzone sceny pełne szczegółów prehistorycznej fauny i flory wybudowane jako dioramy wydały się Sugimoto bardzo sztuczne i nieprawdziwe, jednak kiedy przymknął jedno oko uzyskał efekt realistyczny i zaskakująco wiarygodny. To optyczne wydarzenie przypominające widzenie "jednookiej kamery" czyli aparatu fotograficznego, dało początek trwającemu cztery dekady projektowi fotograficznemu "Dioramy".

Diorama to m.in. makieta modelarska wykonywana różnymi technikami plastycznymi przedstawiająca najczęściej wydarzenia historyczne. Ze względu na swoją trójwymiarowość stanowi atrakcyjne narzędzie edukacyjne. Twórcą dioramy był również Louis Jacques Daguerre, odkrywca fotografii.

Pierwsze prace Sugimoto w muzeum powstały w 1976 roku. Każde ze zdjęć rejestruje przygotowaną przez pracowników scenę, wrażenie rzeczywistości jest ogromne. Za sprawą soczewki w obiektywie aparatu fotograficznego diorama ulega spłaszczeniu, wprowadza iluzję rzeczywistości. Oglądamy więc misia polarnego, który przygląda się martwej foce, czy stado padlinożernych ptaków. Każda z fotografii Hiroshi Sugimoto to fikcja, lecz narzędzie jakim jest fotografia nadaje podstawy do odbierania scen jako zaistniałych. Tak jakby fotograf przeniósł się w czasie i zarejestrował przed-cywilizacyjne krajobrazy. Przy dokładnym obcowaniu z wielkoformatowymi fotografiami artysty, uważny odbiorca zauważy pusty wzrok białego misia, czy wymalowane błękitne niebo za chmarą ucztujących sępów.

Diorama w swojej konstrukcji posiada biegunowe wrażenia rozciągające się między napięciem rzeczywistym i fałszywym, edukującym a widowiskowym, gdzieś pomiędzy życiem i śmiercią. Dlatego mimo archaiczności w XXI wieku są nadal wciągające. Hiroshi Sugimoto, wykorzystując narzędzie fotografii usunął szybę dzielącą scenę i widza, dołożył fotograficzną iluzję realnego świata. Uruchomił tym samym przeżycie, uciekając od niedoskonałości dioramy.

Dla artysty, cykl nad którym pracuje już prawie cztery dekady, jest przede wszystkim refleksją nad zanikaniem natury. Fascynuje go czas bez obecności człowieka, kiedy momenty realne, a symulujące realność nie miały znaczenia.

Bownik

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Cytat

https://www.photoeye.com/bookstore/citation/DS303

Hiroshi Sugimoto : Four Decades of Photographing Dioramas

Nie-ludzki obraz w fotografii Hiroshi Sugimoto

Czytając publikację Giorgia Agambena pt. „Otwarte. Człowiek i zwierzę” cały czas miałem przed oczami pewną fotografię. Wiodła ona już od jakiegoś czasu swój paralelny żywot w mojej pamięci, a każdy z rozdziałów „Otwartego” w silny, choć pośredni sposób, zmieniał moje jej odczytanie.

W połowie lat 70, kiedy japoński fotograf Hiroshi Sugimoto przyjechał po raz pierwszy do Nowego Jorku, doznał podczas zwiedzania dioram w Muzeum Historii Naturalnej dziwnego uczucia, kiedy zdał sobie sprawę, jak silnego efektu wiarygodności mogą one dostarczyć. Dzieje się to wtedy, gdy zamknąwszy jedno oko, zniwelujemy niejako perspektywę nadaną przez eksponaty umieszczone przed obrazem.

Jako fotograf zdawał on sobie doskonale sprawę, że kolejnym krokiem może być tylko wykonanie reprodukcji takiej dioramy na kawałku błony fotograficznej, co czynił — z tego, co mi wiadomo — przez co najmniej 20 lat. W 1994 powstała fotografia, która najsilniej utkwiła mi w pamięci. Zatytułowana jest zgodnie z poetyką języka muzealno-wystawienniczego: „najwcześniejsi krewni człowieka”. To, co niepokoi mnie w tym obrazie, a co dość pokrętnie nazwać by można było przedziwną wymową tej fotografii, to rzecz która wypływa z pewnej ogólnej tendencji, jaką przybierają prace Sugimoto, coś co na kształt fotografii „autotematycznej” sprawia, że każda z nich jest jakby wykładnią fotograficznego medium. Medium opierającego swą istotę jednocześnie na iluzji oraz ujawnianiu, dialektycznym ruchu miedzy ukrywaniem a odkrywaniem. Widać to również doskonale na przykładzie serii fotografii pt. „Teatry”, w której Sugimoto skazał magię obraz u filmowego na pustkę prześwietlonego białego ekranu, na rzecz ukazania czasu nieprojektowanego, „rzeczywistego” czyli np. sali kinowej, który przy percepcji czasu filmowego po prostu ginie. Iluzoryczność ta jest właśnie tłem, które akcentuje to, co być może pochopnie określiłem jako „przedziwną wymowę fotografii”. Wspomniana diorama przedstawia mianowicie rozmyślnie przestrzennie zorganizowaną scenę przedstawiającą parę obejmujących się małp człekokształtnych.

