Cytat

http://www.hockney.com/home

Hockney o fotografii i innych sprawach

Opowieść o brytyjskim malarzu Davidzie Hockneyu, który jako dojrzały i uznany artysta w latach 70. XX zainteresował się fotografią, czyniąc z niej nowe medium. Jego fotograficzne kolaże szybko zyskały rozgłos. W filmie artysta zabiera widzów do wnętrza świata, który pokazuje za pośrednictwem aparatu fotograficznego. Widzowie zobaczą zdjęcia, których nigdy wcześniej nie prezentowano na żadnej z wystaw.

David Hockney urodzony 9 lipca 1937 roku w Bradford to angielski malarz, rysownik, grafik, fotograf oraz scenograf. Jego prace c-e-ch-u-je oszczędność techniki, zainteresowanie problemami światła i zaczerpnięty z pop-artu i fotografii realizm.
David Hockney stał się sławnym artystą już podczas studiów w londyńskim Royal College of Art – jego obrazy były nagradzane w prestiżowych konkursach, chętnie wystawiały je galerie, a gdy artysta miał dwadzieścia kilka lat okrzyknięto go jednym z najważniejszych współczesnych artystów brytyjskich – a jego styl zakwalifikowano do propagowanego przez Andy'ego Warhola "pop artu".
Podobno spory udział w sukcesie artystycznym miała barwna osobowość Hockney'a, on sam jednak tego nie komentował, odżegnywał się też zawsze od szufladkowania go jako członka ruchu pop-art.

Pod koniec lat 60. Hockney zaczął robić zdjęcia. Szczególnie lubił szerokie kadry, do których niezbędne było użycie obiektywu szerokokątnego. Jednak taki obiektyw – jak wiadomo – deformuje obraz i to zupełnie nie podobało się brytyjskiemu artyście. Dlatego wymyślił własną metodę tworzenia obrazów fotograficznych – z dziesiątków polaroidów, z których każdy pokazywał kolejny fragment zaplanowanego widoku, artysta układał jedno zdjęcie – kilkanaście lub kilkadziesiąt małych fotografii składało się na jedną, dużą, pokazującą szeroki plan bez aberracji, wywołanych niedoskonałą optyką.

Gdy patrzy się na te dzieła, widać, jak żmudną pracą było ich zaplanowanie i wykonanie, a jednak efekt jest fantastyczny – od czasu, gdy David Hockney pokazał po raz pierwszy swoje fotograficzne kolaże, naśladują go na świecie setki innych twórców, metoda "składankowa" weszła na dobre do fotografii i jest używana przez wielu autorów. Autor: Anna Cymer



David Hockney twierdzi, że jedyny sposób, w jaki możemy zdać relację z tego, co widzimy, to stworzenie obrazu. Każdy, kto obrazy tworzy, musi się natomiast zmierzyć z tą samą kwestią: jak sprowadzić trójwymiarowych ludzi, przedmioty i przestrzeń do płaskiej powierzchni. Rezultaty tych wysiłków często się szufladkuje jako obrazy malowane, zdjęcia czy filmy. Ewentualnie można je porządkować według czasu powstania i stylu, określając jako średniowieczne, renesansowe czy barokowe. Hockney dowodzi, że w rzeczywistości są przede wszystkim obrazami – bez względu na to, czy powstały w wyniku użycia pędzla, kamery czy program komputerowego i czy znajdują się na ścianie jaskini, czy ekranie. I żebyśmy mogli zrozumieć, jak postrzegamy otaczający nas świat – a tym samym również siebie samych – potrzebna jest nam historia obrazów. Ową historię opowiada ta książka.

Czerpiąc całe życie energię z malowania, rysowania i tworzenia obrazów różnego rodzaju aparatami i opierając się na tym doświadczeniu, Hockney wspólnie z krytykiem sztuki Martinem Gayfordem stawia pytania o to, jak i dlaczego od tysiącleci tworzono obrazy. Co sprawia, że kreski i plamy na płaskiej powierzchni są ciekawe? Jak pokazać ruch w nieruchomym obrazie albo na odwrót – co zbliża film i telewizję do dawnych mistrzów? Jak można zagęścić czas i przestrzeń w statycznym obrazie na płótnie bądź ekranie? Co widać na obrazie – prawdę czy fałsz? Czy fotografia pokazuje świat w zgodzie z naszym doświadczeniem?

Dzięki zestawieniu ze sobą obrazów pochodzących z najrozmaitszych obszarów – klatki filmu rysunkowego Disneya z drzeworytem Hiroshigego, sceny nakręconej przez Eisensteina z obrazem Velázqueza – autorzy przekraczają konwencjonalne granice między kulturą wysoką a masową rozrywką i dostrzegają nieoczekiwane związki zarówno między różnymi epokami, jak i mediami. Odwołując się do przełomowej książki Hockneya Wiedza tajemna, twierdzą, że film, fotografia, malarstwo i rysunek są ze sobą ściśle połączone. Historia obrazów, książka wnikliwa i dająca do myślenia, stanowi poważny przyczynek do zrozumienia sposobu, w jaki przedstawiamy rzeczywistość.

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Cytat

David Hockney: Interesują mnie sposoby widzenia

– Jedna z rzeczy, jakich nauczył mnie mój ojciec, to nie przejmować się tym, co myślą sąsiedzi. Takie podejście pasuje bardziej do arystokracji niż klasy pracującej, ale wziąłem sobie tę lekcję do serca – mówił David Hockney. Przyszły artysta dorastał w robotniczej rodzinie w Bradford, przemysłowym mieście na zachód od Leeds. Podobno od małego przejawiał szczególną zdolność: słyszał kolory. I choć później temu zaprzeczał, jego sztuka nosi znamiona synestezji. W dzieciństwie rysowanie odciągało go od ponurych realiów II wojny światowej. Matka (gorliwa metodystka i wegetarianka) oraz ojciec (pacyfista-obdżektor, który zgodnie z głosem sumienia odmówił służby wojskowej) zaszczepili w synu wierność własnym ideałom, okraszoną nutą buntu. Dbali, by wyrósł na oczytanego erudytę i myślącego nieszablonowo eksperymentatora. Tak też się stało.

Krnąbrny dżentelmen

Z młodości zapamiętał widok ojca odmalowującego rower. – Jakież to było cudowne, tak zanurzać pędzel w farbie i zostawiać ślad na czymkolwiek – wspominał. Prozaiczne zdarzenie przesądziło o dalszym losie Hockneya. W 1959 roku podjął naukę w Royal College of Art w Londynie. Wyróżniał się. Godzinami ślęczał nad szkicownikiem lub przed sztalugą. Ubrany w prążkowany garnitur i pstrą koszulę, nerwowo poprawiał okrągłe okulary o grubych oprawkach. Był równie nieśmiały, co czupurny, a krasomówstwo przyprawiał wulgarnym dowcipem. Kolega ze studiów, Mark Berger, widział w nim prawdziwego angielskiego ekscentryka, który lubi być ułożonym dżentelmenem, ale robi wszystko, co temu przeczy. Najlepszym przykładem okazał się uczelniany dyplom. By go zdobyć, Hockney musiał napisać esej teoretyczny, jednak uznał to za stratę czasu. Wierzył, że jego obrazy obronią się same. I miał rację. Po raz pierwszy w historii Królewska Akademia ugięła się, nie tylko udzielając mu absolutorium, lecz także nagradzając jego talent Złotym Medalem.

Wczesne malarstwo Hockneya było ożywczą mieszanką abstrakcyjnego ekspresjonizmu i nowej figuracji, odzwierciedlającą jego gorliwe poszukiwania indywidualnego języka. Między chaotyczne pociągnięcia pędzla wplatał ludzkie postacie, wersy z poezji Walta Whitmana oraz pojedyncze słowa: „queen”, „love”, „queer”, czyniąc na płótnach subtelne, erotyczne aluzje. Nie krył swojej orientacji homoseksualnej, choć do 1967 roku groziła za to kara więzienia. Malowanie pozwoliło mu odkryć własną tożsamość – artysty i człowieka. – Stałem się częścią bohemy, świata sztuki, poezji, muzyki. Poczułem, że wreszcie do czegoś przynależę. Odnalazłem pokrewne dusze – wspominał Hockney. Do jego najbliższego kręgu należeli Derek Boshier, R.B. Kitaj, Allen Jones i Peter Blake – pionierzy brytyjskiego pop-artu. Przyjaźnił się również z reżyserem Ridleyem Scottem i projektantami mody Ossiem Clarkiem i Celią Birtwell, których później uwiecznił na wspólnym portrecie. Przez swingujący Londyn przetaczała się właśnie fala youthquake’u. Młodzi ludzie – bawiąc się w barwnych ubraniach Mary Quant przy muzyce Beatlesów – czerpali z życia pełnymi garściami. Jednak Hockney był spragniony czegoś większego, bardziej ekscytującego.

Englishman in New York

Jeszcze przed dyplomem, w 1961 roku, Hockney odwiedził Nowy Jork. Do Wielkiego Jabłka powracał wielokrotnie. – Urzekła mnie sama energia tego miejsca, niesłychanie seksownego i niewiarygodnie wyluzowanego. Czułem się tam całkowicie wolny – mówił. Któregoś dnia w telewizji zobaczył reklamę farby do włosów Lady Clairol, której slogan pytał: „Czy to prawda, że blondynki mają więcej zabawy?”. Postanowił sprawdzić to na własnej skórze. Utlenił włosy na żółtawą biel i pozostał jej wierny aż do pierwszej siwizny. Całkiem przypadkiem nowa fryzura budziła skojarzenia z innym srebrnowłosym. Hockney poznał Andy’ego Warhola w 1962 roku. Pomiędzy wzajemnym kreśleniem portretów toczyli dyskusje o Marilyn Monroe i telewizji. W najbarwniejszych rozmowach uczestniczył Henry Geldzahler, krytyk sztuki i kurator Metropolitan Museum of Art, o którym mówiono, że potrafi stworzyć i zrujnować karierę każdego artysty. Ujęty elokwencją i talentem Brytyjczyka, stał się nie tylko jego promotorem w Ameryce, lecz także dozgonnym przyjacielem.

California Dreamin’

– Kiedy przyjechałem do Los Angeles, okazało się, że jest tam trzy razy lepiej, niż sobie wyobrażałem – wspominał Hockney. Do słonecznej Kalifornii przeprowadził się w 1964 roku. Jego obrazy napełniły się nagle nasyconymi kolorami i wyraźnym światłocieniem. Po porywczych maźnięciach nie było już śladu. Zastąpiły je emanujące spokojem połacie koloru: ciepłe pomarańcze, róże, soczyste zielenie i kojące błękity. Brytyjczyk ilustrował leniwą, dekadencką i rozerotyzowaną atmosferę Zachodniego Wybrzeża – jego słońce, modernistyczne wille, zraszane trawniki, palmy i plaże. Zwłaszcza refleksy wody w basenach działały na Hockneya niemal hipnotyzująco. Nieustannie robił im zdjęcia. – Jeśli je sfotografujesz, zamierają w bezruchu, lecz gdy użyjesz farby, te faliste linie wciąż będą falować – tłumaczył. Malował je więc na rozmaite sposoby: raz jako plątaninę wijących się smużek, kiedy indziej jako rozłożyste plamy płynnego koloru. Z tej niebieskiej toni nierzadko wyłaniają się mężczyźni (np. „Two Boys in a Pool, Hollywood”, 1965). Na wielu płótnach uwagę przykuwa zwłaszcza jeden – Peter Schlesinger – pierwsza wielka miłość Hockneya. Widnieje on m.in. w „Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)” z 1972 roku. Dzieło to zyskało sławę 46 lat później, kiedy na aukcji w Christie’s wylicytowano je za rekordowe 90 mln dolarów – stało się jednym z najdrożej sprzedanych obrazów żyjącego artysty.

Zobaczyć niewidzialne

Na twórczość Hockneya składają się dziesiątki portretów, jednak szczególne miejsce zajmują portrety podwójne. Brytyjczyk malował najbliższych: swoich rodziców, Henry’ego Geldzahlera i Christophera Scotta, Freda i Marcię Weismanów, Dona Bachardy’ego i Christophera Isherwooda. Koncentrując się na dwóch postaciach, utrwalał na obrazie łączącą je niewidzialną relację: przyjaźń, miłość, porozumienie dusz. – Większość portretów Davida mówi o bliskości, o byciu razem – twierdzi Celia Birtwell – W pewnym sensie zawsze jesteśmy sami, ale dobrze być też częścią kogoś innego – dodaje. Po rozstaniu ze Schlesingerem Hockney stracił cząstkę siebie. Rozłąkę okupił głęboką depresją. Osamotniony, oddał się bez reszty pracy. Kredki, ołówki, akwarele i akryle towarzyszyły mu po 15 godzin dziennie. Podążając tropem idola, Pabla Picassa, zgłębiał tajniki percepcji. – Interesują mnie sposoby widzenia. Niemal każdy z nas widzi. Pytanie tylko, jak dokładnie – mówił. Coraz chętniej sięgał po aparaty fotograficzne Pentax i Polaroid, którymi postanowił uchwycić majestat Wielkiego Kanionu – wyzwania dla każdego artysty. – Starałem się sfotografować to, co niefotografowalne – mawiał. Powstałe zdjęcia układał w kolaże i rozciągał uchwycone widoki jak panoramę czasu i przestrzeni. Pokawałkowany pejzaż przenosił następnie na płótno, łącząc kilka różnych punktów widzenia. Te percepcyjne eksperymenty dowodziły głębokiej refleksji Hockneya nie tylko nad malarstwem, lecz także nad sposobem, w jaki postrzegamy świat.

Uczta dla zmysłów

– Jeśli przestajesz coś robić, nie oznacza to wcale, że się poddajesz. Mówisz tylko: chciałbym zobaczyć, co nowego kryje się za rogiem – stwierdził raz Hockney. Na początku lat 80. odstąpił od tradycyjnego malarstwa, by spróbować swych sił na scenicznych deskach – nie jako aktor, lecz twórca kostiumów oraz scenografii w nowojorskiej Metropolitan Opera House. Oprawa spektakli baletowych i oper Poulenca, Pucciniego czy Satiego przywodziła na myśl ilustracje z baśni bądź fantazyjne krainy z marzeń sennych. Przy ich projektowaniu Hockney kierował się jedną zasadą: nawet jeśli nikt nie występuje na scenie, to rozbrzmiewające dźwięki muszą być widzialne. Artysta zaaranżował więc efektowną grę barwnych świateł, zsynchronizowanych z akompaniamentem i budujących atmosferę. Recenzje teatralne mówiły o „genialnej palecie” i „uczcie dla zmysłów”. – Kiedy malowałem drzewa do opery Ravela, puszczałem na cały głos jego muzykę i to ona dyktowała mi kształty i kolory – wyznał Hockney, co potwierdzałoby jego synestezyjne „barwne słyszenie”. Nawet coś tak ekscytującego jak plastyczna oprawa widowisk szybko przejadło się Hockneyowi. Powrócił więc do malowania.

Zawsze en vogue

David Hockney to dandys – każdy, kto go zna, nie ma co do tego wątpliwości. Warto dodać, że jest także wyśmienitym kolorystą. Barwne marynarki, pasiaste swetry, wzorzyste skarpety, muchy, kaszkiety i krawaty w grochy pasują do szarmanckiego buntownika. Jego indywidualny styl był często interpretowany przez współczesnych projektantów, takich jak J.W. Anderson, Thom Browne, John Galliano czy Paul Smith. Sztukę, ale i wyczucie mody Brytyjczyka docenił już w 1985 roku „Vogue Paris”, który zaprosił go do współtworzenia grudniowo-styczniowego numeru. Hockney wykonał nie tylko okładkę magazynu (portret w duchu kubizmu Celii Birtwell), lecz także 41-stronicowy esej, złożony z fotokolaży, rysunków oraz tekstu o historii perspektywy w malarstwie. W „Vogue’u” – tym razem brytyjskim – artysta pojawił się znów 35 lat później. Okładkę wydania sierpniowego z 2020 roku zdobił pogodny pejzaż z łanami zbóż w hrabstwie Yorkshire, rodzinnych stronach Hockneya. Bukoliczny krajobraz miał za zadanie przynieść czytelnikom ukojenie, gdy światem zatrzęsła pandemia koronawirusa.

Malarstwo z iPada

Sam Hockney domową izolację spędził w Normandii, nieustannie tworząc i szukając innowacyjnych metod kreowania obrazu. Już wcześniej pomagała mu w tym nowoczesna technologia. W 1988 roku za pomocą faksu kopiował swoje grafiki, po czym wysyłał je na wystawy w galeriach w różnych stronach świata. Jako jeden z pierwszych artystów XX wieku wykorzystywał oprogramowanie komputerowe do tworzenia dzieł sztuki. Wraz z pojawieniem się na rynku iPhone’a malarstwo Brytyjczyka weszło w erę cyfrową. Dziś Hockney najchętniej używa iPada, bo – jak żartobliwie przyznaje – nie musi potem sprzątać pracowni. – Nowe sposoby widzenia oznaczają nowe sposoby odczuwania – mówi artysta. – Wierzę, że malarstwo potrafi odmienić świat. Kiedy więc pandemia zamknęła ludzi w domach i anulowała wszystkie kulturalne wydarzenia, w internecie ukazał się „tabletowy” obraz rozkwitających żonkili. W tytule Hockney zawarł pokrzepienie: „Pamiętajcie, wiosny nie można odwołać”.

Pomimo sędziwego wieku David Hockney nie ustaje w swoich artystycznych poszukiwaniach, wciąż ciekaw mechanizmów percepcji. Na powstałym w listopadzie 2021 roku autoportrecie siedzi w kraciastym garniturze, z którym kontrastują jaskrawożółte okulary i krawat. Pracuje, choć nie sposób dojrzeć nad czym. W jednej dłoni trzyma papierosa, w drugiej – pędzel, muskający krawędź obrazu. To gra z naszym spojrzeniem. Artysta maluje samego siebie i łypie okiem w naszą stronę, jakby pytał: patrzycie, ale czy widzicie?
autor Wojciech Delikta/vogue.pl

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem

Cytat

Słuchając jego wykładów na temat fotografii, którą uważa za jedno z bardziej kłamliwych narzędzi, przez to, nie mające nic wspólnego z odwzorowaniem rzeczywistości, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Hockney powinien być krytykiem sztuki.

Mimo postępującego od lat 70-tych spadku formy, idącego wprost proporcjonalnie do jego sławy, jedno trzeba mu przyznać: Hockney jest cały czas w intelektualnym wyścigu. Ze światem i z samym sobą. Fascynują go, z taką samą siłą Wielcy Mistrzowie jak i aplikacje do rysowania. Kocha operę i scenografię, poezję, filmy i wszystko co jest nowe i niepokorne. Chce to oswoić zanim zrobią to inny. Chce być pierwszym przed pierwszymi. Uwielbia robić rzeczy, których dzisiaj już nikt prawie nie robi, czyli czyta niemodne książki, obserwuje naturę i pali papierosy. Ma w głębokim poważaniu całą tę paranoję oscylującą wokół wyrobów tytoniowych. Mówi, że to nie papierosy, ale samo życie jest największym zabójcą. Wyśmiewa się z karykaturalnych zdjęć przedstawiających płuca przeżarte rakiem, które codziennie spoglądają na każdego zawodowego palacza. Ale nie na niego, gdyż Hockney przekłada papierosy w stare opakowania, które kiedyś projektowali najbardziej utalentowani artyści. Dzisiaj zastąpił ich photoshopowy wyrób, który nie ma nic wspólnego ze sztuką, ale ma za to wywołać w odbiorcy paniczny lęk przed śmiercią. Na nikim oczywiście te zdjęcia nie robią wrażenia, co według Hockneya jest dowodem na to, że fotografia nie jest już uznawana za narzędzie przekazujące prawdę. Ludzie częściej płaczą i doznają emocjonalnych uniesień nad malarstwem abstrakcyjnym, surrealistycznym czy jakimkolwiek innym niż nad fotografią. Jeśli sztuka współczesna, której celem nigdy nie było imitowanie rzeczywistości, ale zejście pod skórę ludzkości i obnażenie jej kości, emocji i krwi, ma zdolność do wywoływania w odbiorcy skrajnych emocji, to fotografia, która od początku miała precyzyjnie odzwierciedlać rzeczywistość, nie wzbudza obecnie już żadnych reakcji. Nawet zdjęcia wojenne, czy zdjęcia biedy publikowane przez gazety są oglądane przez większość ludzi ze zlodowaciałą obojętnością.

– „Fotografia nadal nie potrafi pokazać trójwymiarowego świata” – tłumaczy Hockney. Nikt nie jest w stanie sfotografować gałęzi, tak aby pokazać ich w pełnej, trójwymiarowej formie. Fotografia, podobnie jak malarstwo japońskie, może je jedynie spłaszczyć. Van Gogh nienawidził fotografii. Uważam, że jego obrazy przedstawiające południe Francji są znacznie lepsze niż zdjęcia” – kontynuuje.

Często w wykładach wspomina Caravaggio, którego nazywa „hollywoodzkim malarzem”. Jego teatralność, która do dzisiaj zachwyca tak wiele osób jest wynikiem prostego zabiegu – dziury w suficie. Caravaggio malował w całkowitej ciemności. Światło, niczym teatralna lampa wpadało przez otwór w dachu. Dzięki temu artysta osiągnął efekt gry światła i kontrastu między bytem a niebytem. Zabieg ten jest powtarzany do dziś przez wszystkie teatry świata.

Hockney załamuje ręce na samo wspomnienie domorosłych krytyków sztuki, od których pęcznieje dzisiejszy Internet. Brak edukacji, ludzie uzupełniają na skróty, słuchając wynurzeń podekscytowanych, udających znawców sztuki. Wszak nie ma dziś lepszego sposobu na podbicie wizerunku dziennikarza czy pisarza niż komentowanie sztuki, nawet jeśli powtarza się wciąż te same frazesy.

Hockney uważa, że każdy kto interesuje się malarstwem musi zderzyć się z fotografią. Swoją relację z tym medium określa jako gorąco-zimną, czyli coś na pograniczu miłości i nienawiści. – „Mówi się, że zachodni sposób myślenia o perspektywie został niemal potwierdzony przez fotografię, ale według mnie, to błąd. Fotografia niczego nie potwierdziła. To zwykle prawo optyki” – mówi. Sposób spostrzegania otaczającej nas natury, czyli tzw. percepcja optyczna, jest faktycznie fotografią, ale znacznie starszą niż chemiczny wynalazek. Historia sztuki często ignoruje ten fakt, odnosząc się do konkretnego momentu, w którym wynaleziono aparat fotograficzny. Jednak on był tylko narzędziem do zdolności i czynności, które miały miejsce znacznie wcześniej. Nie jest dla nikogo tajemnicą jak malarze przed epoką fotografii byli zdolni stosować perspektywę w swoich obrazach. Według Hockneya, malarstwo Constable’a jest bliżej esencji fotografii niż współczesne zdjęcia.

– „Ludzkie oko zauważa przedmioty w sposób hierarchiczny. Najpierw dostrzega to, a potem tamto” – mówi. Nie sposób się z nim nie zgodzić. Stąd hierarchizacja kompozycji obrazu jest tak istotna. Im większy obraz tym bardziej staje się on płaski. Malarstwo Hockneya przypomina bardziej japońskie malarstwo, pozbawione całkowicie perspektywy. Postacie ustawione są w formie imitującej ruch. Ale nawet wtedy sprawią wrażenie posągów. Ich ciała są martwe.

Kiedyś artysta ilustrował poezję, teraz tylko ją czyta. Napisał też książkę – „Secret knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters”, w której tłumaczy jak niektóre z największych dzieł zachodniej sztuki powstały przy pomocy luster i soczewek oraz o tym, jak prawo optyki zdominowało europejski kanon malarstwa. Ta książka jest zarówno ukoronowaniem jego fascynacji fotografią jak również punktem zwrotnym, po którym powrócił do malarstwa. – „Aparat fotograficzny widzi geometrycznie, podczas kiedy człowiek widzi psychologicznie” – twierdzi. Być może w tych słowach znajdujemy odpowiedź, dlaczego nie poruszają nas fotografie, które codziennie bombardują nas z każdej strony, dlaczego malarstwo wydaje się być oddechem i odpoczynkiem dla ludzkiego wzroku, który patrząc na z pozoru przypadkowe kolory i formy jest w stanie wejść w swoistego rodzaju medytację poruszającą się wokół zagadnień, dla których nie wynaleziono, jak dotąd, wizualnych form.

W 2019 roku Hockney odważnie stwierdził, że mass media umierają z powodu rozwoju technologii i nowy świat, w którym władza należy do jednostki, właśnie się rodzi. Przyszłość telewizji widzi tylko na dwóch kanałach: sport i bieżące katastrofy, ponieważ oba te wydarzenia trwają tylko tu i teraz. Proroctwo malarza do pewnego stopnia się sprawdziło. Władza nad masami należy teraz już nie do dziennikarzy czy literatów publikujących swoje opinie w mediach, ale do jednostek, które za pomocą infantylnych filmików na TikToku czy Instagramie udzielają porad z zakresu dietetyki, wycięcia żołądka czy komentują sztukę. Nie każda jednostka może jednak zdobyć władzę. Aby tego dokonać nie może być zbyt inteligenta ani posiadać wiedzy w żadnym zakresie. Czasy bowiem intelektualnych elit oraz ekspertów, właśnie się skończyły.

Hockney, mimo swojego zafascynowania nowymi technologiami, nadal czyta prasę, od 60 lat jest wierny The Guardian, któremu przewiduje jednak szybki upadek. Przyznaje się, że śledzi na X kilku krytyków sztuki, interesuje go jak powstają informacje, kto je kreuje i jaki mają one wpływ na ludzi czytających ich bezkrytycznie. Media społecznościowe oduczyły ludzi krytycznego myślenia, sprawdzania faktów, szukania alternatywnych źródeł. Za pomocą „pisma obrazkowego” hoduje się teraz nowe pokolenia wtórnych analfabetów.

„Każdy jest teraz dziennikarzem, każdy jest fotografem. Może niezbyt dobrym, ale jednak fotografem. Zauważyłem także, że ludzie teraz nie chcą autografów, ale chcą mieć z Tobą selfie. Cały świat uległ zmianie. Tradycyjna telewizja też zniknęła. Nikt już jej nie ogląda. Wszyscy oglądają Netflix” – mówi z żalem w głosie.

Tematem, który najczęściej przewija się w rozmowach z Hockney’em jest perspektywa. Artysta jest chyba jedynym, który porusza ten problem. Ostatni raz rozprawiano o tym sto lat temu przy okazji powstania kubizmu. Paweł Florenski (1882-1937) napisał esej na temat odwróconej perspektywy w 1920 roku. Hockney często odwołuje się do tego tekstu w swoich wykładach uważając Florenskiego za Leonarda da Vinci Rosji. Florenski był postacią złożoną, a jego życie skończyło się tragicznie. Był księdzem, matematykiem, naukowcem, lingwistą i znawcą sztuki. Osobiście znał Kandinsky’ego. W 1937 roku został zastrzelony na rozkaz Stalina.

Pierwszym obrazem Hockneya w którym użył odwróconej perspektywy był „Kerby (After Hogarth) Useful Knowledge” (1975), który obecnie znajduje się w zbiorach MoMa. Hockney uważa, że perspektywa została wymyślona na potrzeby architektury, powołując się przy tym na Giorgio Vasari, który twierdził, iż wiedza na temat praw optyki bierze swój początek w świecie Islamu. Chińczycy, tak samo jak Japończycy nigdy nie wynaleźli szkła. W ich malarstwie nigdy nie było cieni ani perspektywy. Na większości ukiyo-e mosty nie odbijają się w wodzie, gdyż dla Japończyków było to nieistotne. Ich percepcja była skupiona na obiektach, a nie refleksjach i cieniach jakie im towarzyszą. Hockney kontynuuje to podejście w swoim malarstwie. Jego obrazy są płaskie, zastygłe w ruchu, aczkolwiek nie pozbawione cieni. Są jednak martwe, sztuczne i plastikowe niczym domek dla Barbie. „Mr and Mrs Clark and Percy”, „Pool with Two Figures”, “The Room, Tarzana”, to tylko kilka przykładów malarstwa pozbawionego jakichkolwiek treści i emocji.

Hockney od lat jest w retrospekcyjnym nastroju. – „Im więcej wiemy o historii, tym więcej widzimy przemocy i destrukcji. Gdzieś tam głęboko dna dnie serca wiemy ze w końcu wysadzimy się sami w powietrze” – mówi. Tej ponurej wizji przyszłości nie widzimy w jego twórczości. Wręcz odwrotnie – z jego płócien bombarduje nas cukierkowaty świat pełen kwiatów, zielonych łąk i ludzi trzymających szczęśliwe jamniki na kolanach. Ostatni raz, kiedy Hockney przedstawił smutnych ludzi pogrążonych we własnym przeciętnym życiu, było to w 1954 roku, kiedy namalował „The Launderette”. Do dzisiaj jest to jeden z jego najlepszych obrazów.

Podczas jednego z wywiadu wspomina Warhola i jego słowa mówiące, że nadejdą czasy, kiedy każdy będzie mógł być sławny przez 15 minut. Hockney uważa, że przyszłość maluje się jeszcze bardziej w ciemnych barwach, kiedy to nikt nie będzie sławny, ponieważ nie można być sławnym na YouTube. Każdy z youtuberów jest w stanie zgromadzić małą widownię, ale nie ma tam miejsca na masową publiczność. Więc jak może się to zdarzyć? – pytał w 2008 roku. Prawie dwadzieścia lat później wiemy, że nie każdy, a niektórzy są zdolni zawładnąć umysłami mas opowiadając o cellulicie, opadniętej skórze na pośladkach, morderstwach czy wystawiając swoje zdolności do przeżycia na próbę poprzez zakładanie sobie plastikowej torebki na głowę czy robiąc selfie na krawędzi przepaści.

Dzisiaj zagładą dla sztuki jest jednak czas, a właściwie jego brak. Fernand Braudel, francuski historyk pisał, że potrzebujemy patrzeć na świat, a zwłaszcza na sztukę z perspektywy „długiego czasu trwania”. Niestety, współczesny człowiek jest opętany „migawkowymi doświadczeniami”. Jego skupienie uwagi przypomina pięciolatka. Średnio stan znudzenia i frustracji następuję po 30 sekundach, góra po 2 minutach. Wystarczy wejść do jakiegokolwiek muzeum, aby przekonać się o tym na własne oczy. Na jeden eksponat/obraz, przeciętny widz poświęca średnio 10 sekund. Podchodzi, robi zdjęcie, odchodzi. I tak do kolejnego obrazu i kolejnej sali. Po wyjściu z muzeum, większość osób nie widziało obrazów inaczej jak poprzez obiektyw własnego iPhone’a. Ta obsesja pędu i krótkich ram czasowych nie dotyczy tylko sztuki, ale jest pułapką dla całego współczesnego świata. Od gospodarki po politykę. Wszyscy myślę z parogodzinnym wyprzedzeniem, nie zastanawiając się nad długotrwałymi konsekwencjami. Dzięki temu wybory polityczne wygrywają Ci, którzy nie patrzą w przyszłość.

Dla Hockneya prorok jest tylko jeden – Picasso. To, co go w nim pociągało, to jego antyfotograficzny sposób patrzenia na człowieka, a zwłaszcza na ludzkie twarze. Picasso zawsze chciał wejść głębiej, zedrzeć śmieszne maski poprawności i sztucznego piękna i dokopać się do pierwotnego mięsa tworzącego prawdziwego człowieka. Był malarzem tego, co niewidoczne i czyste. Nieskażone kulturą i obyczajami. Dlatego wielbią go pokolenia historyków sztuki, artystów, literatów, a jego wpływ na sztukę współczesną jest niekwestionowany. Nie znoszą go jedynie pensjonarki i amatorskie feministki wierzące w nieomylność swojej własnej moralności. – „Wielkie malarstwo ma zdolność ukazania nam rzeczy, których sami byśmy nie zauważyli” – mówi Hockney. Miałkie malarstwo pokazuje nam wszystko tak jak jest w rzeczywistości, nie pozostawiając w nas żadnych pytań ani wątpliwości. tekst: Dorota Wojciechowska/http://wsztuce.net

"W sztu­ce może być coś dob­rze zro­bione al­bo źle, nic więcej." Stanisław Lem