Czule obejmujące się stworzenia, kroczą po zimnej — mimo, że to step, bądź pustynia, co fotografia wplata we własny wizualny język — „bezludnej”, chciałoby się rzecz, przestrzeni. Na ziemi widać wyraźne ślady stóp, które zdają się wyznaczać kierunek marszu oraz spojrzenia, gdzieś poza sfotografowaną dioramę; całość przypomina malarstwo alegoryczne. Obraz ten jest na tyle „ideologiczny” i mityczny, a zarazem realistyczny i tak bardzo fotograficzny (a więc uobecniający i zmieniający zarazem pewne treści; przywołując to wszystko we współczesnym dyskursie o fotografii, co związane jest z jej stosunkiem do obiektywizmu i subiektywizmu, prawdy i fałszu, czy jej nieuniknioność w grze życia i śmierci, pamięci i zapomnienia, trwania i rozpadu), że w swojej przedziwnej grze z odbiorcą zadaje mu pytanie o miejsce, jakie zajmuje zwierzę w świecie człowieka. Zarówno o rolę i funkcję dioram, jak i o obraz zwierzęcia w naszej wizualnej pamięci, czy w samej antropologii obrazu.

Pozostając w tematyce obrazu, a szerzej rzec ujmując — badań nad funkcją obrazu w kulturze — odczytałbym tę fotografię jako przejaw bardziej ogólnego zjawiska, zasygnalizowanego w ciekawym tekście Johna Bergera Po cóż patrzeć na zwierzęta, z jego zbioru esejów, zatytułowanego: O patrzeniu. Berger, analizując pokrótce fenomen ogrodu zoologicznego, zauważa, jak fakt jednostronności obserwacji, jaka ma miejsce w zoo (w tym wypadałoby rzec „medium” obrazów zwierząt. Odwołuję się tutaj oraz w dalszej części tego eseju do koncepcji antropologii obrazu Hansa Beltinga — ciała jako miejsca obrazów, koncepcji medium-obraz-ciało jak i obrazów wewnętrznych) doprowadza do sytuacji, w której „widzialność” zwierząt przekształca je niejako w żywe obrazy samych siebie. Zwierzęcokształtne zabawki domagają się raz na jakiś czas konfrontacji z „pierwowzorami”, które to konfrontacje kończą się — jak zauważa Berger — najczęściej rozczarowaniem. Zwierzęta nie sprostują naszym oczekiwaniom. W sensie formalnym bliski ogrodom zoologicznym i dioramom jest fakt używania pewnych przedmiotów, których charakter symboliczny staje się dominujący. Na przykład dekoracja w klatce danego zwierzęcia ma za zadanie sprostać dwóm funkcjom: z jednej sugerować ma zwiedzającym pewne elementy środowiska naturalnego — w sposób jednak oszczędny i prosty. Z drugiej — w niektórych przypadkach ma prawdopodobnie przybliżyć samym zwierzętom warunki w jakich żyją one na wolności. Diorama nie potrzebuje tego drugiego aspektu, pozostaje tylko pierwszy, jest więc w pewnym sensie systemem doprowadzonym do skrajności. Jak słusznie zauważa Berger przestrzeń, nad sztuczną fosą w zoo oddziela nas od zwierząt bardziej niż z pozoru nam się to może wydawać — to, na co patrzymy, przestaje być zwierzęciem. W zoo, które funkcjonuje jako nośnik obrazów oraz miejsce ich kulturowego wytwarzania, teatralnych dekoracji, staje się ono zepchnięte na margines. Jego miejsce zajmuje wyobrażenie.

Sytuację w podobnym stopniu radykalną, co fenomen ogrodu botanicznego przedstawiają, jak sugeruje całkiem słusznie Berger, ryciny Grandville’a. Nie są to już metaforyczne odniesienia, w których zwierzęta „tłumaczą” poniekąd ludzkie cechy — tu ruch jest przeciwny, człowiek nie szuka własnych określeń w zwierzęciu, które daną cechę mu symbolizuje, ile zamyka je we własnych obrazach (a więc i obrazach samego siebie). Jest to sytuacja podobna do tej, która ma miejsce w teatrze ogrodu zoologicznego — tu miejsce przedstawienia i bezpośredniego oglądu zajmuje grafika na kartce papieru.

W pierwszym rozdziale pracy Agambena, zarysowana została bardzo sugestywna eschatologiczna wizja. Autor ambrozjańskiego manuskryptu zawarł w hebrajskim egzemplarzu biblii z trzynastego wieku ryciny, na których ocalali Izraelczycy przedstawieni zostali ze zwierzęcymi głowami. Czy dla badaczy, którzy kiedyś będą się może dalej zajmowali problematyką relacji człowieka i zwierzęcia, twórczość Grandville’a i Sugimoto również stanie się czymś, nad czym zatrzymają się dłużej? W końcu, w przypadku japońskiego fotografa, są to pewne przebłyski naszego, nieodkrytego jeszcze przez nas samych, czasu. Autor: Mateusz Palka

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem